Nadchodzi nowy rok! „Podróż – baśń mojego życia”.
Boże, Ty ją piszesz, Twoja wola jest najlepsza.
1 stycznia 1846 r.
Fanny Tarnow uważa, że jestem jedynym człowiekiem
w Niemczech, który ma taką dziecięcą wiarę w Boga.
14 sierpnia 1851 r.
Jedną jedyną uwagę dotyczącą samej czynności pisania dziennika Andersen notuje 9 maja 1870, czterdzieści pięć lat od pierwszego zapisu: „Jeśli ten dziennik będzie kiedyś czytany, zostanie uznany za pusty, nic niemówiący; tego, co się dzieje w mojej duszy i wokół mnie nie przelewam na papier z wielu powodów, ze względu na mnie samego i wielu innych; «źle się dzieje w państwie duńskim», mówi Szekspir, a my o tym samym mówimy: «źle się dzieje w świecie»”.
Andersen pisał zwykły dziennik, bez ambicji literackich; tak jakby spisywał zdarzenia ze swego niezwykle bogatego, ruchliwego życia tylko dla siebie, a może też by przy okazji – narcyz był z niego niesłychany – pomóc nieco przyszłym biografom. Pisał dziennik, długi i szczegółowy, dzięki czemu nie widać prawie, że to, co siedziało i drzemało w nim najgłębiej, miało właśnie pozostać ukryte. Przykładał bowiem wielką wagę do obrazu samego siebie – historia jego życia stanowiła najwyższy dowód na to, że przesłanie jego baśni pozostaje prawdziwe: Bóg jest dobry, i cokolwiek się stanie, należy wierzyć w jego plany z ufnością dziecka. Andersen czuł, że wyjątkową drogę, którą przebył z nizin na najważniejsze salony Europy, musi zawdzięczać wyższej łasce. Był rozpoznawany w zapadłych wioskach i uwielbiany przez zwykły lud, a jednocześnie gościł u królów, książąt, filozofów i różnej maści artystów, znał wszystkich ważnych bohaterów XIX wieku. Oszołomiony tą sławą wierzył, że jest ona dziełem Boga. Nie tylko ze względu na pomyślny los. Bóg kieruje także piórem – na przykład w baśni „Pióro i kałamarz” tytułowe przedmioty prowadzą humorystyczną sprzeczkę o pierwszeństwo w akcie twórczym, a sam poeta wie, że nawet on nie ma pierwszeństwa: „Myśli z niego wypływały jak dźwięki ze skrzypiec, toczyły się jak perły, szumiały jak wiatr pędzący przez las; poczuł w tym własne serce, poczuł iskrę pochodzącą od odwiecznego Mistrza”.
W zalewie powierzchownych relacji z wizyt i podróży Andersen przemilcza to, co mogłoby zakłócić zaokrąglone piękno jego baśni, choć tu i ówdzie znajdziemy zwierzenia, że, dajmy na to, dziś jakoś trudno być z Bogiem miłą myślą. Huśtawka uczuć metafizycznych Andersena jest jednak dość prosta – gdy dostaje dowody uznania i miłości, cały się zaraz rozpływa i wychwala Boga; gdy natomiast usłyszy na swój temat nieżyczliwe słowo, pyta Boga: czemu, ach, czemu, lecz wierzy, że Bóg wie, co robi, i gdy tylko nadchodzi pomyślna chwila, dziękuje mu, że tak go nagrodził.
Andersen, „Dzienniki 1825–1875”.
Przeł. Bogusława Sochańska, Media Rodzina,
848 stron, w księgarniach od października 2014Może i Andersen powstrzymywał się w dzienniku od wielkiej wylewności, ale nie był wcale oschły ani tym bardziej beznamiętnie poczciwy; sprawia raczej wrażenie dość rozchwianego i uczuciowego, styl tych zapisków zdradza, że ciągle coś przeżywał. Doświadczenia, które pozostawiał przemilczane, musiały być dość brutalne, a przede wszystkim musiały grozić naruszeniem aury cudowności, jaką starał się wokół siebie roztaczać. W końcu stanowiła ona poręczenie za piękno, dobro i pocieszenie, które jego baśnie dawały jak żadne inne – za to je przecież uwielbiano. I właśnie nadzieja, którą dawały, wydaje się dziś najbardziej niezrozumiała. Niewiele z niej zostało w zbyt trzeźwych i przyziemnych czasach, kiedy wyobraźnia metafizyczna czy zaufanie do sztuki wydają się bezzasadne, a wiara, że mają one moc ujawniania nieznanych rzeczywistości, traktowana jest z ironią lub pobłażliwością.
W dzienniku Andersena pojawia się i powtarza przez całe jego życie jeden intrygujący sen:
1 sierpnia 1862: Okropny sen o małym dziecku, które trzymałem na rękach i które zamieniało się na moim ramieniu w suchą skórę.
31 października 1864: Jeden po drugim odchodzą zdolni, kraj się rozpada; byłem zgorzkniały, bez Boga w sercu; w nocy znów ten straszny sen co zawsze o żywym dziecku, które przytulam do piersi, ale tym razem tylko do ramienia; wyzionęło ducha i zamieniło się w mokrą skórę.
12 października 1865: Znaczący sen nad ranem: skóra na mojej prawej ręce łuszczyła się jak skorupa.
1 czerwca 1868: Spałem niespokojnie, śniłem o dziecku, które leżało przy mojej piersi i zamieniało się w mokrą ścierkę.
29 sierpnia 1874: Dręczył mnie ohydny sen, który często mi się śni, o dziecku, które niknie w oczach przy mojej piersi i zamienia się w mokrą ścierkę, ale nad ranem śnił mi się cudowny sen, podobny śnił mi się przedtem tylko raz, miałem przepiękny głos i potrafiłem tonami wyśpiewać każdą myśl.
Ten sen to coś więcej niż wyraz popularnego wyobrażenia, że dzieło zastępuje artyście dziecko. U Andersena baśniowość i dzieciństwo są oczywiście nierozerwalne, ale nie wiąże ich jedynie wyczucie cudowności czy grozy świata. Najważniejszym spoiwem dzieciństwa i baśniowości jest niewinność, związana oczywiście z romantycznym przeświadczeniem o wyjątkowej czułości percepcji i genialnie wybujałej wyobraźni dziecka; u Andersena te przywileje służą wyższemu, moralnemu prawu, a dokładniej moralnemu uczuciu. Tylko dziecko o czystym sercu, zdolne do bezgranicznego zaufania Bogu, poddania się jego – zawsze dobrej! – opiece, zasługuje na obietnicę szczęścia, a tę wypełnić może tylko baśń. Jeśli nie w doczesności – bo Andersen, jak przystało na prawdziwego romantyka, był bodaj pierwszym baśniopisarzem, który umieszczał wątki fantastyczne w realistycznym, współczesnym otoczeniu, to w wieczności – tam na każde niewinne, dobre dziecko czeka anioł, by odprowadzić je wprost w ramiona Ojca. To pewne. Andersen poznał łaskę Opatrzności na własnej skórze, przemówiła przez jego życie, które od tej pory miało o niej zaświadczać – podtrzymywać wiarę w to szczęsne fatum, jakim jest chrześcijański Bóg Ojciec.
rysunek Andersena z „Dzienników” / Det Kongelige Bibliotek, Kopenhaga
Koronny dowód w tej sprawie miała stanowić jego autobiografia, która rozpoczyna się tak: „Historia mego życia to piękna, pełna wydarzeń szczęśliwa opowieść. Gdyby w dzieciństwie spotkała mnie, biednego, samotnego chłopca, dobra wróżka i powiedziała: «Wybierz teraz swoją życiową drogę i cel (…)», moim losem nie można by pokierować lepiej, bardziej szczęśliwie i roztropnie. Historia mego życia powie światu to, co powiedziała i mnie: jest Bóg miłosierny, który kieruje wszystko ku najlepszemu”.
Dobry Bóg czy dobra wróżka, bez różnicy. I choć romantyczna autokreacja, której Andersen poddaje swoje dzieciństwo, jest aż przesadnie widoczna, nie mogę pozbyć się uczucia, że wydarzyło się tu coś niezwykłego. Choć ingerencję pozaziemskich sił widziałabym nie tyle w decyzji siedzącego gdzieś w chmurach Boga, który głaszcząc swą brodę, życzliwym okiem spojrzał na małego Hansa Christiana, ile w samym chłopcu, dziwnym i innym, to oczywiste, ale przede wszystkim niesłychanie, i zupełnie bez powodu, pewnym siebie – niosła go jakaś płomienna i niezwyciężalna miłość własna, i to ona sprawiła, że nie poddał się, gdy wszyscy z troską radzili mu, by znalazł w końcu jakiś pożyteczny zawód. Andersen, jak przystało na chrześcijańskie dziecko, żywił także silne przeświadczenie, że droga do sławy prowadzi przez cierpienie; i właśnie wiara w to, że czyste serce może ufać w przyszłe szczęście, a ból towarzyszący pragnieniom takiego serca jest sensowny, sprawiły, że jego niewinne i nieuzasadnione pragnienie tworzenia sztuki przetrwało. Moment, kiedy to proste dziecko bez szczególnej przyczyny postanowiło zostać aktorem, a potem pisarzem – skoro Szekspir pisał tak wspaniale, to ja też powinienem – i pisało latami, choć jego teksty przez dłuższy czas były prawdopodobnie jedynie chaosem nonsensów, pozostaje mimo wszystko niepojęty, bo nawet silna wola i wielki narcyzm nie tłumaczą do końca tego skoku.
Andersen w 1861 rokuUrodził się w ubogiej rodzinie, ale jego ojciec, szewc, zdobył podstawową edukację i pielęgnował w sobie poczucie, że gdyby nie okoliczności życiowe, mógłby być kimś więcej. Czytał więc chłopcu między innymi „Opowieści z tysiąca i jednej nocy”, a także urządzał domowy teatrzyk. Odense było prowincją, więc jeszcze żywe były tam ludowe legendy o diabłach, czarownicach i uroczyskach, w Kopenhadze już nieznane; pierwsze z nich usłyszał dzięki babce, która pracowała w ogrodzie szpitala dla obłąkanych, i zabierała go ze sobą, by nie nudził się w domu i mógł zjeść darmowy obiad. Andersen podglądał szaleńców i bardzo się ich bał; najchętniej chadzał do starych kobiet, pracujących w przędzalni. Także Grimmowie zbierali opowieści od takich kobiet, rodziły się one bowiem podczas nużących, powtarzalnych prac domowych – porównanie tworzenia literatury do tkania nie wydaje się więc do końca trafione, wyobraźnia wyłania się wprawdzie dzięki takiej pracy, ale jako pewien kontrapunkt czy też nadmiar, pozwalający o samym mechanicznym powtarzaniu zapomnieć. Praca miała odbywać się mimochodem, podczas gdy prawdziwie pobudzający impuls rodził się z opowiadania i zmyślania. Tak zarysowany obraz narodzin baśni świetnie ujmuje ambiwalentne działanie samej literatury – to przestrzeń eskapistyczna i utopijna jednocześnie: stwarza okazję do zapomnienia o rzeczywistości i ponawiania pracy w przędzalni w nieskończoność, ale też do ciągłego oglądania świata w innym świetle, co uzmysławia możliwość jego zmiany.
Grimmowie, świadomi, że rewolucja przemysłowa zmieni charakter pracy, zaczęli zbierać ludowe opowieści, które różniły się od wcześniejszych bajek brakiem prostego dydaktyzmu, ciemnym obrazowaniem, fantastycznością i okrucieństwem; wbrew legendzie zbierali je także wśród mieszczan, a z czasem coraz bardziej przerabiali je i cenzurowali, choć prawdziwa chrystianizacja pogańskiego światopoglądu ludowej opowieści przyjdzie dopiero z Andersenem – właśnie za to kochali go wiktoranie, my zaś cieszymy się, że ekscentryczna wyobraźnia, ten wzniosły i niepokojący żywioł baśni, nie dała się stłamsić ewentualnemu moralizatorstwu, do którego autor wykazuje skłonność nieco zbyt często. Pierwsze baśnie w jego dorobku rzeczywiście pochodziły z przekazów ustnych, ale większość z nich napisał sam Andersen, który, choć twierdził, że wszystko to wyczytał z księgi natury, od młodości fascynował się Szekspirem, potem także E.T.A. Hoffmannem, Heinem i Scottem, i całą resztą niemieckich i angielskich romantyków.
rysunek Andersena z „Dzienników” / Det Kongelige Bibliotek, Kopenhaga
Staruszki opowiadały Hansowi baśnie w nagrodę za rysunki organów wewnętrznych – chłopiec dorwał gdzieś atlas anatomiczny i uczył się obrazów ciała, które potem dla nich rysował. „Historie opowiadane przez te starsze panie oraz postacie szaleńców, które widywałem w przytułku dla obłąkanych, po pewnym czasie tak silnie na mnie wpłynęły, że kiedy się ściemniało, bałem się wychodzić z domu. Dlatego, najczęściej już o zachodzie słońca, pozwalano mi się położyć w łóżku rodziców, zasłanianym na noc długimi, kwiecistymi kotarami (…) Tutaj, w łóżku rodziców, leżałem śniąc na jawie, jakby prawdziwy świat w ogóle mnie nie dotyczył” – pisał w autobiografii, i pisał to już jako pełnokrwisty romantyk, dlatego właśnie kotara z kwiatowym wzorem wydaje się najistotniejsza. Wystraszony historiami o czyhających w świecie dziwach i paskudztwach, chłopiec przeżywał je w łóżku rodziców, wpatrując się w arabeskę, kwiatowy ornament, który możemy wyobrażać sobie jako doskonały splot sztuki i natury. Jak skądinąd wiadomo, kwiaty to jeden z niewielu w miarę przekonujących dowodów na dobre intencje natury i ewentualne istnienie Boga, występują więc w niemal każdej jego baśni. Odpowiadają im motyle – to przecież kwiaty fruwające – i dziecięce uczucia; według Andersena to, co widzimy w przyrodzie, stanowi jedynie wyraz naszych uczuć, z kolei poeta nadaje jej życie, wyobrażając sobie historie pojedynczych kwiatów, kamieni i ptaków. Arabeska natomiast była w romantyzmie formą eksponującą swobodę wyobraźni i niezobowiązującą poetyckość, lekką ironię i grę z samą formą literacką, i nie chodziło w niej bynajmniej o pustą dekoracyjność – samo obrazowanie, gra wyobraźni i piękno były wówczas postrzegane jako wartościowe dla poznania, a nawet życia w ogóle.
Andersen w ogrodzie Roligheden nieopodal Kopenhagi, 1869Kwiecista kotara łóżka rodziców, w którym Andersen koił lęki wywołane pierwotnymi opowieściami o groźnych monstrach, przypominała zatem swą formą to, co w baśni piękne i fantastyczne, podczas gdy całą baśń należałoby sobie wyobrażać jako łóżko z kotarą i z dzieckiem, które oglądając ją, próbuje dojść do ładu po zetknięciu z czymś strasznym. Jak ta forma działa? W „Kwiatach małej Idy” tytułowa bohaterka myśli, że jej kwiaty umarły, ale student mówi jej, jak to naprawdę jest – tańczyły w nocy na balu i są zmęczone. Ida kładzie je więc do łóżka lalki, by wypoczęły, a w nocy budzi ją prawdziwy bal kwiatów, do którego z szafki wychodzi nawet lalka Zosia. Kwiaty przekazują jednak przez Zosię, że teraz umrą naprawdę i proszą, by pochować je w ogrodzie, „tam, gdzie leży kanarek”. Do balu dołączają wówczas inne kwiaty, a gdy nadchodzi koniec zabawy, Ida kładzie się spać i śni „o wszystkim, co widziała”. Nazajutrz dziewczynka grzebie je w ziemi w małym pudełku malowanym w piękne ptaki, pełna nadziei, że za rok wyrosną znów.
Dzięki opowieści studenta Ida może spokojnie przyjąć śmierć, historia nie zaczyna się przecież okrzykiem „Moje kwiaty zwiędły!”, ale „Moje kwiaty umarły!”. Sen przychodzi natomiast już po balu, by tym dobitniej potwierdzić realność jej przeżycia. Niestety pytanie „Pamiętasz, co miałaś mi powiedzieć?”, skierowane nad ranem do milczącej lalki, zdradza, że to tylko wyobraźnia Idy. Tylko? Aż! Nie wiadomo jedynie, dlaczego fantazjowanie o nocnym życiu kwiatów może pomóc przeboleć to, że odejdą. W świecie Andersena istnieje odpowiedź: Ida od samych kwiatów usłyszała, że są pogodzone ze śmiercią i że powrócą, a że przez naturę przemawia także Bóg, możemy być pewni, że i my nie całkiem zginiemy, jeśli będziemy wierzyć w sekretne tańce kwiatów jak mała Ida. Dla nas pozostaje dziś znacznie trudniejsze pytanie: dlaczego wiara w ironiczną, bo misterną, wielopiętrową i złożoną opowieść, pozwala coś przeboleć, a właściwie – czy pozwala? Jeśli pozwala, to jako wiara w niezależne życie samej poetyckiej wyobraźni, dzięki której to, co przemija, daje się przedstawić w formie tańca, a więc w zderzeniu piękna z niesamowitością, które odpowiada poczuciu obcości świata, gdy ten doświadcza nas zbyt gwałtownie.
rysunek Andersena z „Dzienników” / Det Kongelige Bibliotek, Kopenhaga
Wyobraźnia ta nie powinna jednak przesłaniać rzeczywistości. Opowiadając Idzie prawdziwą historię kwiatów, student zajmuje się drugą ulubioną czynnością Andersena – robi wycinanki: „a to człowieka, który wisi na szubienicy i trzyma w ręku serce, bo był złodziejem serc, a to starą wiedźmę, która leci na miotle, a na nosie siedzi jej mąż”. Pisarz wykonywał zarówno wycinanki abstrakcyjne, arabeskowe, jak i figuratywne, z fantastycznymi postaciami, a te służyły mu na przykład do komunikacji z dziećmi Charlesa Dickensa, które, choć niezbyt przychylnie nastawione do zasiedziałego w ich domu, nie najlepiej mówiącego po angielsku gościa, miło wspominały papierowe wróżki i elfy. Fantazja nie powinna działać jak zasłona czy olśniewający ornament, które odwracają nasz wzrok od świata. Lekka i ulotna, papierowa wycinanka zawsze ma jakieś tło, i zawsze inne, zmienne, przypadkowe.
Obraz dziecka schowanego w łóżku rodziców pod kwiecistą kotarą domaga się jeszcze jednej odsłony. Andersen przez całe życie odczuwał lęk, że ktoś weźmie jego sen za śmierć i pewnego dnia przebudzi się w grobie. Zostawiał więc na stoliku nocnym kartkę: „Ja tylko wyglądam jak umarły”, a umierając, przypomniał swojej opiekunce, by po wszystkim na wszelki wypadek przecięła mu tętnicę. Z łóżkiem i snem od samego początku było jednak coś nie tak. W autobiografii opowiada, jak ojciec zrobił łóżko dla niego tuż po narodzeniu: „Ramę tę sporządził z drewnianego katafalku, na którym jeszcze niewiele wcześniej spoczywała trumna zmarłego hrabiego Trame, gdy jego ciało wystawiono na widok publiczny. O fakcie tym wciąż przypominały resztki czarnego sukna pozostałe na deskach”. Czytano ten fragment jako aluzję do rzekomo szlachetnego pochodzenia pisarza, dla mnie znacznie bardziej sugestywny jest obraz niemowlęcia płaczącego w łóżeczku z resztkami czarnego materiału (znów jakaś tkanina!), zwłaszcza że zaraz potem Andersen opowiada, że jako dziecko płakał nieustannie, a robi to tylko po to, by dorzucić anegdotę o swoim chrzcie – darł się na nim bez przerwy, więc na widok zgorszonej miny pastora jego ojciec chrzestny przypomniał powiedzenie, że „im głośniej płacze jako dziecko, tym piękniej będzie śpiewał, gdy dorośnie”; czytaj: zamieni się w końcu w łabędzia.
Andersen, 1860Spełniło się, w młodości Andersen śpiewał zachwycająco (a przynajmniej tak twierdził), dopiero potem, po mutacji, śpiew stał się jedynie metaforą twórczości poetyckiej. Poza tym Hans Christian był dość niewydarzonym dzieckiem – nie przepadał za zabawą z chłopcami i lubił pleść wianki, ale dziewczynką też się nigdy nie czuł. Był za duży i pozbawiony wdzięku, ogólnie dość niezgrabny, na dodatek przeczulony, oderwany od rzeczywistości i próżny. Na szczęście, kiedy dorósł, nabrał też poczucia humoru i skłonności do drobnych psikusów. Nie rozumiał grubiaństwa i brutalności, więc gdy po śmierci ojca matka wysłała go do wytwórni sukna, śpiewał czeladnikom, by uniknąć pracy i nie narażać się na słuchanie ich niskich, zapewne grzesznych, rozmów. Sam stał się na chwilę uciekającą od pracy prządką, niestety piękno jego śpiewu sprawiło, że chłopaki, choć wcześniej wyręczali go w robocie, by go słuchać, postanowili sprawdzić, czy przypadkiem nie jest dziewczyną. Spłoszony uciekł; zresztą nie udało mu się wytrzymać w żadnej pracy, właśnie ze względu na obcesowość zachowania kompanów. Wierzył, że jego miejsce jest gdzie indziej, i gdy tylko trafiła mu się odrobina pieniędzy, wyruszył do Kopenhagi. Odwiedził tam wybitną śpiewaczkę, zaprezentował jej, co potrafi, i oczywiście został odtrącony. Wydał wszystkie pieniądze na bilet do teatru, a kiedy nadeszły głód z bezdomnością, udał się do dyrektora szkoły dla śpiewaków przy Teatrze Królewskim, Giuseppe Siboniego, u którego akurat siedziało parę innych wybitnych osobistości kulturalnej Kopenhagi. Czternastoletni Andersen przerwał ich obiad, po czym zaśpiewał, zatańczył, coś wyrecytował i rozpłakał się, oni natomiast dostrzegli w nim jakiś potencjał i postanowili go kształcić. Dzięki temu, choć po drodze musiał pożegnać się z nadzieją na śpiew lub aktorstwo, i choć wszyscy zniechęcali go do pisania sztuk i wierszy, Andersen zdobył wykształcenie, a to, co pisał, zaczęło nabierać sensu. Dostał w końcu stypendium i rozpoczął swoją wielką podróżniczą przygodę, jego kariera literacka także wreszcie nabrała rozpędu. Wprawdzie dopiero baśnie przyniosły mu należyte uznanie, ale jest taki wczesny wiersz, który wciąż publikuje się ponoć w antologiach poezji tamtego czasu, nie tylko ze względu na dalsze losy autora. Należał do dzieł, dzięki którym romantyzm stworzył lub odkrył dzieciństwo, był wyjątkowy także ze względu na oddanie głosu samemu dziecku, i to umierającemu: „Mamo, chciałbym już spać, jestem znużony” – mówi dziecko na początku; kończy zaś: „Tylko już nie płacz, żal mi serce toczy, / Gdy będziesz płakać, usłyszysz mój płacz, / Nie mam już siły, muszę zamknąć oczy – / Patrz, mamo! Anioł mnie całuje, patrz!”.
Dla umierającego dziecka jest nadzieja – czeka na nie anioł. Ale już dziecko, które umiera w rękach Andersena, staje się chorą skórą lub mokrą szmatką. Szczególny sen, który przywołałam na początku, pojawiał się w chwilach, gdy pisarz nie potrafił zdobyć się na wdzięczność dla Boga, a więc wtedy, gdy odczuwał ból albo strach. Bez niego w Andersenie gasła iskra dzieciństwa, nadzieja, dzięki której jego baśnie wybrzmiewały łagodnie i niosły pocieszenie. Były dla ich autora skórą, która łączyła go ze światem tak, że doświadczenia cierpienia i miłości miały zawsze jakiś wyższy wymiar i sens. Właśnie skórą, sugerującą komunikację odczuwaną, intuicyjną i cielesną, a zarazem baśniową. Ornament także wydaje się bardzo cienką, delikatną osłoną; jest piękną powierzchnią, której nie sposób drążyć; tym bardziej ornament, który staje się wycinanką, a więc robi zbawienne ustępstwo na rzecz figuratywności i otwiera na ruch świata.
rysunek Andersena z „Dzienników” / Det Kongelige Bibliotek, Kopenhaga
Andersen opisał jednak dwa przypadki, w których zwiewne okrycia ciała mogą okazać się fałszywe. W baśni „Cień” tytułowy bohater odwiedza swojego dawnego pana, szlachetnego uczonego, by opowiedzieć, jak od niego uciekł. W domu naprzeciwko mieszkała „istota najpiękniejsza ze wszystkich”, ta „pustelnica Poezja”. Uczony przyglądał się jej z daleka „zaspanymi oczami”, gdy ta „Stała na balkonie i jaśniała jak zorza polarna”. Cień natomiast zakradł się do jej mieszkania i zdobył wiedzę, jakby przeczytał wszystkie książki świata – „Wszystko widziałem i wszystko wiem!” – a dzięki temu zamienił się w, ważnego i wpływowego, człowieka. Cień wprawdzie siedział jedynie w przedpokoju Poezji, pozostał w półmroku, zerkając na światło bijące z kolejnego pomieszczenia, ale nie przekroczył progu: „dosłownie by mnie zabiło, gdybym poszedł prosto do dziewczyny”.
Cień odkrył, że świat jest podłym i ponurym miejscem, pogodził się z tym jednak i nauczył z niego korzystać. Uczony wpadał za to w coraz większą rozpacz, bo nikogo nie obchodziły prawda, dobro i piękno, znaczyły one dla ludzi tyle, „co róże dla krów”. Dochodzi do zamiany ról między uczonym i jego cieniem, a gdy cień zostaje wybrankiem królewny, razem skazują go na śmierć.
Cień stał się zły z paru powodów, przede wszystkim dlatego, że jego wiedza pozwoliła mu lepiej przystosować się do reguł panujących w świecie. Lecz najtrudniej pojąć, czym była tak naprawdę wizyta u Poezji. Czy rzeczywiście był u niej, skoro nie zaryzykował zbliżenia się do światła? Zamiast piękna zgłębiał książkową wiedzę i uległ złudzeniu, że wie już – i może – wszystko. Być może prawdziwym poetą jest jednak uczony, który nie chce pogodzić się z rzeczywistością i nieustannie szuka prawdy, dobra i piękna, a obserwując Poezję z dystansu, zmrużonymi jeszcze od snu oczami, dostrzega, że jej światło jest rozproszone i wielobarwne, zmienne i niesamowite jak zorza polarna.
Podobnie w baśni „Nowe szaty cesarza”. Tu Andersen wyśmiewa głupotę ludzi, którzy boją się być głupi, bo jeszcze straciliby reputację i stołek. Chytrzy tkacze robią niby nową szatę dla cesarza, ale kto jej nie widzi, nie nadaje się na swój urząd albo jest idiotą. Nie ma trafniejszej opowieści o tym, jak działa założona wiedza. Istnienie szaty potwierdzają więc wszyscy podwładni cesarza. I kiedy w końcu cesarz pojawia się w samej bieliźnie przed ludem, jedynie „niewinne dziecko” ma odwagę powiedzieć prawdę. Cień i szaty cesarza to dwa okrycia, dwie bliskie ciału powierzchnie, które jednak nie są poezją – obie reprezentują władzę i chytrość, wiedzę książkową i publiczne potakiwanie, i obie są tkaninami splecionymi z nicości.
rysunek Andersena z „Dzienników” / Det Kongelige Bibliotek, Kopenhaga
Poezji bliżej do skóry, dzięki której komunikujemy się ze światem, pozostając jego częścią; dzięki której poznajemy także poprzez odczucia i dotyk. Nie chodzi mi bynajmniej o naiwną wiarę w wyższość bezpośredniej percepcji – Andersen w swoich snach trzyma przecież w rękach dziecko, niewinne piękno baśni. Koszmar jego śmierci pojawia się wraz z kryzysem wiary w magię Bożej opatrzności, a więc przeczuciem odczarowania świata. Nie tyle zatem pochwała nagości, ile umiejętność tworzenia zaczarowanych elementów, które pozwalają zobaczyć coś innego, lepszego. Delikatna skóra czy zwiewna wycinanka wskazują, że to coś powstaje jako dzieło czyichś rąk, troskliwych i niewinnych, jakby trzymały dziecko. No i oczywiście skorych do zabawy. Baśń zatem łączy momenty doznań i wyobraźni, bawi się też wyjątkami języka i własną konwencją, podsyca metaforę, dzięki której przemawia pojedynczy kwiat, a robi to wszystko w imię przeczucia rzeczy pięknych i dobrych; prawdziwych, a jednak dających nadzieję.
Dziś trudno w to uwierzyć; trudno było w to uwierzyć już w XIX wieku. I dlatego Andersen nie wypuszcza swoich baśni z rąk – żaden inny autor nie napisał tylu baśni o tym, czym właściwie jest baśń. Baśń staje się tematem baśni, a więc ciągłego namysłu nad jej źródłem i celowością, performatywem, który potwierdza jej niezbywalność i kształt. Istnienie rzeczy potwierdzać trzeba tylko wtedy, gdy ich byt jest słaby i wątpliwy; wraz z gestem potwierdzania wkrada się w opowieść literacka ironia, a same opowieści o baśni okazują się zmienne i przewrotne. Andersen wspaniale bawi się swoimi baśniami o baśni, tak jakby także i jej potrzebne było dodatkowe życie, które jest w stanie podtrzymać jedynie wyobraźnia – jakby tylko artysta i dziecko wciąż byli w stanie jeszcze raz zaczarować baśń.
Podobno Andersen fenomenalnie czytał swoje baśnie – zapraszano go na dwory i salony właśnie po to, by baśń naprawdę ożyła dzięki jego lekturze. Już w tamtych czasach brano go za słodkiego dziwaka, a dobroduszność jego baśni była czymś, co właśnie umykało naiwnej wierze dorosłych. Uwielbiany Andersen sam odgrywał rolę baśni, której wszyscy chcieli słuchać; wiedzieli bowiem, że z taką wiarą jest opowiadana ostatni raz, a dobry Bóg lub dobra wróżka, którzy wiedzą, co robią, to sprawiedliwy, lecz bardzo dziecinny sen.
Korzystałam także z:
J. Wullschlager, „Andersen. Życie baśniopisarza”, przeł. M. Ochab, WAB, Warszawa 2005.
H.Ch. Andersen, „Baśnie i opowieści”, przeł. B. Sochańska, t. 1–3, Media Rodzina, Warszawa 2006.
H.Ch. Andersen, „Baśń mojego życia. Autobiografia”, przeł. I. Chamska, Wydawnictwo Ravi, Łódź 2003.
(Jak podaje wybitna tłumaczka Andersena Bogusława Sochańska, tytuł „Baśń mojego życia” jest jednak w przypadku tej książki błędny: Andersen napisał dwie autobiografie, a polskie wydanie to przekład pierwszej z nich, napisanej specjalnie do „Dzieł zebranych” w 1847. Nosiła ona tytuł „Das Märchen meines Lebens ohne Dichtung” i została przełożona na angielski przez Mary Howitt jako „The True Story of My Life”, i z tego ostatniego przekładu przetłumaczono ją na polski. W 1855 roku Andersen wydał kolejną autobiografię – „Mit Livs Eventyr”, i tę właśnie należałoby przełożyć jako „Baśń mojego życia”).