Pożyczona maszyna do szycia
Elizabeth Bishop, 1964 / Brazylijskie Archiwum Państwowe

14 minut czytania

/ Literatura

Pożyczona maszyna do szycia

Rozmowa z Andrzejem Sosnowskim

Elizabeth Bishop nie jest seryjną morderczynią mrzonek, fikcji, pragnień i pobożnych życzeń. Chciałaby w miarę dostępnych możliwości dobrze się czuć, a lubiąc życie, lubi przekornie fantazjować

Jeszcze 4 minuty czytania

ALDONA KOPKIEWICZ: Trudno mi zacząć rozmowę o Elizabeth Bishop, ponieważ w jej przypadku należałoby od razu przejść do poezji. Złożonej, detalicznej, trudnej – jednym słowem kiepskiej do publicznej dyskusji. Wprawdzie Bishop była modelową poetką: ojciec odumarł ją, gdy była jeszcze niemowlęciem, matka oszalała, ona sama była astmatyczką, alkoholiczką i lesbijką, a do tego wszystkiego z purytańskiej Północy przeniosła się do Brazylii. Ale choć na różne sposoby próbuje się łączyć jej podróże z wierszami, pomiędzy życiem a poezją jest tu przepaść. Masz jakiś pomysł, jak wobec tego uchwycić jej postać?
ANDRZEJ SOSNOWSKI: Przejdźmy od razu do wierszy, ale po drodze wspomnijmy, że miewała etaty, że w Waszyngtonie pracowała przy Bibliotece Kongresu, że okresowo prowadziła zajęcia na uczelniach. Inaczej mówiąc, chyba nie powinna ginąć we mgle modelowych legend poetyckich, na przykład tej o rozlicznych podróżach. W Brazylii mieszkała może trochę tak jak Gombrowicz w Argentynie, tyle że znalazła się tam w jeszcze nieco dziwniejszy sposób i dziesięć lat po wojnie, i nie miała posady w banku ani żadnej innej, bo w Brazylii można było nieźle przez parę miesięcy żyć z honorarium za druk krótkiej prozy czy wiersza w amerykańskim czasopiśmie. Poza tym, jej brazylijska przyjaciółka Lota była całkiem dobrze sytuowaną osobą.

Jeśli więc jakoś chwytam tę postać, co może być złudzeniem, to nie przez takie znane skądinąd biogramowe czy biograficzne fakty, ale poprzez wiersze, w których jej życie momentami zaznacza się niemal uderzająco wyraziście, niekiedy zaś raczej niewyraźnie i mgławicowo, zwykle w ukryciu, niejako pod osłoną wiersza, ale cóż począć – właśnie w ten sposób powstawał w czterech książkach z wierszami, dekada po dekadzie, spory autoportret, może po części abstrakcyjny, ale zarazem wymowny: wyraz ogólnego nastrojenia osobowości, usposobienia, temperamentu, charakteru, wrażliwości. Kiedy mówisz o przepaści „pomiędzy życiem a poezją” u Bishop, to pewnie dlatego, że jej biografie, nawet jej ogromna korespondencja, przypominają obszerne zbiory nader interesujących faktów, anegdot, spostrzeżeń, świadectw i plotek – dość przedziwnie zewnętrznych w relacji do wierszy. Tymczasem tamto życie chyba trzeba odczytywać głównie z wierszy.

A jaka jest twoja Bishop? W esejach niejednokrotnie szkicowałeś portrety pisarzy, którzy przeżywali swoje życie w procesie twórczym, języku, dziele; podejmowali ryzyko oddania się poezji. Ona – przeciwnie, pisała niewiele. Ale może i w jej strategii twórczej coś cię pociąga?
Elizabeth Bishop, „Santarém”. Przeł. Andrzej Sosnowski, Biuro Literackie, 100 stron, w księgarniach od listopada 2018Elizabeth Bishop, „Santarém”. Przeł. Andrzej Sosnowski, Biuro Literackie, 100 stron, w księgarniach od listopada 2018Nie bardzo wiadomo, jak dużo pisała. Drukowała niewiele – jak wspomniałem, cztery raczej niezbyt obszerne książki w ciągu czterdziestu lat; z regularnością zegarka, który odmierza tylko dekady. Nie ulega wątpliwości – to też da się wyczytać z wierszy – że przeważnie nie była z siebie zadowolona. Przypuszczalnie naprawdę bardzo rzadko była zadowolona z czegokolwiek, co zaczynała pisać, pisała, i w końcu, ewentualnie, napisała, że zaryzykuję taki domysł. W wielu utworach można usłyszeć jakiś gruntowny brak pewności, ogólną nieufność, poczucie dezorientacji, brak zaufania do języka wiersza, powątpiewanie w sens własnego poezjowania; pisząc, czyli niejako po drodze, krok po kroku, z wersu na wers musiała nabierać zwycięskiej, acz chwiejnej pewności, że takie rozmaite utrapienia i rozterki tymczasem, choćby na chwilę, zostawia za sobą.

Ale utwór opublikowany to była nowa udręka: dość prędko i do końca życia nie mogła wyzbyć się awersji do Bogu ducha winnego wiersza o rybie, który miał to nieszczęście, że przypadł do gustu szerszej publiczności. Czy nie jest to dobry powód, aby stracić wiarę w jakość wiersza i, szerzej, własnej twórczości w ogóle (o tej alergii na „Rybę” wiadomo z listów, z biografii – podczas jednej imprezy poetyckiej Robert Lowell czytał „Rybę”, bo autorka nie chciała – to jest akurat coś, co naturalnie nie zaznaczyło się w wierszach). A ten wiersz można też czytać jak alegorię o jakimś dużym utworze, którego Bishop nie wykończyła, więc go nie wydała – puściła go wolno, ściślej: wypuściła na wolność.

Odczytywanie życia z wierszy nie polegałoby w jej przypadku na doszukiwaniu się śladów po faktach. Co ze wspomnianego życia Bishop zostawiała w wierszach? Jakie są jego oznaki?
Pisanie zwykle wymagało od niej sporo wysiłku, pisała jednak wytrwale i trochę jak Baudelaire, z dotkliwym poczuciem, że życie cały czas idzie na marne, a jego treść to częstokroć i niemal przeważnie „wspomnienia, wyrzuty, spazmy, niepokoje, lęki, koszmary” i tak dalej. W utworze „Zatoka” („The Bight”; przy tytule pobrzmiewają co najmniej dwa inne słówka: „bait”, czyli przynęta, oraz „blight” – coś jak zaraza, zły urok, nieszczęście) znajdujemy fragmentaryczny opis portu w Key West na Florydzie. W wierszu tym, który Bishop sobie dedykuje na urodziny, pojawia się właśnie Baudelaire (z nazwiska) i jego słynne „korespondencje”, odpowiedniki, oddźwięki – „Wszędzie w zatoce ścielą się stare korespondencje” – w jej rozumieniu dosłownie, skromnie i chytrze sprowadzone na ziemię do jakiejś ogólnikowej, prozaicznej korespondencji w listach, zresztą całkiem nieudanej, bo po prostu niewydarzonej: owe jednostronne „korespondencje” są jak listy „wyszarpnięte” z kopert, „zostawione bez odpowiedzi”. I ona umie tak niewinnie i przebiegle zaznaczyć dobry trop, i zaraz go zbagatelizować, i uciec w bok – tymczasem wiersz subtelnie, bardzo cienką kreską z upodobaniem szkicuje pejzaż tyleż zewnętrzny, co wewnętrzny, od początku do końca oparty w istocie na koncepcie „odpowiedników”, „korespondencji”: mamy tu dysonansową dziwność oglądanego fragmentu świata oraz równie rzeczywiste depresyjne zmęczenie poalkoholowe, osłabienie, odwodnienie organizmu, niedobór magnezu, ból głowy, suchość w ustach, brak elektrolitów, o czym jednak w ogóle się nie mówi. I mniej więcej w ten sposób pisało się to życie w wierszach. Na końcu „Zatoki” jest ładny grymas, lekko wymuszony uśmiech, jak niewielki triumf, oczywiście nie tak efektowny jak w „Rybie”, ale zawsze.

Elizabeth Bishop

1911-1979, amerykańska poetka. Publikowała mniej więcej jedną książkę poetycką na dekadę, łącznie cztery, lecz legenda głosi, że nie było w nich żadnych słabych wierszy. Laureatka wielu ważnych nagród literackich. Przyjaźniła się z Marianne Moore i Robertem Lowellem. Całe życie migrowała, wiele lat spędziła m.in. w Brazylii ze swoją partnerką Lotą de Macedo Soares. W Polsce rozpoznana dzięki przekładom Stanisława Barańczaka, opublikowanym w zbiorze pt. „33 wiersze” w 1995 roku. Prezentowana trzykrotnie w „Literaturze na Świecie”: w 1994 w przekładach Stanisława Barańczaka i Andrzeja Sosnowskiego oraz w 2000 i 2017 roku w przekładach Andrzeja Sosnowskiego. Wiersze Elizabeth Bishop w przekładzie Andrzeja Sosnowskiego ukazały się właśnie w książce „Santarém (wiersze i trzy małe prozy)”.

Wygląda na to, że twórczość Bishop to ten moment tradycji symbolistycznej, kiedy po Baudelairze nie pozostaje nic innego, jak detaliczne rozpisywanie niemożliwości powiązania ze sobą obserwacji i znaków, doświadczeń i alegorii – mimo to powstaje wiersz, choćby pozbawiony jasnego sensu i celu, jakby nieustannie w procesie rozpraszania się i zawiązywania. „Ryba” to taka elegancko, epifanijnie zwieńczona alegoria, może dlatego autorka jej unikała. Widzę tu też kontynuację Eliotowskiej idei obiektywnego korelatu, ponieważ Bishop umieszcza swoje „ja” już tylko po stronie obrazu, w ciągu osobiście przeżywanych obrazów, metafor i symboli. To „ja” jest przy tym czymś więcej niż „ego”, to nieokreślony przebieg subiektywności (właśnie tak, jak chciał tego Eliot). Na naszych oczach rozwija się jakiś pejzaż, wewnętrzny i zewnętrzny, przynajmniej we wcześniejszych wierszach.
Tak, chyba tak właśnie z nią jest, z tym że wiersze Bishop zawierają wiele drobiazgowych określeń i dookreśleń, a także sporo oldskulowej poetyckiej celowości – rzeczą intrygującą jest tajemniczy sposób, w jaki ona potrafi, przy tak dużej emocjonalnej i mimetycznej precyzji w konstruowaniu „przebiegów subiektywności”, prawie wszystko uczynić niemal zupełnie nieważkim. Baudelaire niekiedy pokazywał swoje – już tylko tak zwane – symbole jak rekwizyty teatralne czy kukiełki w teatrze lalek, które są tym, czym są, kukiełkami w teatrze lalek, co nie odbiera im znaczenia, jakie mają w takim teatrze, który można lubić, tak jak się lubi staroświecką poezję. Sławna ironia polega tu na tym, że wiemy, iż Baudelaire wie, że my wiemy, że on wie, że my wiemy, i tak dalej. Taki symbolizm to było wygrywanie dość uroczystej konwencji w cudzysłowie, wykonywanie znajomych figur w tańcu na lodzie – teraz jest pojedyncza róża, zaraz wam zrobię symboliczny las – tak że wkrótce po Baudelairze coraz częściej i chętniej unika się kwestii „x symbolizuje y”, bo teraz znaczy to: „x miałoby ewentualnie oznaczać czy sugerować jakieś y”. Symbol kaputt. Wiwat alegoria, ale to w sumie i z kolei znaczy tyle, że w poezji można jedynie coś ze sobą skręcać, splatać i konfigurować, a potem rozkręcać i rozplatać; tkać i pruć.

Andrzej Sosnowski

Ur. 1959, poeta. Autor wielu książek poetyckich, ostatnia z nich to „Trawers” z 2017 roku. Pisze także eseje i szkice o literaturze („Najryzykowniej”, „Stare śpiewki”). Publikował  przekłady tekstów m.in. Johna Ashbery’ego, Jane Bowles, Johna Cage’a, Ronalda Firbanka. Pracuje w redakcji „Literatury na Świecie” i mieszka w Warszawie.

W tej tradycji post- i quasi-symbolistycznej Bishop porusza się po peryferiach, gdzie czasem słychać pogłosy nieweryfikowalnych pogłosek o niegdysiejszym bazyliszku widywanym na warszawskiej starówce. A pejzaże Eliota dość podobnie bywają „korelatywnie obiektywne”, ale pod wezwaniem symbolistycznej tradycji, w duchu bazyliszkowego wysokiego modernizmu one mają bez ironii i bezosobowo reprezentować i ewokować klimat, stan, jakość i nastrój czegoś, co po pierwszej wojnie i rosyjskiej rewolucji Eliot nazwał „ziemią jałową” Europy od Anglii po Rosję. I tu się nasuwa interesujące podobieństwo i niepodobieństwo, bo w piątej części swojego poematu Eliot buduje napięcie, piętrząc wersy o braku wody, o jakiejś uniwersalnej suszy, zresztą tak przekonująco, że można poczuć pragnienie. Bishop w „Zatoce” też ma swoją suszę w rodzaju „waste land”, tyle że peryferyjną, zdecydowanie lokalną – a jednak zasięg znaczeń tej małej „zatoki” jest potencjalnie nieograniczony. Sprawny czytelnik Eliota, zapytany na uczelni o sens tej części (i całego poematu), odpowie, że jest to przede wszystkim szeroki obraz i wizja sfragmentaryzowanego, duchowo rozbitego i sterylnego świata z początku lat 20., po przejściach. W wierszu Bishop, na małym obrazku, widać tylko, że drobne portowe detale gdzieniegdzie zgrzytają i dzwonią jak luźne wanty, nic się jakoś szczególnie składnie z niczym innym nie łączy, poza tym, że wszystko jest pospołu nieco porozbijane, trochę uszkodzone, nieudane, pokawałkowane, zawiedzione, nie za bardzo żywe, jeśli jeszcze nie całkiem martwe – i z każdą chwilą zaczyna znikać. To jest jej uniwersalna, za przeproszeniem, specjalność, ta chyba skrajnie wyostrzona świadomość efemeryczności, kruchości, prowizoryczności. A równie osobliwa jest tonacja, w jakiej ta nieustępliwa wiedza zwykle się wypowiada: niedbały uśmiech, niedowierzanie, zdziwienie, rozbawienie, wzruszenie, nonszalancja, czułość.

Zgadzam się, ale nie zawsze rozumiem, po co jej niektóre ironiczne zabiegi. Oprócz wspomnianych opisowych, detalicznych i efemerycznych przebiegów, Bishop pisze jeszcze nieco inne wiersze, trochę właśnie jak „Ryba”, ale bardziej jak na przykład „Mamy gościa”. W tych wierszach buduje całkiem składne realistyczne obrazy, które wieńczy niespodziewaną puentą. To właśnie tu widziałabym jakieś echa alegorii albo innej anachronicznej figury, przy czym wcale nie mam pewności, że te zwieńczenia są tylko ironią.
Alegoria to jest chyba tylko taki termin, który w dyskursie literaturoznawców z grubsza określa coś, co jednak w ogóle cechuje myślącą mowę, zwłaszcza język poezjujący, ponieważ wytwarza i pokazuje figury, i sama jest taką ważną figurą różnych figur, ale powiedziałbym, że w takim razie raczej chroniczną niż anachroniczną – bo nieuchronną. A świadomość, że działa tu taki przymus, że jakiś zwykły widok czegoś zwyczajnego przeobrazi się w coś wzbogaconego o różne dodatki i naddatki tak zwanych znaczeń, często zapoczątkowuje ironię, która siłą rzeczy wszystko musi sprowadzać na ziemię, a nawet jeszcze niżej. Tak że czasem wystarczy taka nieuleczalna świadomość, żeby ironia sama się pisała; nie stosuje się przy tym żadnych zabiegów. A ironia u Bishop jest, może oksymoronicznie, zasadniczo dziwna, bo przeważnie ciepła, wytłumiona, delikatna, w sumie przychylna życiu, konieczna, lecz może niemal mimowolna.

Bishop nie jest seryjną morderczynią mrzonek, fikcji, pragnień i pobożnych życzeń. Chciałaby w miarę dostępnych możliwości dobrze się czuć, a lubiąc życie, lubi przekornie fantazjować, jak w tym wierszu, o którym wspomniałaś, „Mamy gościa”, gdzie rzeczony gość, najęta do krawieckich prac szwaczka, w końcu budzi podejrzenie, że jest straszliwą Kloto, jedną z Mojr, „która szyje nasze życie / swoją drobną kościstą stopą / na pożyczonej maszynie do szycia”. I to jest jeden przykład żartobliwej alegoryzacji. Tuż obok, w tej krótkiej serii drobnych utworów, których nie umieściła w książkach, znajduje się „Pod oknem: Ouro Prêto”, z takim, rzadkim u niej, połamanym zakończeniem: „Olej ściekł na / skraj wody stojącej w rowie // i połyskuje czy też zerka w górę jak kawałki / rozbitego lusterka – nie, bardziej niebiesko: / jak strzępy motyla Morpho”. Tu jest nawet arcyalegoryczny obraz lustra, które odzwierciedla rzeczywistość, tyle że ta zawsze iluzoryczna spójność alegorii bardzo widocznie jest rozbita.

Cykl tekstów wokół tłumaczeń i tłumaczy publikowany jest we współpracy z Instytutem Kultury Miejskiej w Gdańsku – organizatorem Gdańskich Spotkań Tłumaczy Literatury „Odnalezione w tłumaczeniu” oraz festiwalu Europejski Poeta Wolności.






Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).