GRZEGORZ CZEMIEL: Przywołujesz w swojej poezji Charlesa Baudelaire’a, który twierdził, że piękno składa się z dwóch części: ulotnej i wiecznej. Ową ulotność łatwo odnaleźć w twoich wierszach w postaci elementów zaczerpniętych z życia codziennego. A wierzysz w istnienie tego wiecznego komponentu? To napięcie wyczuwam w wierszu „Piosenka”, gdzie pojawia się dwuwers: „gwiazdy pędzą naprzód/ na twoim wygaszaczu ekranu”.
LEONTIA FLYNN: Patrick Kavanagh nazwał to „wyrywaniem czasowi jego rozżarzonej ulotności” [ang. snatch out of time the passionate transitory]. Jakąś część mnie ciągnie do bezpośredniości i ulotności epoki cyfrowej, która często mnie też przeraża. Z czasem zrozumiałam, że nie muszę do tego przykładać aż tak dużej wagi. Odnoszę wrażenie, że wszyscy się tym trochę niepotrzebnie przejmujemy. Takie rzeczy jak Facebook albo coraz to nowsze, wymyślne telefony są tylko jakimś wygłupem. Koniec końców przestajemy trajkotać i każdy idzie się czymś zająć. Nie sądzę, żeby ten „wieczny” element miał wyparować.
W poezji mocujesz się z koncepcją ironii, wskazując czasem na to, że może ona pozbawiać nas głębszych doświadczeń i uczuć. Czy możliwe jest w tym względzie osiągnięcie jakiejś równowagi? Czy udało się to Elizabeth Bishop?
Uważam, że cała sztuka może polegać na tym, by zachować odpowiednie proporcje ironii do namiętności. Ironia to wygodna postawa, którą przyjmuje się dość automatycznie, choć wolałabym ograniczyć tę krytykę do własnej osoby. Nie każdy jest przecież chorobliwe ironiczny. Ostatecznie chciałabym powściągnąć w sobie do pewnego stopnia zarówno namiętności, jak i ironię. Rzeczywiście, Elizabeth Bishop często się to udaje, choć czasami zbyt chętnie wygładza swoje cierpienia, jak na przykład w wierszu „Ta jedna sztuka” (przeł. S. Barańczak), który uważam za osobliwie nieautentyczny, ponieważ nie przystaje do jej doświadczenia.
„Sześć poetek irlandzkich” (Paula Meehan, Medbh
McGuckian, Eiléan Ní Chuilleanáin, Sinéad Morrissey,
Leontia Flynn, Nuala Ní Dhomhnaill). Przeł. Jerzy
Jarniewicz, Biuro Literackie, Wrocław, 204 strony,
w księgarniach od 26 kwietnia 2012Jak to jest jednocześnie pracować naukowo i pisać wiersze? Czy kręgi uniwersyteckie to twoja wzorcowa publika?
Znalazłoby się pewnie parę osób, które nie zgodziłyby się tytułować mnie pracowniczką naukową... Chciałam być pisarką, od kiedy ukończyłam osiemnaście lat. Interesują mnie wszelkie formy pisania – od krytyki po dziennikarstwo. Naturalnie pasjonuję się ideami i poezją innych autorów. W kręgach akademickich czuję się jednak swobodnie jedynie w tematach, które są mi na tyle bliskie i znajome, że mogłabym coś o nich napisać. Nie interesują mnie teorie literatury, taksonomie czy też abstrakcyjne, tematyczne odczytania. Nie uważam też kręgów uniwersyteckich za grono idealnych odbiorców, choć pewnie powinnam udawać, że zależy mi na każdym. Jak się jednak często okazuje, tylko tam można dziś odnaleźć czytelników poezji.
Jesteś często porównywana do Paula Muldoona. Ale w wierszu „Miałam 16 lat, kiedy spotkałam Seamusa Heaneya” przekłuwasz balonik autorytetu.
Gdy zaczyna się pisać, ugruntowana dobra poezja jest onieśmielająca, ponieważ wydaje się dopracowana i niedościgniona. Zakochałam się w poezji Muldoona na zabój, ale potrzebowałam też kobiecego wzorca do naśladowania. To, że pisarki potrzebują swoich literackich matek, to prawda odkryta przez feminizm, choć poetki niejednokrotnie postrzegają się jako konkurentki swoich wzorców, przynajmniej przez jakiś czas. W moim przypadku najlepszą kandydatką była urodzona w Irlandii Północnej Medbh McGuckian, która jest geniuszem.
Podobał ci się film „Drive”? Pytam dlatego, że Twój drugi tom nosi tytuł „Drives”, ale również ze względu na podobieństwo pewnych cech, które dobrze widać w twojej poezji – ironię, pracę popędu [ang. drive] w psychoanalitycznym sensie oraz pewne egzystencjalne, mroczniejsze tony, pojawiające się, kiedy opowiadasz o pustce i trudzie poszukiwania.
Widziałam „Drive” i kupiłam sobie nawet ścieżkę dźwiękową. Czasem słucham jej, prowadząc samochód, i wyobrażam sobie, że jestem Ryanem Goslingiem, choć nawet nie potrafię zrobić koperty. Nie łączyłam tego filmu z moją twórczością, po prostu uwielbiam kino. Masz jednak rację – ogólnie rzecz biorąc, wierzę w nieświadomość i to, że tożsamość kształtuje się w dużej mierze poprzez relacje rodzinne i wychowanie. Wierzę w psychoanalizę. Jako feministka uważam, że jest to też pewien sposób, by zrozumieć matczyny wkład w życie, i historyczne znaczenie każdej kobiety, która przeżywa swoje macierzyństwo. Interesuje mnie również to, jak to się dzieje, że jesteśmy tacy, a nie inni. W moim przypadku nie chodzi jednak wyłącznie o posępne poglądy ani zadumę nad egzystencjalną pustką. Cierpiałam na depresję.
Leontia Flynn
Urodziła się w 1974 roku w Downpatrick w Irlandii Północnej. Debiutowała tomem „These Days” (2004), który wyróżniony został nagrodą Forward Poetry Prize za najlepszy debiut roku i nominowany do Whitbread Award. Dwie jej kolejne książki poetyckie to „Drives” (2008), wyróżniona Rooney Prize, oraz Profit and Loss (2011), nominowana do Nagrody T.S. Eliota. Pracuje w Centrum Poetyckim Seamusa Heaneya na Queen’s University w Belfaście.
Gdzie można dziś szukać etyki? Czy może ona kryć się w owym elementarnym pragnieniu komunikacji, o którym piszesz w wierszu „Język mojego ojca”?
Jeśli miałabym dziś szukać etyki, to zdecydowanie w odwróceniu się od własnej korzyści. Coraz częściej odnoszę wrażenie, że świat zaczyna się obracać wokół kupowania i sprzedawania – wręcz kupowania i sprzedawania samych siebie, zwłaszcza gdy chodzi o aprobatę, na przykład w internetowych serwisach społecznościowych. Upatrywałabym więc etycznego znaczenia w nienastawionym na zysk umieszczeniu innego człowieka wyżej niż siebie samego.
Nauczyłaś się ufać językowi, czy jednak tracisz do niego zaufanie?
Język to chyba jedyne, czemu ufam.
W pewnym wywiadzie wspominasz o „niejęzykowym komponencie języka”. Czy chodzi ci o jego materialność, połysk lub nieprzezroczystość pewnych słów?
To coś, co zawsze fascynowało mnie w poezji Medbh McGuckian. Ostatnio też zauważyłam, że w mojej najnowszej książce jest kilka wierszy, w których dotykam tego „nic nieznaczącego” wymiaru słów – świszczących odgłosów, ledwo słyszalnych tupnięć i pomruków, lub powtarzanego w kółko słowa thing. Wydaje mi się, że zarówno w konstrukcji, jak i warstwie muzycznej każdego dzieła poetyckiego – nowoczesnego i nie tylko – jest coś takiego, co – o ile nie ma funkcji dekoracyjnej jak klejnoty właśnie – rządzi się inną logiką niż dosłowne znaczenie słów. To pewne alternatywne, „niedosłowne” medium komunikacji.
