„Film, zatytułowany «Zupa», to opowieść o grupie artystów, którzy jedzą obiad, kiedy za ścianą trwa rewolucja. Bohaterowie i bohaterki filmu rozważają dołączenie do rewolucjonistów – planują malowanie transparentów, urządzają nawet zbiórkę pieniędzy na zakup farb. Szybko jednak rezygnują, bo nie mogą porozumieć się co do estetyki napisów”. Brzmi znajomo? Opis pracy Karoliny Breguły świetnie oddaje powtarzający się kłopot z dogadywaniem się, który dotknął też Secondary Archive – cyfrowe archiwum skupiające trzy pokolenia artystek z centralnej i wschodniej Europy. Nawet jeśli zgadzamy się co do tego, że jest to ważny i potrzebny projekt, to trudno uciec od maksymy mówiącej, że trawa jest zawsze bardziej zielona tam, gdzie nas nie ma. Co zresztą sama robię, decydując się na pisanie tego tekstu.
Mamy 2021 rok. Cyfrowe archiwa nie są już świeżym wynalazkiem i dobrze dziś rozumiemy, że za ich powstawaniem zawsze stoi jakaś forma przemocy (choćby to była tylko przemoc selekcji), a próby jej ominięcia to bezcelowy wysiłek. Nie istnieją niewinne archiwa, zawsze są one osadzone w jakimś kontekście, instytucji, narracji. W ramach stażu, który odbywałam na studiach, spędziłam kilka miesięcy w archiwum jednej z warszawskich instytucji sztuki. Pamiętam pokój bez okien i całe ściany teczek, w których przez lata zbierano materiały prasowe o artystach i artystkach. Naszym, stażystek, zadaniem było selekcjonowanie materiałów przed oddaniem ich do digitalizacji. Najpopularniejsi, a więc też najczęściej opisywani przez prasę artyści mieli po kilka segregatorów. Przy ścianach była natomiast sekcja teczek papierowych i to na nich w 2016 roku znajdowały się nazwiska artystek i artystów, którzy dzisiaj na rynku sztuki radzą sobie lepiej niż nieźle. Nie zdradzę, czyje teczki odkładałyśmy na bok, myśląc, że nie mają potencjału na robienie oddzielnej zakładki na stronie. Nigdy nie doświadczyłam władzy kreowania archiwów tak mocno jak podczas tych bezpłatnych praktyk.
Akurat w przypadku Secondary Archive wysiłek, by przełamać pokusy związane z konstruowaniem nowoczesnych archiwów, został podjęty. Pomysł kuratorek na stworzenie zbioru pierwszoosobowych relacji, w których artystki same wypowiadają się o swojej sztuce, zdawał się prostym sposobem na ominięcie wybojów autorytarności. Kłopotem okazała się niekonsekwencja. Aneta Grzeszykowska w swoim manifeście przekleiła fragment przeprowadzonego z nią wywiadu. Agnieszka Brzeżańska manifestu nie ma w ogóle. Izabela Gustowska stwierdziła, że nie chce pisać kolejnego, bo wszystko już opowiedziała, ucieka więc w formę literacką. W kontekście tych niespójnych decyzji zabrakło przejrzystych informacji o zasadach selekcji: dlaczego mówią te, a nie inne artystki? W jakim momencie są, gdy powstają treści do archiwum? Jak sformułowano pytania, na które artystki odpowiadały, jaka była rola kuratorek archiwum współpracujących z poszczególnymi artystkami, czy każda z nich miała odrębną metodę na tworzenie manifestu, czy ich funkcja sprowadzała się do redagowania treści czy popychania artystek w stronę jak największej szczerości?
Secondary Archive zgrabnie omija również problem narodocentryczności, charakterystyczny dla wielu archiwów powstających na przykład w ramach instytucji państwowych (modelowo problematyczne są w Polsce archiwa IPN, które skutecznie zdekonstruowali i przetworzyli Beata Bartecka i Łukasz Rusznica). W założeniu projekt ma reprezentować świat sztuki ze środkowej i wschodniej Europy (na razie ogranicza się do Węgier, Czech i Słowacji). Dzięki temu wytwarza linki pomiędzy odrębnymi światami sztuki, które przecież nadal rzadko przenikają się w innej formie niż kuratorskie zbiorówki, często zresztą bardzo dziwaczne (ja sama wyławiam tutaj wyłącznie polskie twórczynie). Dodatkowo, demokratyzując formułę archiwum, kuratorki ogłosiły nabór dla młodych artystek i zapowiadają, że archiwum nie jest zamkniętą formą i będą włączać do niego kolejne twórczynie.
Pewien zgrzyt pojawia się za to na poziomie nazwy, a ściślej, słowa secondary, które w interpretacji kuratorek miało oznaczać „równoległy”, a szybko zostało sprowadzone do najczęstszego znaczenia tego słowa: „wtórny”, „drugorzędny”. Zuzanna Janin zatytułowała swój tekst „Manifest niezgody dla second-(ary)-archive”. Pisze w nim: „Używanie przymiotnika secondary dla zbioru archiwów artystek potęguje kulturę patriarchalnej dominacji i wzmacnia narzędzia nierównego traktowania. Kpi z sensu walki o równe prawa kobiet. W języku nauki – archiwa pierwotne (primary) pozyskuje się bezpośrednio od badanego podmiotu, a archiwa wtórne (secondary), pośrednio z materiałów już zastanych, opracowań itp. Tym samym materiały pozyskane od artystek są archiwum pierwotnym (primary) – kolejna sprzeczność (semiotyczna)”.
Pytanie brzmi, czy Secondary Archive w ogóle miało ambicje, żeby być kolejnym narzędziem walki o prawa kobiet artystek do równoległej reprezentacji i obalenia raz na zawsze podziału na „sztukę” i „sztukę kobiet”, więc czy rzeczywiście z sensu tej walki kpi, czy po prostu kataloguje postawy twórcze. Niewątpliwie archiwum jako narzędzie ma w tej walce duże szanse, a wspomniana już jego przemocowość byłaby w tym przypadku dużym atutem.
Secondary Archive
secondaryarchive.org to realizowany w formule online program badawczy oraz baza danych prezentująca historię wschodniej sztuki europejskiej z perspektywy kobiecej. Archiwum jest międzynarodowym projektem skupionym na Europie Środkowej i Wschodniej, stworzonym przez Fundację Katarzyny Kozyry (Polska) wraz z partnerami – Easttopics (Węgry), Björnsonova (Słowacja) i MeetFactory (Czechy).
W odpowiedzi na takie głosy kuratorki podkreślają, że secondary w nazwie odnosi się nie tyle do płci, ile raczej do obszaru geograficznego, w którym artystki tworzą – Europy Wschodniej i Środkowej, której pomimo aspiracji nadal nie włącza się do kategorii „pierwszego świata”. Niezależnie od tego, czy współcześnie wciąż da się sensownie mówić o pierwszym, drugim i trzecim świecie, warto pamiętać, że tego rodzaju język w wielu sferach wciąż obowiązuje i choćby dlatego warto się z nim mierzyć.
Akurat tak się składa, że kiedy piszę ten tekst, przypada 50 lat od opublikowania eseju Lindy Nochlin „Dlaczego nie było wielkich artystek”. To nadal ważny punkt odniesienia na uczelniach artystycznych. Nochlin stawia kluczową tezę: kobiety nie miały takich jak mężczyźni możliwości zajmowania się sztuką, bo ciążyły na nich obowiązki związane z pracą domową i opiekuńczą, które nie zajmowały wtedy mężczyzn, a obyczajowość tamtych czasów nie ceniła wysoko dążeń do emancypacji. Wielkich artystek nie ma, bo kobiety nie mogły nimi zostać.
W Secondary Archive widać to na liczbach. Platforma miała być reprezentatywna dla trzech pokoleń artystek, ale najliczniej reprezentowane są te najmłodsze, najsłabiej – tworzące w latach siedemdziesiątych. Nie chodzi nawet o to, że ich nie było, po prostu materiałów na ich temat jest pewnie mniej. Poza tym, co tu dużo mówić, zajmowanie się współczesnością jest po prostu bardziej atrakcyjne. Władza w kontekście tworzenia Secondary Archive najwyraźniej objawiła się właśnie w tym momencie: ponieważ zdecydowano się na formułę pierwszoosobowych wypowiedzi, artystki nieżyjące opisano za pomocą cytatów z ich rozmów, manifestów, tekstów do wystaw. To uczciwa formuła, chociaż oczywiście prowokuje do pytań o adekwatność stawianego pomnika zmarłych twórczyń wobec tego, jak one same chciały siebie pokazywać. W uszytym z wypowiedzi Marii Anto manifeście pojawia się zdanie, w którym rozlicza się ona z mylną oceną jej prac przez krytyków: „Z wizji… Nie ze snów, jak sugerują krytycy, lecz właśnie z wizji. Czasami nie muszę nawet przymykać oczu, by w jednej chwili wyobrazić sobie gotowy obraz”. Ciekawe, jak rozliczyłaby się ze „swoim” manifestem.
Swoją drogą, powstanie takiego archiwum to wyzwanie dla krytyki artystycznej. W krótkich manifestach artystki starały się zawrzeć jak najwięcej informacji o sobie i swojej sztuce. Czy teraz już zawsze będzie trzeba traktować je jako punkt odniesienia? Może to i dobrze. Zawsze zastanawiam się, jak czują się artyści, czytając interpretacje swoich prac. Czy zastanawiają się, jaka myśl musiała pojawić się w głowie krytyczki, która doszła do wniosków tak dalekich od pierwotnych założeń? Ten wątek traktuję zresztą bardzo osobiście. Zwykle staram się wiedzieć jak najmniej, zanim zderzę się z czyjąś twórczością. To daje komfort dokonywania oceny. Niestety, przebrnęłam już przez wszystkie treści na platformie i nic już nie będzie takie jak dawniej. Choć z pewną zazdrością myślę o manifeście Anny Konik, w którym zacytowała Ewę Gorządek, bo uznała, że słowa krytyczki (ale i kuratorki) lepiej oddają jej sztukę, niż sama mogłaby to zrobić. Zresztą na tym chyba polega funkcja kuratora – żeby myślał za artystę bardziej, niż artysta może myśleć o sobie. Może zatem – sugeruje Secondary Archive samym swoim istnieniem – rolą krytyczki nie jest myśleć za artystę, ale znajdować takie miejsce w świecie, gdzie myśl twórczyni i świat zewnętrzny mogłyby się spotkać.
Z osadzaniem w świecie prac artystek jest zresztą trochę trudniej niż w przypadku prac mężczyzn. Sztuka kobiet, często utożsamiana ze sztuką feministyczną, jest skazana na funkcjonowanie w ramach politycznej walki. Każdy głos kobiety w przestrzeni publicznej jest rodzajem walki o słyszalność i widzialność. Jest tak, nawet jeśli jako feministka nie mogę doczekać się, aż te czasy szczęśliwie się zakończą.
Najlepiej podsumowuje to Agata Zbylut w swoim manifeście: „Zajmuję się światem kobiet, który w odróżnieniu od świata mężczyzn wciąż nie jest sztuką po prostu i jest nazywany sztuką feministyczną”. Odjęcie od słowa „sztuka” przylegających do niego fraz „kobiet” albo „feministyczna” byłoby w tym kontekście jak najbardziej feministycznym ruchem. Niech sztuka mówi sama za siebie. Dobrze poradziły sobie z tym środowiska aktywistyczne, które ze sporu o historię i herstorię wychodzą środkiem i proponują nową nomenklaturę: po prostu storia. Sama z dużym przekonaniem używam tego terminu, mając nadzieję, że również w języku polskim w końcu się spopularyzuje. Czasem zamiast etykietować, warto wybrać drogę środka.
W 2018 roku CSW w Toruniu otworzyło wystawę „I po co nam wolność?”. Pokazano na niej prace trzydziestu siedmiu artystów, dwóch męskich kolektywów artystycznych i tylko jednej artystki. Nie było to oddolne działanie nieformalnego kolektywu dziadersów, tylko wystawa w dużej publicznej instytucji. W odpowiedzi środowisko artystyczne wystosowało list otwarty, w którym pytano: „I po co nam wolność kobiet?”. Potrzebę budowania archiwum prac kobiet czytałabym w najprostszy sposób: jako potrzebę wytwarzania i upubliczniania własnych storii w świecie, w którym artystki nadal muszą walczyć o tworzenie swoich reprezentacji.
Wyświetl ten post na Instagramie.
Secondary Archive jest bardzo potrzebne jako lek na takie właśnie sytuacje, trudno temu zaprzeczyć. Ale nawet najlepszym inicjatywom przyda się trochę krytycznego namysłu. Warto więc potraktować je jako punkt wyjścia do ustalenia, jak takie platformy mogą wyglądać i jaką rolę odgrywać. Choćby dla reprezentacji grup jeszcze mniej reprezentowanych, np. osób queer, których w historii sztuki prawie w ogóle nie ma. Książka Andy Rottenberg „Sztuka w Polsce 1945–2005” to przegląd artystek i artystów, wśród których nie ma ani jednej queerowej osoby. Secondary Archive mogłoby tę lukę zapełnić. Nawet jeśli skupia się na pracach kobiet, to wyobrażam sobie, że secondary, które za kuratorkami czytalibyśmy jako równoległe (do dominującej narracji), mogłoby też takie osoby włączać. I tym samym sprawić, by margines stawał się centrum.
Kluczowe pytanie dotyczy tego, jakiego archiwum sztuki potrzebujemy dzisiaj. Być może nie takiego, które dzieli i rządzi, włączając dla porządku kilka nieżyjących już artystek, ale takiego, które pogodzi się z tym, że jego rolą jest zabezpieczanie współczesności. Siła tworzenia takich archiwów w końcu tkwi w ciągłym „teraz”, w tym, że zostały wytworzone w bardzo konkretnym momencie, w określonej rzeczywistości. Dla historyczki albo historyka badających takie archiwum w przyszłości raczej nie indeks prac będzie najciekawszy, ale to, jak i o czym artystki mówiły w chwili powstawania manifestów. Na przykład głos Ewy Partum: „Nasza fundacja ARTUM ewa partum museum solidaryzuje się ze strajkiem kobiet w całej Polsce. Uważam, że obowiązkiem każdej kobiety jest być feministką!!!”. Albo wypowiedź kolektywu Łaski: „Doświadczamy nierówności, a nasze prawa są ograniczane przez konserwatywne rządy. Kiedy to piszemy, trwają największe w historii protesty sprzeciwiające się całkowitemu zakazowi aborcji. Mamy nadzieję, że doprowadzą do rewolucji, my jesteśmy jej częścią”.
Uwolnioną przez Secondary Archive możliwość wytworzenia własnej narracji w ramach archiwum widać najmocniej w manifeście Doroty Nieznalskiej, artystki, która przez pokazowy proces o obrazę uczuć religijnych na długo wypadła z obiegu sztuki. Sprawa sądowa o „Pasję” ciągnęła się przez dziewięć lat, a nazwisko twórczyni trudno było odkleić od tego jednego dzieła. W swoim tekście artystka nie wspomina o tym ani słowem. Skądinąd u artystek „średniego” (w ujęciu archiwum) pokolenia najbardziej widać potrzebę szczegółowego opisania swojej drogi artystycznej. Trudno się dziwić. Kiedy wchodziły na rynek sztuki, świat wyglądał zupełnie inaczej niż teraz.
Wyświetl ten post na Instagramie.
Tym, co raczej zawodzi albo rozczarowuje, jest obraz pola sztuki, który wytwarza archiwum. Historie artystek powtarzają się, niezależnie od generacji. I nawet kiedy Małgorzata Mirga-Tas pisze, że nie czuje się inaczej traktowana z powodu swojej płci, to sam fakt, że o tym wspomina, wskazuje na problem, z którym trzeba się mierzyć – bo domniemane jest, że te podziały są, choćby po to, żeby można było tworzyć jakieś ramy dla instytucji i atrakcyjnych wystaw zbiorowych. Pamiętacie wystawę „Trzy kobiety” w Zachęcie w 2011 roku? Wystawę, która głównie miała przekonać widza, że w Polsce są też artystki, i zawsze były? To było 10 lat temu, więc z wygodnej aktualnej perspektywy mogę patrzeć krytycznie na takie ekspozycje, ale to właśnie wtedy ustawiała się ta perspektywa podziału. Oczywiście w słusznej sprawie. Dzisiaj jesteśmy mądrzejsze, ale nadal mamy różne stoliki do wywrócenia.
Brakowało nam lokalnie kogoś takiego jak Camille Morineau – twórczyni największego światowego archiwum o sztuce tworzonej przez artystki – która będzie rozwijać rodzime AWARE. Dostałyśmy coś na jego kształt, a właściwie szansę na kolejne projekty, które będą odkłamywać pogląd, że nie ma wielkich artystek. Ostatecznie Secondary Archive, choć nieidealne, wytworzyło olbrzymi potencjał do dyskusji o tym, jakie są nasze pragnienia. Już nie tylko być na tym świecie, ale być w nim pod własnym imieniem. Bez dodatkowych etykietek.
