„Mamo, widzieliśmy w szkole taki bardzo fajny film. To nie jest o superbohaterach. Działają razem, nie mają supermocy, tylko takie plecaki, które zamieniają ich w roboty, a tęczowy jednorożec wyznacza im zadania. Obejrzymy?” – pyta dziecko i słychać w tym pytaniu odpowiedź na moje krytyki rozchichotano-rozszczekanego mundurowego autorytaryzmu „Psiego Patrolu”, nieskrywaną niechęć do prymusiastych Pidżamersów czy przynoszonej ze szkoły oxfordzkiej serii „Hero Academy”, w której obdarzeni mocami uczniowie walczą ze złolami czyhającymi na ich placówkę edukacyjną. Dziecko wie, że matka poszła na wojnę z superbohaterami. Matka nie wie, czy próby szczepienia latorośli przeciw strukturze narracyjnej organizującej wyobraźnię nie jest wzorcem z Sèvres postępowego lamerstwa.
Problem, jaki mam z konwencją superbohaterską, nie wynika jednak z intelektualnej pogardy dla „popularnej rozrywki” (praktykuję), niechęci do efektownych widowisk (lubię) czy filmowej diety opartej na Tarkowskim i kinie irańskim (nawet nie aspiruję). Rozumiem pierwotną – czy uniwersalną? – magię opowieści o przemianie, poświęceniu, stawkach większych niż życie; tęsknotę za eleganckim minimalizmem manicheizmu. A jednak już od nastolęctwa miałam problem z łatwością, z jaką dajemy się zahipnotyzować centralnym postaciom, których wielkie dramaty miażdżą codzienne życia „zwykłych ludzi”. Pierwszy crossover, który wymyśliłam, na dwie dekady nim poznałam to słowo, miał być powieścią złożoną z tych postaci, którym przypadła rola tła pozbawionego czytelniczej empatii (o tym, jak bardzo przezroczysty był dla mnie patriarchat kanonu, niech świadczy, że miał być tam chyba Karol Bovary i – o ile się nie mylę – Karenin). Byłam olśniona konceptem „Rosencrantz i Guildenstern nie żyją” Toma Stopparda, tym hołdem dla przypadkowych ofiar szekspirowskich politycznych intryg, czyichś gier w ojca i praw wielkiej dramaturgii. Lubiłam wyobrażać sobie film o tym sprzedawcy na straganie, któremu James Bond rozjeżdża dorobek życia, ścigając kolejnego teatralnego księcia zła w atrakcyjnie egzotycznej lokacji; o tej rodzinie spalonej kulą ognia, przed którą – w ostatniej chwili i we wszechświatowo najsłuszniejszej sprawie – uskoczył Supermen.
Dziś niby otacza mnie popkultura oparta na znacznie większej różnorodności, znacznie bardziej otwarta na treści feministyczne i reprezentacje mniejszości – niewysłowiony popularny konsensus zakłada więc, że i bardziej demokratyczna. A jednocześnie nie da się pójść do kina (z wyjątkiem tych studyjnych), by nie natknąć się na kolejną ekranizację przygód Człowieka Nietoperza, Pająka czy Mrówki, jakiegoś kolejnego przetasowania którejś z talii superbohaterskich drużyn. Jak zatem pogodzić tę rzekomą demokratyzację ze wszechobecnością konwencji celebrującej koncepcję Nadczłowieka? Co mówi o naszym stosunku do społeczeństwa i nas samych fakt, że za dobrą rozrywkę uznajemy sceny, w których nasze domy, ulice, miasta, przestrzenie publiczne, nasze cywilne codzienne życia są palone, wysadzane, terroryzowane w teatralnych pojedynkach istot, które by rzekomo egzekwować prawo, stawiają się pod prawem?
Komiks, macierzyste dla konwencji superbohaterskiej medium, od dekad eksploruje ambiwalencje figury superbohaterów. Od lat 70. zimnowojenne fantazje o gotowych do poświęceń obrońcach walczących z nadludzkim złem powoli oddawały pole eksploracji moralnych dylematów, wewnętrznych rozdarć, paradoksów wpisanych w postacie zamaskowanych zbawców świata i zranionych mścicielach. Chrystusowość mesjasza z Kryptona została zderzona z festiwalem przemocy niewahających się przed torturowaniem i mordowaniem łowców złoczyńców (Punisher). Czytankowy patriotyzm Kapitana Ameryki ustąpił miejsca moralnym dylematom i politycznym zabójstwom wplecionym w wizję alternatywnej historii „Strażników” Alana Moore’a i Dave’a Gibbonsa (1986). W tym samym roku ukazuje się „Powrót Mrocznego Rycerza” Franka Millera, w którym pięćdziesięciopięcioletni Człowiek Nietoperz wkłada odwieszoną na wiele lat pelerynę, zmagając się z kłopotami zdrowotnymi i dwuznacznością swojego zaangażowania. Te dwie ostatnie publikacje dają początek Mrocznemu Wiekowi komiksu – lepkiemu od przemocy, dwuznaczności, politycznego komentarza, psychologii.
Kiedy jednak rozwój efektów komputerowych wyzwolił film z ograniczeń grawitacji, a Warner Bros i Disney wykupili dwa wiodące wydawnictwa komiksowe, a wraz z nimi prawa do panteonu zbiorowej wyobraźni, najlepiej rozpoznawalni superbohaterowie zostali zaprzęgnięci do blocbusterowych globalnych franczyz. Te zaś wymagały przystosowania do mainstreamowej publiki – mieszczenia się w kategorii PG-13, przyciągnięcia niezainteresowanych komiksami tłumów, otwarcia na zglobalizowaną widownię. W wykonaniu disneyowskiego Marvela kluczem stał się „róznorodnościowy” lifting (więcej superbohaterek ironicznie ucierających nosa narcystycznym superbohaterom, afrofuturystyczna Czarna Pantera, pierwsza muzułmańska nastolatka z New Jersey obdarzona mocami), mnożenie multiwersów i crossoverów, a przede wszystkim kontrowanie patetyzmu ironią. Filmowe uniwersum Marvela, ta wirująca karuzelą z bohaterami, gdzie wszystko miesza się ze wszystkim (Valhalla, Wakanda, Moskwa, Nowy Jork), jest jak supermarket, w którym każda czy każdy ma znaleźć coś dla siebie. Warner Bros. próbuje kopiować tę strategię, powołując do życia a to drużynę superzłoli wysyłanych na samobójcze misje w zamian za możliwość skrócenia wyroku, a to wizję dziewczyńskiej wyzwalającej przemocy z metakomentarzami do gatunku w wykonaniu Harley Queen; jednocześnie pompuje niemożliwy do zniesienia patetyzm Zacka Snydera, czy koturnową powagę posępnych politycznych moralitetów Chrisophera Nolana.
To właśnie te ostatnie posłużyły Davidowi Graeberowi do pełnej pasji politycznej krytyki – nie tylko samej trylogii o Mrocznym Rycerzu.
Choć sam Nolan twierdził, że „Mroczny Rycerz powstaje” (2012), w którym złoczyńca Bane przejmuje kontrolę nad Nowym Jorkiem (pardon, Gotham), była inspirowana rewolucją francuską, Graeber nie dał się przekonać – wszak nie przypadkiem scena pojedynku z Banem rozgrywa się pod budynkiem giełdy i gdzieś przewija się słówko „okupować”. Czołowy ideolog Occupy Wall Street uznaje ostatnią część trylogii za prymitywną propagandę wymierzoną w jego ruch – dzieło nie tylko niosące szkodliwe treści, ale i artystycznie nieudane. Staje się ono jednak pretekstem do analizy całego gatunku (pracuje więc na jego kiczowatych, a nie krytycznych inkarnacjach).
W aneksie do „Utopii regulaminów” (przekład Marek Jedliński) Graeber wskazuje, że superbohaterowie z natury są reakcjonistami. Sami w sobie nie mają żadnych projektów, żadnej inicjatywy. Nie próbują zaprowadzić żadnych strukturalnych zmian – nie nawodnią pól, by wyeliminować głód na świecie, nie zaprzęgną swych mocy w służbę medycyny, nie rozdysponują swojego bajecznego bogactwa, by zainwestować w opiekę psychiatryczną, ławki i więcej zieleni w Gotham, dla którego rzekomo są gotowi wszystko poświęcić. Ich twórcza inicjatywa ogranicza się do wymyślenia fikuśnych kostiumów i projektowania bajeranckich śmiercionośnych gadżetów. Wielkie projekty, inicjatywa, rozmach – wszystko to stoi po stronie demonicznych złoli, na których reaktywnie reagują superbohaterowie. Wyobraźnia i chęć zmiany zostają zatem utożsamione z przemocą; anarchia – z rzezią. Bierni herosi są zatem w stanie jedynie bronić przegniłego status quo. „Superbohaterowie nie są faszystami. Są zwykłymi, przyzwoitymi, obdarzonymi potężną mocą ludźmi zamieszkującymi świat, w którym jedyną opcją polityczną jest faszyzm” – pisze Graeber.
W innym tekście, „Dlaczego gardzimy tchórzami albo jak zostać bohaterem” (przekład Hubert Walczyński) antropolog zwraca uwagę na jeszcze inną ukrytą lekcję wpisaną w te filmy. „Zwykli” ludzie nie reagują, widząc scenę, w której silniejszy dręczy słabszego. Interwencja przychodzi dopiero ze strony „superbohatera”, gotowego wziąć na siebie eskalację agresji. Wniosek praktyczny? Nie reaguj, jeśli nie masz supermocy, dzięki którym będziesz w stanie odeprzeć nieuchronny atak. Tymczasem – argumentuje Graeber – najnowsze badania psychologiczne wskazują, że interwencja zaledwie jednej czy dwóch osób zazwyczaj prowadzi do wycofania dręczyciela. Sam bullying ma zazwyczaj charakter spektaklu – oprócz oprawcy i ofiary potrzebuje biernej widowni. „Znęcanie się tworzy dramat moralny, w którym sposób reakcji ofiary na przemoc może być użyty jako retrospektywne usprawiedliwienie samego aktu agresji”. Gdy przekonani o swojej niemocy nie reagujemy, dajemy się wciągnąć w dramaturgię emocjonalną rozpisaną przez agresora: zamiast wziąć odpowiedzialność za powstrzymanie przemocy przez rozsadzenie tego scenariusza, usprawiedliwiamy swoją bierność obwinianiem ofiary („nic nie jest czarno-białe: może go sprowokowała”, „X zbombardowali pokojowy konwój Y, ale przecież są doniesienia, że Y również torturuje jeńców”).
Kult bohaterów daje fałszywe wyobrażenie o społecznej sprawczości. Mistyfikuje dynamikę przemocy, zakładając, że powstrzymanie jej wymaga gotowości do walki – a nie tylko odmowy udziału w spektaklu. Utrwala fałszywe wyobrażenie o zmianie społecznej jako wyniku działań silnych podmiotów, a nie rozproszonej sieci żmudnych działań – wysyłaniu maili, wykuwaniu konsensusu w godzinach dyskusji, pisaniu tysięcy znaków, godzin spędzonych na telefonie (pisze o tym Rebecca Solnit w eseju „When the hero is the problem”). Przede wszystkim jednak tresuje nas do przekonania, że survival w przegniłym status quo to happy end.
Główny problem zatem nie w tym, że kino bohaterskie pozwala nam identyfikować się z ludźmi z laserami w oczach czy groteskowymi książętami zbrodni, ale że odmawia uznania społeczeństwa jako oddolnie wytwarzanej i codziennie podtrzymywanej tkanki. Przedstawia drużyny superbohaterskie oparte na współdziałaniu, ale zwykli ludzie występują tu raczej w formie zbiorowiska – czy to jako spanikowany tłum, czy spragniona mordu tłuszcza. Jest nieustanną tresurą w bezalternatywności – czy to spod znaku reakcyjnego konserwatyzmu Mrocznego Rycerza, czy groteskowej parodii demokracji późnego kapitalizmu. Ale o tym opowiedzą nam już inni... superantybohaterowie.
Pierwsze sceny serialu „The Boys” zdają się odpowiedzią na moje nastoletnie fantazje o alternatywnym kinie akcji. Oto Hughie, uroczo nieporadny chłopak wciąż mieszkający z tatą, idzie ulicą z ukochaną Robin – ciepłą, pchającą go do przodu dziewczyną. Rozmawiają o wspólnym zamieszkaniu, przystają, by się pocałować... i wtedy Hughie zostaje z rękami ukochanej w dłoniach, bo reszta jej ciała została zmieniona w krwawą miazgę przez nadludzko szybkiego, naszprycowanego superbohatera.
Wyprodukowany przez Amazon serial jest ekranizacją komiksu Gartha Ennisa i Daricka Robertsona, którego pierwszy tom wyszedł w 2006 roku nakładem DC Comics... i nie doczekał się kontynuacji jako zbyt antybohaterski (seria przeszła pod skrzydła Dynamite Entertainment i ukazywała się do roku 2012). Pomysł czerpał garściami z wcześniejszego dorobku Mrocznego Wieku i był genialny w swej prostocie. Z fantazji o nadludziach obdarzonych specjalnymi mocami, którzy przeciwstawiają się groteskowym ucieleśnieniom absolutnego zła, zostawić tylko ludzi ze specjalnymi mocami i kazać im żyć w świecie, w którym korporacje są silniejsze niż państwa. Podlać to hektolitrami krwi i kilogramami najwymyślniej rozrywanych ciał. Uczynić supermoce metonimią hipokryzji, korupcji i cynizmu, a motyw samozwańczego obrońcy sprawiedliwości (obsesyjnego mściciela?) powierzyć zwykłym ludzkim rękom. Zapytać o kondycję demokracji w dobie, gdy narcystycznych władców technologicznych imperiów otacza się kultem. Zobaczyć, jakie stosunki będą panować w „drużynie” zarządzanej przez najsilniejszego na świecie, latającego kolesia, któremu brakowało miłości. Docisnąć do dechy maskulinistyczne motywy, do upadłego bawić się edypalną grą w ojca, jechać po bandzie.
Serial został uznany za jedną z najbardziej bezczelnych i przekraczających granice produkcji telewizyjnych w ostatnich latach. Mechanizm satyryczny polega na podwójnym ruchu wahadła: z jednej strony wyrywamy konwencję superbohaterską z ram mitu i wpisujemy w społeczno-ekonomiczno-polityczny realizm – przyglądamy się więc groteskowości motywów, z którymi się oswoiliśmy, ukrytym za nimi zbiorowym tęsknotom, lękom i fantazjom. Jednocześnie zaś oglądanie wymyślonego świata, w którym człowiek ryba kopuluje z ośmiornicą, a potem jest zmuszony ją zjeść, czy wiecu, na którym superbohater spala swojego krytyka oczami ku uciesze tłumu, każe nam zobaczyć w pełnej ostrości dobrze nam znane mechanizmy i zjawiska, których potworność, głupotę i niebezpieczeństwo na co dzień musimy wypierać. Wszak bezkarna monopolitystyczna korporacja Vought International nie jest wcale mityczną figurą wyobraźni, jak Joker czy Generał Zod. Reklama kremu do twarzy, w której gra Starlight („Jako superbohaterka zawsze muszę być gotowa na moich wrogów... i zbliżenia”), nie odbiega w swym bezsensie od tych, z którymi stykamy się na co dzień. „Inkluzywność” tęczowego parku rozrywki pod znakiem wyoutowanej wbrew własnej woli królowej Maeve nie różni się od tej, z którą mamy do czynienia w ramach kapitalistycznej celebracji różnorodności tak różnorodnej, jak tylko różnorodny może być świat gotowej do konsumpcji globalnej klasy średniej. Serial mieni się od aluzji nie tylko do gatunku superbohaterskiego, ale współczesnej amerykańskiej sfery publicznej – wieców i przemów Trumpa, scjentologów, ruchu #metoo, ataków z 11 września, #blacklivesmatter, wrażliwości nowej lewicy.
Tylko czy naprawdę ostra krytyka monopolistycznej korporacji żyjącej z obronnych kontraktów rządowych może zostać wyprodukowana przez Amazona: dążącą do globalnego monopolu korporację unikającą podatków i przechowującą strategiczne dla bezpieczeństwa dane rządowe? Czy „The Boys” są krytyką późnego kapitalizmu, amerykańskiej polityki i kondycji demokracji, czy tylko jej symulakrum?
W 21. numerze komiksu Hughie dowiaduje się, co naprawdę wydarzyło się 11 września. Myśliwce wojskowe zestrzeliły porwane cywilne samoloty z wyjątkiem jednego – pod presją Vought Pentagon zgodził się, by superbohaterska Siódemka przeprowadziła akcję ratunkową, by zademonstrować swoje możliwości. Misja pod wodzą Homelandera okazała się totalną fuszerką – zaczyna się od tego, że gdy heros otwiera drzwi do statku powietrznego, zmiana ciśnienia wysysa dziecko, które przed chwilą z radością machało do swojego rzekomego wybawcy. Ostateczny efekt jest taki, że giną nie tylko wszyscy pasażerowie, ale też jeden superratownik i tysiące nowojorczyków (oderwany przez Homelandera ogon samolotu spadł na most Brookliński). Tworząc alternatywny świat, komiks dotyka zatem prawdziwej, świeżej, zbiorowej traumy.
W serialu też mamy scenę nieudanego ratowania samolotu, w którym arabscy terroryści poderżnęli gardło jednemu pilotowi... ale na tym analogia się kończy. Scena ma być mocna dlatego, że stylizowany na Supermana Homelander najpierw partoli akcję ratunkową, a potem, nie chcąc mieć żywych świadków, agresywnie odmawia ratowania choćby jednego dziecka. Rzecz dzieje się nad oceanem; bez cienia rzucanego przez pustkę po rzeczywistych wieżach. Analogia do narodowej tragedii zostaje zatem delikatnie zamarkowana, ale nie na tyle, by zyskała rzeczywisty ciężar, by mogła zostać uznana za obrazoburczą.
W książce „Capitalist Superheroes: Caped Crusaders in Neoliberal Age” Dan Hassler-Forest wskazuje, że motywy i struktury gatunku superbohaterskiego po atakach 11 września stały się bezpieczną przystanią dla zbiorowej amerykańskiej wyobraźni. Strażacy i policjanci zaczęli być heroizowani jako „prawdziwi bohaterowie”, w oparciu o implicytne bądź eksplicytne przeciwstawienie do fikcyjnych herosów, z podziwem oddających im hołd (Marvel wydał na przykład komiks zatytułowany „The World’s Greatest Super Hero Creators Honor the World’s Greatest Heroes – 9-11-2001”). Administracja państwowa uruchomiła dyskurs amerykańskiej wyjątkowości, niewinnej ofiary, która mimo ataku ze strony absolutnego tchórzliwego wcielenia zła pozostaje prawdziwym bohaterem. W 2002 roku dorosły mężczyzna stojący na czele nuklearnego supermocarstwa nie dostrzegł ironii w okładce „Der Spiegla” z podpisem „Wojownicy Busha. Krucjata Ameryki przeciwko złu” i zamówił kopie w formacie plakatowym do Białego Domu (prezydent Stanów Zjednoczonych został na niej przedstawiony jako Rambo).
Hassler-Forest diagnozuje, że superbohaterowie doskonale wpisują się w postmodernistyczną neoliberalną wyobraźnię: pozwalają bowiem na ucieczkę od polityki i historii w świat skodyfikowanego mitu, który w istocie jest mitem w rozumieniu Barthes’a: znakiem, który naturalizuje sam siebie, maskuje złożoność i dialektykę. Serial „The Boys” wpisuje się w tę samą logikę: raczej operuje znakami krytyczności, niż dokonuje rzeczywistego krytycznego przepracowania. Wszystkie analogie są dostatecznie wyraźne, by były czytelne jako popkulturowa gra, i wystarczająco wyrwane z historycznego kontekstu, by pozostały tylko popkulturową grą motywów. Twórcy nieustannie fundują odbiorcom poczucie obrazoburczego przekroczenia, ale – gdy obrać to wszystko ze wstęg latających flaków – czy mamy tu choć jedną obserwację, która wytrącałaby nas z poczucia poznawczego komfortu?
Dochodzimy tu więc do tego samego mechanizmu, który parę lat temu analizowałam na przykładzie „Czarnego lustra”: krytyczności obracającej się na jałowym biegu. Jedna „celna” diagnoza „społecznych mechanizmów” goni drugą (a potem trzecią i czwartą, i piątą...), ale nie wskazuje żadnej drogi pozytywnego działania, żadnego wyjścia z impasu. Zmienia się zatem w bierną ironiczną celebrację bezalternatywności; w dziecinną satysfakcję czerpaną z rzekomych przekroczeń. Dekonstruując fantazję o latających nadludziach „The Boys” uruchamiają zatem inną: jakoby krytyka status quo była tożsama z jego zmianą.
Tymczasem nie zbawią nas ani supermoce, ani ostrze satyry. Nie szukałabym zbawienia również w Czułości, Empatii, Trosce czy innych cnotach rzeczownikowych. Wszak nie potrzebujemy żadnego zbawienia (to jest domeną religijnych herosów), a tylko wyobraźni w opisywaniu naszej codzienności. Tak, by uwolnić ją od mitu bohatera; by oddać przyjemność z tego, co więzio- i wspólnototwórcze w zwykłym działaniu. Żaden tęczowy jednorożec nie musi wyznaczać nam zadań: sami się nimi – w dyskusji, w sporze, w ruchu – nieustannie dzielimy. Tyle że ni cholery nie umiemy o tym dobrze opowiadać.
