Olga Wróbel i Antonina Tosiek zrobiły coś, co długo się nie udawało, ale wreszcie zyskuje dla siebie trochę miejsca i uwagi: napisały bezpośrednie i wyraziste recenzje negatywne. Utwierdziły mnie one w przekonaniu, że źle się dzieje w polskiej powieści. Może teksty tych dwóch krytyczek są zbyt doraźne, zbyt zaangażowane w ocenianie konkretnych utworów, za bardzo praktyczne, a za mało ideowe (w końcu to recenzje), ale są cenne jak mało która praca w polskim życiu krytycznoliterackim – właśnie dlatego, że ośmielają się wprowadzić do mainstreamu taką drobną, choć zwrotną sugestię, że dotychczas byliśmy wobec polskich powieści przesadnie wyrozumiali i ugrzecznieni. To chyba nie jest jeszcze głośne, publiczne obwieszczenie, że król jest nagi, ale na pewno jest nam do tego bliżej niż dalej.
Wchodząc na szlak wyznaczony przez wspomniane krytyczki, zamierzam postawić kolejny krok ku diagnozie polskiej powieści i natychmiast otwarcie przyznaję, że swojego zdania ani trochę nie przypudruję i nie rozmiękczę. Od razu chcę powiedzieć, że współczesna polska powieść jest jak lampa naftowa: niewątpliwie istnieje i może jakoś działa, ale wcale nie pasuje do 2023 roku. Mając na uwadze uwarunkowania i przełomy XXI wieku, muszę to ująć wręcz tak: polska powieść jest nieuważna i bezużyteczna. Mocne słowa? Oczywiście, że mocne. Zbyt długo jednak mówiliśmy sobie w tym temacie słowa gładkie i kurtuazyjne.
Dla porządku warto zaznaczyć – chociaż być może jest to najzupełniej jasne i oczywiste – że zależy mi na dość ostrym zarysowaniu różnic gatunkowych. Gdy mówię o powieści, mam na myśli utwór prozatorski realizujący wykreowaną wielowątkową fabułę. W żadnym razie nie będę poświęcał uwagi gatunkom eklektycznym i z pogranicza, choćby reportażowi literackiemu, autobiografii i eseistyce. W dodatku zamierzam mówić wyłącznie o tzw. powieści wysokoartystycznej. Rozumiem pod tym pojęciem powieść objętą werdyktami kapituł czołowych nagród literackich, promowaną przez ważne periodyki kulturalne, uznawaną za istotną estetycznie i prezentowaną przez krytykę jako – przynajmniej życzeniowo – konstytutywna dla kanonów i społecznej refleksji.
Zamknięte światy
Powieść wysokoartystyczna w Polsce – będzie to oczywiście pewne uproszczenie – rozdziela się na dwa nurty. Jeden nazywam prywatnym, a drugi archaicznym. Nurt prywatny polega na całkowitej redukcji świata przedstawionego do wrażliwości, emocjonalności i tożsamości narratora – na ogół pierwszoosobowego, bywa, że równoznacznego z głównym bohaterem, a nawet z samym autorem – i na eksponowaniu tej redukcji w taki sposób, jakby była jedynym istniejącym w rzeczywistości porządkiem spraw i oddziaływań.
W powieści tego rodzaju na próżno szukać zatem jakichkolwiek teoretyzowań, prądów intelektualnych, nieoczywistości psychologicznych, różnorodności bohaterów i szerszej panoramy społeczno-politycznej. To powieść całkowicie zamknięta w jednej głowie, w jednym wzorcu przeżyć, pod kloszem trudów życia, niepodejmująca próby pokazania innych trybów istnienia niż te, które są bliskie samemu narratorowi. Bywa nawet, że takie dzieło pozostaje zupełnie statyczne fabularnie, niewiele się w nim dzieje, akcja jest niemrawa, a jeśli nawet do czegoś wreszcie dochodzi, to niezbyt daleko od samego narratora, od jego pozycji życiowej.
To twórczość egocentryczna, pisana w sztywnych granicach domu, osiedla, wsi czy miasteczka, porzucająca aspiracje filozoficzne i próby obiektywizacji. To powieść o matkach, ojcach, nałogach, przemocy rodzinnej, nieudanych relacjach, braku zasobów emocjonalnych, toksyczności, eskapizmie i wpadaniu w błędne koła. To powieść o ranieniu i odrzucaniu, o deficycie miłości i jej poszukiwaniach za wszelką cenę, o kosztach dojrzewania i kosztach prób zmiany życia. To powieść bardziej posługująca się językiem quasi-psychoterapii lub liryzmu niż językiem klasycznych dużych powieści.
Ten wzorzec powieściowy ma oczywiście pewną swoją wyporność, nie przeczę. Nie chcę go zupełnie odzierać z jego znaczenia dla autora czy autorki i przynajmniej części czytelników. Sęk w tym, że takie podejście do powieści to dezercja od wyzwania, które było domeną tego gatunku w jego szczytowym okresie: od nadążania za światem, wskazywania idei, zarysowywania większych zależności, portretowania uwarunkowań epoki, szukania przyczyn aktualnych zjawisk i przeczuwania kierunku zmian.
Tym samym ta powieść prywatna, którą można by jeszcze nazywać intymną i impresyjną, odbiera dzisiejszej polskiej powieści jakąkolwiek szansę na dalszą karierę, na zaistnienie we współczesnym dyskursie, wśród obszarów pierwszoplanowych, takich jak nauki ścisłe, technologie i polityka. O ile umiem sobie wyobrazić pewne intelektualne koegzystowanie dawnych prozaików, naukowców i polityków, o tyle zupełnie nie umiem sobie wyobrazić jakiejkolwiek korespondencji i jakiegokolwiek współwystępowania dzisiejszych pisarzy prywatnych z dzisiejszymi przełomami cywilizacyjnymi. Ci pisarze i te pisarki nie tylko nie rozgrywają wyzwań intelektualnych naszego świata, ale nawet ich nie rejestrują. Tak bardzo wypromowaliśmy powieść skupioną na indywidualnych doświadczeniach i na sferze wrażliwości, że nam ta powieść zupełnie wypadła poza rytm epoki czy w ogóle poza logikę, struktury i argumenty. To powieść dociążona wyłącznie ludzką codziennością, a nie potencjałem ludzkiego rozumu ani też oddziaływaniem procesów globalnych. Powieść pozbawiona wizji.
Wojciech Szot, dziennikarz i recenzent, komplementując bardzo głośną debiutancką powieść Łukasz Barysa „Kości, które nosisz w kieszeni”, nagrodzoną Paszportem „Polityki”, napisał o autorze: „Tworzy świat, w którym czytelnik się odnajduje, w który chce się zagłębiać i sympatyzuje z większością pojawiających się w nim bohaterów i bohaterek”. W zasadzie trudno o lepsze wytłumaczenie tego nurtu powieściowego: jest po to, żeby na postaci reagować z uczuciem, rozpoznawać się w ich przeżyciach i potrzebach, a ich miejsce życiowe postrzegać przez pryzmat naszego własnego miejsca życiowego. Nie ma tu innej skali i innych wyzwań, istotne jest samo zetknięcie z bohaterami i bohaterkami, przekonującymi nas do siebie swoją budową emocjonalno-środowiskową, znaną nam skądinąd, może z własnego podwórka czy z własnej rodziny. I nie chodzi tu wcale o głęboko rozumiane wczucie, polegające na widzeniu w bohaterach bytów zupełnie obcych, zewnętrznych i pełnych, które nagle zjawiają się w naszym świecie, wchodzą z nami w interakcję w swojej odrębności i inności i w tym dość przypadkowym zetknięciu wymagają od nas wysiłku ujęcia ich odmiennej budowy, ale o tworzenie schematycznych postaci pod rozpoznawalne, bliskie czytelnikom doświadczenia i o proste, nachalne podobieństwa między powieścią a życiem.
Atutem Barysa jest niewątpliwie sprawny język: liryczny, obfitujący w zgrabne a mocne frazy, wychylający się nawet ku poetyce schulzowskiej. Argument o wyjątkowości języka jest jednak bardzo krótkowzroczny, wyjątkowość języka należy bowiem do prozy wysokoartystycznej w ogóle, to jedna ze składowych jej definicji. To, że Barys jest wybitnym użytkownikiem polszczyzny, nie czyni żadnej specjalnej jakości, to ledwie minimum, kwestia warsztatu typowego dla tej branży. Nie powinno się szczególnie chwalić pisarza za język, tak jak nie powinno się przesadnie chwalić lekarza za to, że umie użyć stetoskopu. Każda ceniona osoba pisząca wnosi do literatury swoją językową konwencję, swoje środki wyrazu i swoją harmonię stylistyczną i żadna nowa powieść nie jest pod tym względem nijak szczególna na tle przeszłych powieści. Barys posługuje się interesującym językiem, ale Dąbrowska także miała swoje specjalne językowe chwyty. Nikt też nie pisał tak jak Gombrowicz. A już zupełnie niesamowity jest język Jana Potockiego w jego – napisanym po francusku – „Rękopisie znalezionym w Saragossie”. Zagadnienie języka powieści redukuje się zatem do wymiaru technicznego, wspólnego wszystkim piszącym.
Można by nawet udzielać takiej porady zawodowej: jeśli chcesz być pisarzem, musisz ciekawie używać języka, mieć na niego swój pomysł. A potem paść muszą pytania: a co jeszcze, a co więcej? Co powieściopisarz musi pokazać poza językiem? Sądzę, że to dopiero w tym miejscu zaczyna się konstruktywna rozmowa o powieści, pozwalająca odróżnić powieść od innych gatunków i prowokująca refleksję, czy powieść może mieć rangę cywilizacyjną, czy tylko snuć uczuciowe nici między postaciami a czytelnikami.
Ramotki
Drugim nurtem, obok prywatnego, jest powieść nazwana przeze mnie archaiczną. Ten wzorzec powieściowy niewątpliwie uruchamia większe i obfitsze światy przedstawione, zdradza inklinacje filozoficzne, maluje polityczne krajobrazy, wyposażony jest w mnogość przeróżnych bohaterów, umie wychodzić poza głowę jednostki i patrzeć z lotu ptaka, a w dodatku tworzy akcje bogate w suspens. Problem jednak w tym, że temu modelowi powieści – dlatego określiłem go mianem archaicznego – detektor zjawisk zawiesił się przed XXI wiekiem. Nie chodzi o to, że zawsze są to powieści historyczne sensu stricto (chociaż często tak), ale o to, że w tych swoich całkiem przepastnych, całkiem sprawnie zbudowanych i intrygujących światach przedstawionych nijak nie dotykają tematów świeżych, które przynosi nasza epoka, traktują za to o wątkach, problemach i przeświadczeniach, które już dawno rozpracowane zostały przez powieści XIX i XX wieku.
Są to więc w dalszym ciągu powieści, dajmy na to, o totalitaryzmach starego typu, a nie o dzisiejszych demokraturach; o społeczeństwach żyjących ze starą świadomością polityczną, gdzieś pomiędzy socjalizmem i liberalną wiarą w koniec historii, a nie o społeczeństwach pomału dostrzegających swój zerowy wpływ na rzeczywistość, fasadowość demokracji przedstawicielskiej i jej zupełną niereprezentatywność; oraz o ludziach, którzy czytają redagowane gazety dążące do prezentacji faktów, a nie o ludziach, którzy porzucają fakty na rzecz opinii kreowanych na poczekaniu przez media społecznościowe. Te powieści archaiczne mogą być konstrukcyjnym majstersztykiem, ale ciągle będą nimi rządzić, ujmując to hasłowo, reformacja, romantyzm, mit Galicji, nazizm, II wojna światowa, stalinizm itp., a nie to, co z nami zrobił internet i co z nami za chwilę zrobi sztuczna inteligencja.
Spójrzmy choćby na powieść „Rzeszot” Bartosza Sadulskiego, wyróżnioną Nagrodą Fundacji Kościelskich. Autor urodził się pod koniec lat osiemdziesiątych XX wieku, należy więc do pokolenia millenialsów. To nie bez znaczenia, ponieważ okazuje się, że powieść archaiczna nie jest wcale domeną – a można by tak stereotypowo zakładać – autorów uznanych za boomerów. Sadulski stworzył dzieło w swojej tematyce wręcz wybitnie stare i odtwórcze, a w swojej konstrukcji idealnie wręcz pretensjonalne i kabotyńskie. To prawdziwy wzór – wzór z Sevres niemal – powieści archaicznej, w której oddziaływanie trudno uwierzyć.
„Rzeszot” to typowy prozatorski składzik, w którym pomieszczono całe rekwizytorium XIX wieku – ikoniczne dla tego stulecia postaci, zjawiska, miejsca, zdarzenia i przedmioty – w dodatku trochę je zmodyfikowano, żeby wypadły jaskrawo i nietuzinkowo, a poza tym połączono ze sobą nie w ciąg fabularny o narastającej dramaturgii i wyraźnej linii intelektualnej i emocjonalnej, ale w dygresyjne i namnażające się przez pączkowanie anegdotki, konstruowane jakby od matrycy. Autor sprawia w tym wszystkim wrażenie pisarza bardziej zorientowanego na językową bombastyczność, na maksymalne podkręcanie stylu niż zdolnego budować koherentne ciągi myślowe i większe sceny. Odebrałem ten utwór jako idealny przykład mieszczańskiego gawędziarstwa, opartego na gonitwie frazesów i nadętym name-droppingu, a nie jako rozwijającą się, starannie podbudowującą wątki narrację, która mogłaby mi przynieść jakikolwiek pożytek umysłowy.
Świat przedstawiony tej książki jest gęsty, jak to w powieści archaicznej, ale postacie zdecydowanie nie bytują, a występują. Stają na scenie jedna za drugą, jak na konkursie krasomówczym, i jesteśmy za ich sprawą bombardowani efekciarskimi, przekombinowanymi historyjkami. „Rzeszot” to doskonała ilustracja popisującej się, encyklopedycznej erudycji instant, a nie większej pracy pisarskiej na rzecz poszerzenia czytelnikom horyzontów. W tym dziele nie ma absolutnie ani jednego rozumowania, to gonitwa obrazków.
Co ciekawe, podjęto próbę wykazania, że „Rzeszot” ma w sobie coś współczesnego i aktualnego. Monika Ochędowska w recenzji dla „Dwutygodnika” napisała, że „sam Sadulski, mówiąc o «Rzeszocie», próbuje ustawiać książkę jako głos w dyskusji o kryzysie klimatycznym”, wszak wyraźnym motywem tej powieści jest ropa naftowa i narodziny naftowej fortuny. Dawno nie spotkałem się z tak wyraźnym ciągnięciem książki za uszy ku chwytliwej tezie. Czy aspiracje XIX-wiecznych wynalazców i pionierów górnictwa naftowego rzeczywiście są intelektualnie i emocjonalnie powiązane z dzisiejszą debatą o odejściu od ropy, z tym wielkim sporem dotykającym nowej geopolityki, potencjału zupełnie nowych technologii i typowo XXI-wiecznych uwarunkowań społecznych? Czy w takim razie, jeśli podmieniłbym Sadulskiemu bohatera na XIX-wiecznego wpływowego lekarza, który zostaje gwiazdą wiedeńskiej chirurgii, to tym samym wziąłbym udział w dyskursie o dzisiejszym rozwoju medycyny? Czy absolutnie każda wzmianka o przeszłych zjawiskach i sprawach jest jednocześnie zasygnalizowaniem jakichś zjawisk i spraw współczesnych, na mocy samej prawdy, że rozwój ludzkości to ciąg przyczynowo-skutkowy? To, co kiedyś, logicznie zawsze prowadzi do tego, co teraz, a więc za „współczesność utworu” wystarczy pisanie o przeszłości? Wystarczy wspomnieć o przeszłości, by zabrać głos o teraźniejszości? Wystarczy napisać co nieco o korzeniach, by uchodzić za zaangażowanego w debatę o konsekwencjach?
Sądzę, że to nie na takiej retoryce powinna polegać „współczesność utworu”, a na mówieniu o obecnej epoce w jej własnym kostiumie, w oparciu o jej instrumentarium i jej swoiste reprezentacje, i przede wszystkim na rejestrowaniu zmian. To wyczulenie narratora na bieżące zmiany jest pierwszorzędne dla oceny, czy powieść jest dostatecznie czuła na współczesność. Tymczasem powieść Sadulskiego nie mówi przecież niczego o zmianach swoiście istotnych dla XXI wieku. W tym przypadku zamiast literackiego opracowywania zmian otrzymujemy raczej sugerowanie międzyepokowych analogii, i to sugerowanie nie w samej powieści, a raczej w okołopowieściowym komentarzu. To jest zresztą problem absolutnie zasadniczy dla powieści archaicznej: twierdzi się, że jej wątki są całkiem współczesne, bo myli się po prostu podobieństwa i analogie z ukazywaniem zmian.
Znane melodie
Obydwa modele polskiej powieści – ten prywatny i ten archaiczny – popełniają, w moim odczuciu, jedną wspólną zbrodnię: nie trzymają ręki na pulsie. Są zupełnie pozainternetowe, pozatechnologiczne i pozasystemowe, choć każdy z tych modeli z innych powodów. Prywatny w ogóle nie posiada dostatecznie pojemnej formy, bo jest wyłącznie rejestrem afektów, a archaiczny formę może i posiada, ale wydaje się niejako programowo lekceważyć rozwój świata, jest też naznaczony specyficzną snobistyczną staroświeckością. W życiu literackim ciągle jeszcze można usłyszeć głosy, że internet to tylko zabawka, fraszka, igraszka; czasami przydatne narzędzie, ale na ogół tylko miejsce wygłupów, nic przełomowego, żadna nowa jakość bycia. Poza tym te staroświeckie kręgi polskiego życia kulturalnego, jak wnoszę z różnych fejsbukowych awantur, w które zdarza mi się angażować, przejawiają skłonność do myślenia o literaturze w kategoriach sacrum, są silnie przywiązane do swoich ulubionych artefaktów i atrybutów, do utartych symboli kulturalnego prestiżu. Wdrukowały sobie kiedyś, że człowieka oświeconego wyróżnia określony zakres tematów, i trzymają się tych tematów uparcie, mimo że wszystko wokół płynie.
Może to właśnie takie spłycenia i przesądy sprawiają, że wciąż wiele powieści osadzonych jest w świecie dobrze znanym i rozpoznanym, a nie w świecie zupełnie nowego porządku – wirtualnego. Tak czy owak – czy to skurczona, mało pojemna powieść prywatna, czy ograniczona nawykami powieść archaiczna – ostatecznie czytelnik skazany jest na lektury nijak nieprzybliżające mu tego obrotu, który Ziemia dziś wykonuje na naszych oczach.
W polskich powieściach na próżno szukać bohatera z komputerem, przy czym nie chodzi oczywiście o samo literalne posiadanie go, traktowanie jako akcesorium, ale o wpływ tego wszystkiego, co komputer umożliwia, na horyzont intelektualny powieści, bieg jej akcji, budowę świata przedstawionego, treść dialogów, artykułowane w powieści tematy. Bohater polskich powieści wciąż prędzej usłyszy coś w radiu albo obejrzy w telewizji, niż zaangażuje się w internetową inbę. Prędzej będzie tkwił w okopach I wojny światowej, niż pod wpływem inżynierii social mediów, przez liczne fake newsy, da się wmanewrować w zmanipulowanie wyborów parlamentarnych i rozwój groźnego autorytaryzmu. Prędzej zostanie pobity czy zgubi się w lesie, niż sprowadzi na siebie i swoją rodzinę poważne zagrożenie nieostrożnym klikaniem. I prędzej będzie miał problem z ojcem tradycyjnie surowym i chłodnym niż z ojcem-foliarzem, który kawał życia spędza na hejtowaniu przypadkowych osób i na forach rozwija teorie spiskowe.
Powieść archaiczna wydaje się jak ta melodia, którą lubimy, bo już ją raz słyszeliśmy, jest sprawą utartych gustów i konwenansów. Ale co sprawiło, że tak znacząco rozwinął się ten nurt prywatny? Dlaczego wydaje się tak dużo powieści – a potem oczywiście chętnie nominuje do nagród i nagradza – które wyglądają jak zrobione od jednej sztancy, jak wypisy z pamiętnika, i nie przynoszą niczego poza emocjonalnością narratora/autora? Zaryzykuję hipotezę, że problemem są pieniądze. Za małe pieniądze. A często nawet i brak pieniędzy. Zawsze warto podążać tropem pieniędzy, wiemy to już od czasów afery Watergate, i zamierzam się tej porady tutaj trzymać.
Luksus
Wyobraźmy sobie najpierw kogoś, kto przymierza się do napisania powieści w stylu mannowskim, zakorzenionej w mechanizmach „Czarodziejskiej góry”. Choć zamierza pełnymi garściami czerpać z mannowskich schematów, bardzo nośnych i produktywnych, to nie myśli jednak ulokować swojego utworu w odizolowanym od świata szwajcarskim sanatorium i zmusić postaci do debaty rozpiętej między ideami kontrreformacji, oświecenia i XIX-wiecznego scjentyzmu, rzutującymi na stan ducha przed I wojną światową, ale chce zbudować anturaż na wskroś współczesny. Może zacisze politycznych gabinetów, może biurowce ze szkła i stali. A w tym wszystkim współcześni Castorp, Settembrini i Naphta, czyli inżynierowie, lingwiści, filozofowie, matematycy, inwestorzy i oczywiście wszędobylscy politycy. Przedmiotem ich spotkań jest, rzecz jasna, sztuczna inteligencja, jej wykorzystanie w biznesie, w mediach, w edukacji i jej stopniowy wpływ na zmiany naszych filozofii i hierarchii wartości. Konkretny plan użycia, konkretne pomysły na inżynierię społeczną i zarobek, przełożenia na kwestie klasowe. Styk nauki i władzy.
To ramy powieści, a w środku oczywiście rozjaśnienie, czym ta sztuczna inteligencja właściwie jest, sprytne intrygi, osobiste spory i upadki, romanse, kryzysy psychiczne. Ostatecznie nad wszystkimi zawisa nie I wojna światowa, jak to było u Manna, tylko wielki, nieobliczalny przełom technologiczny. A może to „Buddenbrookowie” – czyli historia rozpisana międzypokoleniowo – byliby odpowiedniejszą inspiracją? W tej pierwszej wielkiej powieści Manna, chyba jeszcze lepiej niż w „Czarodziejskiej górze”, widać, jak pracuje w człowieku wyjściowa formacja intelektualna i społeczna, jak się przeobraża pod wpływem okoliczności i wyborów i jak się zderza ze światowymi nowinkami. Zresztą cudze chwalicie, swego nie znacie: równie dobrze to nasza „Lalka” mogłaby sporo dobrego przynieść polskiej powieści, jeśli tylko ktoś zechciałby przetransponować pomysły Prusa na rzeczywistość roku 2023.
Możemy także wyobrazić sobie utwór osadzony w innym paradygmacie. Już nie powieść mannowska, ale strumień świadomości Virginii Woolf, wzbogacony o nutę dystopii. To bardziej kameralne, oddolne podejście, ale nie mniej gęste. Dzień z życia rodziny. Dzieje się sporo, sprawy pędzą naprzód, jest intensywnie od detali, emocji i ironii. Są rodzice i dzieci. Są komputery, jest internet i praca z domu. Nagle na komputerach domowników wyświetla się komunikat, że w ramach państwowego programu walki z fake newsami, które o mało nie doprowadziły do obalenia rządu, wdrożony zostaje specjalny program pilotowany przez sztuczną inteligencję. Otóż nikt nie uzyska dostępu do sieci, jeśli wcześniej nie upora się z testem czytania ze zrozumieniem. Taki test trzeba będzie rozwiązywać co dwadzieścia cztery godziny. Nie można sobie wzajemnie pomagać, bo AI przewidziała rozmaite zabezpieczenia, na przykład każdorazowo generuje każdemu inny zestaw zadań, poza tym wykrywa liczbę osób siedzącą przed komputerem i interpretuje mimikę twarzy, a także uniemożliwia kopiowanie. W domu bohaterów atmosfera jest nerwowa, ktoś test rozwiązuje, ktoś nie. Niektórzy zostają odcięci od swojej pracy. Narasta rodzinny konflikt, przy okazji wybuchają zadawnione pretensje. Dochodzi oczywiście do próby zmanipulowania systemu komputerowego. To wszystko staje się okazją do pytań o wolność, kondycję demokracji i edukacji, rolę państwa i granice między tym, co prywatne, a tym, co wspólnotowe. Pytania znane, ale sformułowane w jakże odmiennych, nowych realiach.
Obydwa pomysły, rozpisane przeze mnie oczywiście bardzo schematycznie, wydają się odznaczać jedną zasadniczą właściwością: ich realizacja wymaga dużo czasu. Takich powieści nie napisze się wieczorami w kwartał czy w pół roku. Potrzeba kwerendy, potrzeba dobrego planu i potrzeba odpowiedniego zorganizowania. A to wszystko kosztuje. Nie są to zatem wzorce powieściowe dla autorów łączących pasję pisarską z pracą w innym obszarze, ale dla twórców posiadających odpowiedni kapitał, pozwalający potraktować pisanie jak etatowe, pełnowymiarowe zajęcie, skutkujące ostatecznie wyjściem z powieścią poza własny prywatny tok odczuwania, ku zupełnie autonomicznemu, nowemu światowi przedstawionemu.
Innymi słowy, kto potrzebuje nieartystycznej pracy, dzięki której się utrzymuje, ten nie może jako wielogodzinnej pracy potraktować pisania, a schematy powieściowe przeze mnie naszkicowane wymagają właśnie kolosalnego nakładu sił. Nie może więc nas ani trochę dziwić ta wielka popularność powieści prywatnej, ograniczającej się do jednostkowego, egzystencjalnego obrazu rzeczywistości. Takie utwory są bardzo ekonomiczne, nie wymagają żadnego podłączenia do cywilizacji. Pracuje się tu tylko z własną psychiką, którą ma się przecież stale przy sobie.
Ten kształt rzeczy umacnia się na pewno przez gonitwę wydawniczą i krótki cykl życia książek, przez niewystarczające stypendia i może prestiżowe, ale finansowo nieopłacalne nagrody literackie. W Nike można zyskać 100 tysięcy złotych, w innych nagrodach mniej. Wysokość nagród od lat nie była korygowana. Nie są to pieniądze, które przy dzisiejszym poziomie kosztów życia pozwalałyby laureatowi wygodnie rozplanować i udźwignąć napisanie dużej powieści. Dzięki takim pieniądzom można przeprowadzić remont mieszkania (choć nawet o to może być aktualnie trudno), ale nie przez trzy lata tworzyć – trzymajmy się tego przykładu – współczesną „Czarodziejską górę”.
Mało się o tym mówi – gdyż generalnie mało się mówi o finansowych uwarunkowaniach twórczości artystycznej – że Mannowi przygotowanie takich potężnych epokowych zwierciadeł udało się w istotnej mierze dlatego, że był człowiekiem bogatym. Nie byłoby „Czarodziejskiej góry”, gdyby nie fortuna. Z kolei wielkiej polskiej powieści XIX wieku nie byłoby bez silnego zaplecza finansowego w postaci czasopism i gazet, dających twórcom etaty felietonistów i drukujących powieści w odcinkach. Trzeba chyba powiedzieć gorzko i z bólem, parafrazując kultową serię memów: nowa „Czarodziejska góra” jest dla zarządu, panie Mireczku, dla pana jest książka o życiu na trzepaku. Nie mamy dużych, aktualnych powieści o dynamice XXI wieku, bo jesteśmy na to zbyt biedni. Produkcja dużej, aktualnej powieści to segment luksusowy.
Inaczej
Jeśli szukać w polskim życiu literackim ludzi i sposobności do stworzenia takich dzieł, jakie tu postuluję – wyposażonych w bardzo duże, wielopoziomowe światy przedstawione, zauważające obecne technologie (technologie rozumiane oczywiście pars pro toto, bo chodzi tu też np. o ich uwarunkowania polityczne) – to z pewnością właśnie w tych kręgach literackich, które piszą powieści nazywane przeze mnie archaicznymi. Tam znajduje się potencjał finansowy i warsztatowy, ale niestety towarzyszy temu bierność wobec znaków czasu.
Myślę jeszcze o najgorętszym nazwisku tego sezonu literackiego, Mateuszu Górniaku, chociaż jego nominowane do Nike i Gdyni „Trash Story” nie najlepiej wpasowuje się gatunkowo w obrysowane przeze mnie pole zainteresowania niniejszego eseju. Ani to nie jest powieść prywatna, ani powieść archaiczna, ani nawet w ogóle powieść, a raczej zbiór prozatorskich miniatur z kilkoma myślami przewodnimi. Trudno zresztą do końca powiedzieć, co to takiego, gdyż wszelka nieklasyfikowalność i niedookreślenie są istotą tej twórczości. Mimo to jestem gotowy – ze względu na rangę Górniaka w dzisiejszym życiu kulturalnym – poluzować nieco moje dość ścisłe kategoryzacje i o tym autorze jednak napisać, wierząc, że wniesie do sprawy całkiem sporo.
Wnikliwe omówienie książki Górniaka przygotował swego czasu Jakub Skurtys, krytyk na ogół zajmujący się poezją, co ma tutaj niebagatelne znaczenie. Tę poetyckość właśnie – typową dla poezji pracę samym konfigurowaniem formy, obrazami kluczami, różnymi skrótami i swoistymi teleportacjami sensu, a nie całościowo ujmowanymi tematykami – niewątpliwie można uważać za zasadniczy trop interpretacyjny. Tekst Skurtysa próbuje nazwać po imieniu absolutnie każdą właściwość tej prozy: wszystkie jej złożenia i przesunięcia narracyjne i językowe, dekompozycje i gwałtowne skoki optyki, nawiązania i reminiscencje, rozstrojenia klasycznie widzianej relacji podmiot–przedmiot, a także umiejscowienie na mapie życia literackiego i w recepcji krytyków różnych obozów. Skurtys przypisuje „Trash Story” tak pokaźną liczbę perspektyw i odniesień, że czytelnik krytycznego tekstu zostaje z wrażeniem, że twórczość Górniaka bardziej jest czymś niż o czymś, bardziej wydarzeniem estetycznym i zjawiskiem samym w sobie niż konkretną wypowiedzią o rzeczywistości i bardziej kreowaniem przyszłości – przez zbudowanie nowego podmiotu, który raczej płynnie wyłania się z tekstu na bieżąco, a nie ten tekst referuje – niż zapisem teraźniejszości.
Dość to ciekawe, i mówię to bez grama ironii, nie jest jednak moim celem komentowanie anatomii awangardowych rewolucji, a szeroka diagnoza stanu polskiej powieści i fenomen Górniaka ubogaca tę diagnozę o kilka całkiem istotnych myśli. Tak jak powieść prywatna i powieść archaiczna bardzo chcą być tematyczne, ale nie wywiązują się z tego zamiaru zbyt dobrze, bo wikłają się w tematy albo skrajnie jednostkowe, albo skrajnie stare, tak proza Górniaka w ogóle nie chce być tematyczna i to ją sprytnie stawia poza zasięgiem moich zarzutów i poza moimi postulatami. Jeżeli ktoś celuje w prozę tematyczną, to wolno mi wykazywać, dlaczego robi to nieoptymalnie, co traci i czego nas pozbawia, ale jeśli ktoś w ogóle nie chce bawić się w tę grę, to raczej nie dam rady powiedzieć mu niczego.
Oczywiście proza taka jak Górniaka – tak awangardowa, i to awangardowa w znaczeniu całościowo pojmowanego projektu awangardowego, a nie w znaczeniu jakichś pojedynczych wybryków językowych – jest elementarnie przeciwniczką tej prozy, którą w tym eseju prezentuję jako oczekiwaną, ten antagonizm polega jednak na czymś zupełnie osobliwym: nie na robieniu czegoś źle (jak w przypadku powieści prywatnej i archaicznej), ale na robieniu czegoś zupełnie inaczej. Ujmując to obrazowo: nie na nieumiejętnym wchodzeniu przez drzwi, ale na wskoczeniu przez okno.
Owo „inaczej” zdecydowanie nie należy do mojego stanowiska estetycznego i do mojego podejścia do narracyjności i fabularności, i raczej źle by się stało (a tak się właśnie stało), gdyby owo „inaczej” w polityce wydawniczej i polityce nagród literackich było jedyną kontrą dla powieści prywatnej i archaicznej, ale niewątpliwie trzeba to „inaczej” odnotować w jakże odmiennym tonie niż twórczość Barysa czy Sadulskiego (czy autorek wspominanych przez Wróbel i Tosiek). W tym awangardowym „szaleństwie” Górniaka jest metoda. Metoda na wybrnięcie z opisywanych przeze mnie ograniczeń. Metoda nie z mojej bajki i w innym eseju mógłbym z nią z pewnością polemizować, ale metoda. Inni nie mają żadnej. Górniak uciekł z pułapki, a to zasługuje na podziw.
Późno
Na stan powieści, jej nieadekwatność do szybko wzbierających prądów dziejowych, już w latach osiemdziesiątych XX wieku utyskiwał Czesław Miłosz. W „Roku myśliwego”, pod datą 8 XI 1987, noblista dzieli się z czytelnikami potrzebą zaistnienia współczesnej „Czarodziejskiej góry”, która wzorzec mannowski, tę mannowską panoramiczność, a zarazem uważność na detal, przeniosłaby z początków XX wieku na koniec wieku, uwzględniając wszystkie nowe perspektywy, które wiek XX przyniósł, zwłaszcza po II wojnie światowej i u progu wieku XXI. Miłosz zarysowuje parametry takiego dzieła: musi to być powieść-raport „o wielu postaciach oraz ich działaniach”, powieść rozgrywająca się w środowisku międzynarodowym, z mnóstwem barwnych i wybitnych bohaterów i bohaterek, reprezentujących rozmaite dziedziny pracy umysłowej i wzorowanych na rzeczywistych osobach; powieść tocząca się „w Rzymie albo klasztorze”; powieść „z wyższych umysłowo sfer, z międzynarodowych zjazdów, z seminariów papieskich”.
Ta refleksja Miłosza nie jest fantazją, kaprysem czy fanaberią, ale diagnozą. Miłosz chce zmian w powieści nie dlatego, że ma dany gust, ale dlatego, że uważa to za konieczne kulturowo. „Czarodziejska góra” nie jest jedynie sentymentem, lecz lekarstwem na współczesną niedyspozycję powieści. Oczywiście od 1987 roku sporo się zmieniło. Znacząco zmalała ranga katolicyzmu w dyskursie światopoglądowym i filozoficznym, nauka dokonała kolejnych postępów, a zasadniczą płaszczyzną wydaje się styk kulejącej demokracji, neoliberalnej ekonomii i prominentnych nowych technologii. Myśl Miłosza potrzebowałaby zatem aktualizacji ku tym kierunkom, które starałem się w tym tekście zarysować.
Co dalej? Co się wydarzy? Czy ktokolwiek spełni Miłoszowskie nadzieje? Nie sądzę. Wymagałoby to przebudowania polityki wydawniczej, polityki nagród literackich i polityki stypendialnej. Ktoś musiałby dokonać przekalkulowania: uznać, że ów „nowy Mann”, duże powieści na nowe czasy, może wydawane ciut rzadziej, ostatecznie opłacą się bardziej niż seryjna produkcja powieści prywatnych i archaicznych (opłacą także w rozumieniu czysto rynkowym). Kolosalne znaczenie miałoby też szerokie otwarcie czasopism literackich na recenzje negatywne, takie jak te Wróbel i Tosiek, zwłaszcza może o powieściach prywatnych. To naprawdę nie powinno funkcjonować dłużej tak, że surowa ocena dzieła literackiego, będącego przecież aktem publicznym, pociąga za sobą atak na recenzenta, któremu zarzuca się wszystko, co najgorsze: niewrażliwość, pychę i złośliwość. To, że pozwalam sobie na wyrażenie nieprzychylnego zdania o powieściach prywatnych, nie oznacza ani trochę, że mówię źle o osobach je piszących, lekceważę ich doświadczenia i jestem na co dzień obojętny na ludzkie bóle wskazane w ich książkach. Krytykując te utwory, wskazuję na to, że nie wywiązują się z zadań, które uważam za istotne dla powieści. I wyłącznie o to tu chodzi.
Zmiana polityki rynku książki i polityki czasopism to może być jednak wciąż za mało. Naszym największym wrogiem jest czas. Wszystko przecież porusza się dziś z taką prędkością, że być może jest już najnormalniej w świecie za późno, żebyśmy zdołali nadgonić powieścią spiętrzające się formuły, które rządzą naszą epoką. Odklejenie polskiej powieści od tempa zdarzeń i od stanu cywilizacji może być już trwałe i nienaprawialne. Tym bardziej że inne dziedziny nie zasypiają gruszek w popiele. Wszystko, czego nam nie przybliży i nie oswoi powieść, możemy obejrzeć w serialu czy rozegrać w grze komputerowej.
