Japoński ogrodnik

KAROLINA SULEJ: Mieszkam blisko budowy drugiej linii warszawskiego metra. Często nie mogę spać, bo tak głośno pracują za moim oknem. Nie pomagają nawet stopery do uszu. Czasem myślę, że zaraz zwariuję. Czy zdarzyło ci się zostać podobnie doświadczonym przez jakieś dźwięki?
DAVID TOOP: Całą zeszłą jesień obok mojego domu trwały roboty budowlane. Robotnicy pracowali głośno, ale jeszcze głośniej puszczali sobie muzykę: rano indie rocka, a wieczorem bardzo szybkie techno, 160 bm. Nie mogłem nijak się skoncentrować i usiąść do pracy. Do tego doszły potem jeszcze odgłosy wiercenia, wwiercania się w beton. Techno, które brzmi jak wiertarka, i dźwięk wiertła, które rozsadza cement, to nie są odgłosy, które pozwalają na złożenie w głowie jakiejkolwiek myśli.

Jakbyś cały czas siedział na fotelu dentystycznym.
Dokładnie. Ostatnio zresztą miałem wyrywany korzeń jednego z zębów, więc to bardzo świeże wspomnienie. Czujesz dźwięki aż po kości czaszki. Jedyne, co możesz zrobić, to postarać się rozluźnić i wpuścić w siebie ten hałas. Nie ma innego wyjścia – jeśli stawisz mu psychiczny opór, będzie bolał jeszcze bardziej. Podczas zabiegu zauważyłem też, że dentysta cały czas coś sobie nucił, żeby się skoncentrować. Cisza ponoć bardzo przeszkadza dentystom. Myślę, że jest tak, ponieważ jeszcze bardziej zacieśnia tę, i tak już intymną, więź między pacjentem a lekarzem. Przecież pracujesz w cudzych ustach, przy cudzych oczach, kiedy ta osoba jest całkowicie świadoma. Dentyści często słuchają muzyki, nie słysząc jej wcale, ale to pozwala im rozładować intensywność tego kontaktu. Czytałem ostatnio wywiad z kimś, kto opowiadał, że otworzył kiedyś oczy u dentysty i się przeraził, bo jego lekarz, borując mu w szczęce, miał zamknięte powieki. Pracował na dotyk, całkowicie zaabsorbowany.

Wracając do twojego pytania o traumatyczne dźwięki – pamiętam, jak grałem kiedyś koncert w Quebecu, była zima, padał gęsty śnieg. Wysiadła elektryczność, więc przed budynkiem stał generator, który hałasował całą noc. Jeden z moich kolegów w końcu stwierdził, że tego nie wytrzyma i poszedł szukać innego miejsca do spania. Ja jednak zostałem i wyspałem się świetnie. Myślę, że jeśli dźwięk jest jednostajny, niezależnie od rodzaju i natężenia, to w końcu staje się ciszą, oswajasz się z nim.
Kiedy moja córka była mała, najlepszym sposobem, aby położyć ją spać, było puszczanie głośno muzyki. To wydaje się przeczyć logice, ale tak jest. Dźwięk o stałym poziomie natężenia wytłumia inne odgłosy i nie dekoncentruje. U dziecka, dodatkowo, bycie otoczonym przez dźwięki odsyła do wspomnienia życia płodowego. Macica to hałaśliwe miejsce. Słychać bicie serca matki, pracę jej organów wewnętrznych, a ponadto dźwięki ze świata zewnętrznego. Jeszcze przed narodzinami, dzieci uczą się pewnej dźwiękowej skali i kojącej roli powtarzających się dźwięków.

A co myślisz o przykładaniu do brzucha słuchawek z utworami Mozarta, żeby dziecko urodziło się mądrzejsze?
Cokolwiek zrobisz, dziecko i tak pójdzie w swoją stronę. Jasne, możesz wyrobić w nim pewne wrażliwości, powinieneś je otworzyć na możliwości, jakie oferuje świat, ale nie możesz oczekiwać, że dzięki twoim wysiłkom stanie się geniuszem – nawet jeśli zaczniesz jeszcze przed jego narodzinami. Jeśli to rzeczywiście byłoby możliwe, to byłaby to eugenika. Moja córka dorastała słuchając całego spektrum muzycznych gatunków, regularnie chodziła na koncerty awangardowej sceny, poznała mnóstwo uznanych artystów – a teraz studiuje prawo. A na dodatek chce zrobić kurs makijażu. Muzyka niezbyt ją interesuje.

David Toop / fot. fot. Jana Chiellino , komuna // warszawa

Społeczeństwo, w którym żyjemy, nazywano już kulturą słowa, druku, teraz mówi się o czasach cyfryzacji i dominacji obrazu. Nigdy nie było społeczeństwa dźwięku. Z jakich powodów dźwięk w naszej kulturze jest tak niedoceniany?
Wzrok od zawsze był uznawany za najważniejszy zmysł – jako ten, który pozwala nam zorientować się w przestrzeni; wzrok i dotyk mają wspólnie budować nasze poczucie rzeczywistości. Tymczasem dźwięk jest kompletnie nierzeczywisty. Dopływa nie wiadomo skąd, nie można go zobaczyć, nie można go złapać, wywołuje przed oczyma obrazy, które nie istnieją i emocje, które są tak silne, jakby powstały w reakcji na coś rzeczywistego. To raczej czas niż miejsce. Słuch jest więc zmysłem, na którym można polegać najmniej.

Trudno ustanowić społeczeństwo, opierając się na czymś, co jest niejednoznaczne i nierzeczywiste.
A może wręcz przeciwnie? To ważne pytanie. Społeczeństwa spoza Zachodu nierzadko używają dźwięków jako nośników społecznych więzi, jako jej przekaźników. Takie poglądy na temat dźwięku, jak te, które przytoczyłem, są naszym zachodnim wynalazkiem. Musimy zadać sobie pytanie, czy nasze – ufundowane na jednoznacznościach i obiektywnych rzeczywistościach – społeczeństwo w istocie funkcjonuje tak sprawnie, jak nam się wydaje. Żyjemy w szalenie materialistycznym świecie. Niematerialność dźwięku to drugi koniec skali, to marzenie o uwolnieniu od ciężaru rzeczy.
Może dlatego zająłem się zawodowo dźwiękami. Jako dziecko bardzo wcześnie poczułem, że nie pasuję do otaczającego mnie świata, izolowałem się, zamykałem w pokoju. Dźwięk stał się dla mnie wyrazem innego sposobu życia, innego porządkowania siebie. I to, w jakim kierunku podążyłem jako nastolatek, w dużym stopniu było uzależnione od tego pojmowania dźwięku. To była niezgoda na zastaną rzeczywistość, a zgoda na nieprzewidywalność. Czytałem dużo Edgara Allana Poe. Podobało mi się to jego hipersłyszenie, skoncentrowanie na peryferyjnych dźwiękach. Było tak intensywne, że prawie wyobrażeniowe. To coś, co Freud nazywa „niesamowitym” – czymś, co nie jest tym, a nie jest też tamtym, pozostaje gdzieś pomiędzy, poza kategoriami. Przeraża i zachwyca jednocześnie. Bardzo mnie to przejęło. Dlatego, między innymi, moja ostatnia książka nosi tytuł: „Sinister Resonance”.

Od ponad stu lat żyjemy w świecie, w którym słuchamy muzyki bez źródła. Muzyka w naszych radiach, ipodach, komputerach płynie znikąd, nie jest nigdzie przypisana. Czy nie potrzebujemy już muzyki ze źródłem, czy może wręcz przeciwnie – potrzebujemy jej teraz, jak nigdy dotąd? Krótko mówiąc: nagrania czy koncert na żywo?
Nicolas Maes (1634-1693), „The Eeevsdropper”Teoretyk muzyki Raymond Murray Shafer wymyślił kiedyś termin: „schizofonia”. Shizofonia to właśnie ten dźwięk bez źródła. Według Shafera obcowanie z takim dźwiękiem działa na naszą psychikę destabilizująco. Według niego najpiękniej i najzdrowiej słuchać dźwięku na żywo, mieć źródło w zasięgu wzroku, a najlepiej w zasięgu dotyku. Na pewno zgadzą z nim fani na koncertach rockowych, którzy za wszelką cenę chcą przedostać się pod scenę, żeby wyciągnąć rękę do wokalisty – chociaż on i tak będzie za daleko. Ja jednak uważam, że wiele bardzo ważnych przeżyć muzycznych wiąże się z tym, co niewidziane czy niewidzialne, czego nie można dotknąć. Myślę, że z tego samego powodu zainteresowałem się opowieściami grozy. Tam dźwięk jest często domeną duchów. To przekonanie, że dźwięk jest tym, co niewidzialne, pojawia się w wielu dziełach kultury. „Sinister Resonance” zaczęła się od obrazów z cyklu flamandzkiego mistrza Nicolaesa Maesa (1634-1693) – „The Eavesdropper” – które są wizualnym przedstawieniem słuchania nieznanego dźwięku.

Jako podsłuchujący, nie tylko słyszysz dźwięk bez źródła, ale także słyszysz coś, co nie jest przeznaczone dla twoich uszu.
Niby wiadomo, że nie powinno się podsłuchiwać, ale coś w tej czynności jest, że wydaje nam się, że usłyszane dźwięki zabiorą nas do jakiejś wielkiej tajemnicy. Wszyscy uwielbiamy podsłuchiwać. Ja podsłuchuję, gdzie tylko mogę.

Podsłuchujesz zarówno te ambitne, jak i rozrywkowe dźwięki. Masz za sobą zarówno kontrkulturowe, jak i popkulturowe doświadczenia. Z jednej strony maj ‘68, z drugiej hit na Top of The Pops. Ani awangarda, ani mainstream nie zdołały ograniczyć twojej artystycznej wolności.
Mogłem zadecydować, że kompletnie odetnę się od kultury masowej i będę słuchać tylko tego, co uważam za słuszne, ale wydało mi się to świadomym kultywowaniem w sobie ignorancji. Całe życie spędziłem, robiąc coś wręcz przeciwnego. Zamiast się odcinać, otworzyłem się na wszystkie bodźce. Czuję więc, że moje rozumienie dźwięku i słuchania jest mocno zanurzone w kontekście, który buduje się poprzez maksymalne odsłonięcie siebie i świata, którego słucham. Uważam, że lepiej rozumiem różne aspekty muzyki dzięki temu holistycznemu podejściu, niż gdybym się na pewne muzyczne obszary obraził.

Z sukcesami udaje ci się być jednocześnie dziennikarzem, pisarzem, muzykiem-praktykiem, teoretykiem dźwięku i nauczycielem.
W świecie akademickim zawsze kładziono ogromny nacisk na specjalizację. Teraz jednak pojawiają się na uniwersytetach ludzie tacy, jak ja. To ekstremalnie niebezpieczne dla akademii, a dla muzykologii w szczególności. Nagle zapanowała panika, bo okazało się, że musisz wiedzieć wszystko. Zawsze interesowały mnie skojarzenia pewnych form z innymi, nigdy to, co je różni. Napisałem „Ocean dźwięku” – książkę, która dotyczy wzajemnych powiązań gatunków muzycznych. Jestem przeciwny sztucznym podziałom w muzyce. Są równie niewłaściwe jak podziały rasowe. Gdyby miłośnik muzyki klasycznej nie mógł jednocześnie interesować się muzyką afrykańską, żylibyśmy w społeczeństwie apartheidu. Na szczęście żyjemy w multikulturowym świecie, w którym ludzie żyją obok siebie i mieszają się upodobania. Tak więc o wiele sensowniej jest rozmawiać o połączeniach – podział może być tylko punktem wyjścia.

Czy jako Europejczycy jesteśmy w stanie zrozumieć muzykę afrykańską? I czy musimy ją rozumieć, może wystarczy, że ją poczujemy?
Uczucie to rodzaj rozumienia. My, wierni spadkobiercy Kartezjusza, rozdzieliliśmy intelekt od umysłu i to sprawia nam ogromne problemy. A tymczasem racjonalność to tylko jeden z wielu sposobów rozumienia. Muzyka jest matematyczna i emocjonalna zarazem. Afrykanin nie użyje naszej matematyki nie dlatego, że nie zna tej dziedziny, ale dlatego, że po prostu korzysta z innej matematyki. Jednym z problemów, który uniemożliwia nam zrozumienie innych kultur, jest przekonanie, że w przeciwieństwie do naszej opierają się tylko na intuicji i emocji. To jest kolonialny obraz świata.
Nigdy nie zrozumiemy jednak nic do końca. Pozostaniemy outsiderami, którzy chcą wejść do „klubu prawdy”. Ale z tego, na szczęście, pochodzi specyficzny rodzaj rozumienia. Mój ulubiony. Można powiedzieć, że całe życie pracowałem według tego spojrzenia. Zawsze chciałem jak najbardziej oddalić się od swojej kondycji. Mam wrażenie, że podobnie myśli dzisiaj wiele osób. Społeczeństwa się komplikują, technologiczne zmiany powodują, że nasze tożsamości tracą kotwicę, wędrują.

Z tego, co mówisz, można wyciągnąć wniosek, że jako społeczeństwo stajemy się wreszcie coraz bardziej „dźwiękowi”. Odczepienie, mobilność, niejednoznaczność – to cechy dźwięku.
Niektórzy widzą w tym braku zakorzenienia katastrofę cywilizacji. Rozumiem ten lęk. Brak korzeni dręczył mnie, kiedy byłem chłopcem. Ponieważ byłem inny od moich rówieśników, czułem się jak odszczepieniec. Zainteresowałem się więc gatunkami muzycznymi, które – w przeciwieństwie do mnie – były bardzo zakorzenione w rytuale, w społeczeństwie. Zainteresowałem się antropologią, bo zgłębiała małe, pierwotne wspólnoty, silnie związane ze sobą tradycją. Paradoks polega na tym, że im bardziej je zgłębiałem, tym bardziej czułem się odczepiony od swojego świata.
Hip-hop to świetny przykład na to, że nie da się trzymać korzeni jak maminej spódnicy. Kiedy napisałem swoją pierwszą książkę, „Rap Attack”, hip-hop był głęboko zakorzeniony w kulturze afro-amerykańskiej. Było tam wiele form, które go wyprzedzały i zapowiadały. To wyrażało afrykańską tożsamość. Ale dzięki swojej formie stał się przydatny jako środek dla wielu ludzi na całym świecie. Stał się muzycznym esperanto. Każdy przecież ma coś do powiedzenia. Jeśli chcesz używać języka w niekonwencjonalny sposób, a nie umiesz śpiewać, hip-hop daje cie szansę na zaistnienie. To oczywiście rodzi konflikty, bo są ludzie, którzy wciąż myślą o nim jako o ekspresji konkretnej tożsamości. Ale bardzo dobrze, że te konflikty istnieją. W nich tkwi siła gatunku. Coś znaczy jedno na poziomie lokalnym, a coś zupełnie innego na globalnym. Jak się jednak ma do tego tradycja? Jak ją ochronić? To też ważny problem.

Myślisz, że jest coś takiego jak narodowe słyszenie? Jakie dźwięki słyszysz, gdy brzmi nazwa „Wielka Brytania”? Przypuszczam, że niekoniecznie hymn państwowy.
A jednak – pobrzmiewa tam, głównie z powodu skojarzeń z wydarzeniami sportowymi. Dla mnie angielskość w muzyce to może być cokolwiek – od kompozytora XX-wiecznego Benjamina Brittena, aż po Beatlesów i punk rock. Brytyjskie były też dla mnie pewne podejścia do improwizacji w latach 60. i 70. Czy jednak wyrażają narodowy charakter?

I czy w ogóle potrzebujemy narodowego charakteru.
Jakoś potrzebujemy. Czuję, że świat się homogenizuje. Dlatego lubię wracać do Japonii. Jest jednym z najbardziej odrębnych, osobnych miejsc na naszym globie.

Czytałam, że twoim ulubionym pomysłem na spędzanie wolnego czasu jest pielęgnowanie japońskiego ogrodu.
To prawda. To rezultat mojej fascynacji Japonią, ale też zakochania w strukturze. Japońskie ogrody są biegunowo różne od angielskich. Żeby naprawdę porządnie posadzić japoński ogród, w trakcie pracy musisz przejść duchową przemianę. Bardzo trudno się nim zajmować, jeśli nie jesteś Japończykiem. A w szczególności, jeśli jesteś z Anglii. Musisz być silny, okrutny i precyzyjny. Musisz pewnie ciąć, cyzelować ten estetyczny cud. Zupełnie odwrotnie niż w ogrodzie angielskim, gdzie pozwalasz roślinom robić, co chcą, a samemu pykasz fajkę na ganku. Paradoksalnie – w Japonii bardzo popularne są angielskie ogrody różane. Ja nie jestem dobry w cięciu, pozwalam roślinom za bardzo rosnąć. Japończycy z kolei nie potrafią swoich róż zostawić w spokoju.
Ogrody fascynują mnie, ponieważ cały czas zadają ci pytania o porządek i chaos, i o to, jak znaleźć między nimi równowagę. Stworzenie perfekcji w japońskim ogrodzie oznacza nieustanne przycinanie formy. W ogrodzie angielskim oznacza przyzwolenie na improwizację. Jako muzyk i pisarz, uczysz się wiele z ogrodniczych zajęć.
Jest na przykład takie tabu dotyczące układania kamieni w japońskim ogrodzie. W średniowiecznej książce o ogrodnictwie, „Sakuteiki”, jest cały rozdział o tabu w rozkładaniu kamieni. Te tabu były straszne. Jeśli źle położyłeś kamienie, mogło to zagrozić twojemu życiu. Teraz, na szczęście, myślimy o tych dyrektywach raczej jak o radykalnych wyznacznikach estetycznych, niż klątwach. W muzyce też spędzasz czas na biedzeniu się z abstrakcją i masz nadzieję, że sprostasz swoim wyśrubowanym wymaganiom.

Istnieje teoria, że wszyscy najsławniejsi, najbardziej utalentowani producenci muzyczni, byli szaleni. Co jest takiego w długotrwałej pracy nad dźwiękiem, co zmienia artystę w wariata?
Zgadzam się z tym. Joe Meek, Lee Perry, Brian Wilson, Phil Spector. Wszyscy najodważniejsi producenci cierpieli na poważne zaburzenia psychiczne. Trafiłem też ostatnio na coś niesamowitego, co w żartobliwy sposób, ale może przemawiać na korzyść tej tezy. Czytałem mianowicie książkę o BBC Radiophonic Workshop w latach 50. i 60. Wrócono tam do dokumentów, które towarzyszyły jego powstaniu. Była tam dyrektywa, że dźwiękowcy BBC mogą pracować z elektronicznym dźwiękiem tylko przez określony czas, bo inaczej zaszkodzi on ich zdrowiu psychicznemu.

Martwiłeś się kiedyś o swój stan psychiczny?
Myślę, że muzyka raczej pozytywnie wpływa na moje zdrowie psychiczne. Pozwoliła mi żyć z pewnego rodzaju niestabilnością i zamiast wykluczać, łączy mnie z innymi. Muszę tylko pilnować, żeby prawidłowo układać te kamienie.