Gasną światła. W półmroku widać elementy wystroju polskich mieszkań z lat 90. „Tureckie” dywany i niepasujące do siebie meble – gdyby scenografia zaprojektowana przez Barbarę Hanicką obejmowała ściany, pewnie znalazłaby się na nich boazeria. Nim aktorzy i aktorki wejdą w tę przestrzeń, poznajemy bohaterów w wideo, nakręconym w konwencji serialowej czołówki. Mama, Tata, Siostra, Chłopak, Sąsiadka, Dostawca Pizzy – generyczne postaci z atrybutami swoich ról, pozbawione nawet imion. Wyjątkiem jest Maciek.
Spektakl w reżyserii Justyny Sobczyk już na początku ustanawia ramę serialu familijnego, która będzie stopniowo dekonstruowana. W pierwszej części fabuła jest pretekstem do ukazania konkretnego modelu rodziny – „familijnej utopii”. Mama (Monika Frajczyk) w zaawansowanej ciąży sprząta i pracuje, pozostając jednak atrakcyjna seksualnie dla męża. Tata (Sebastian Pawlak) bywa dobrotliwie surowy i naprawia sprzęty, ale gotować nie umie. Lekko zbuntowana Siostra (Izabella Dudziak) romansuje z Chłopakiem (Daniel Krajewski), ostatecznie wprowadza go do rodziny. Maciek, czyli Brat (Piotr Swend), przeszkadza Siostrze i domaga się robienia mu kanapek. Chłopak jeździ na motorze, Sąsiadka (Magdalena Świątkowska) jest intruzywna i rozseksualizowana, a Dostawca Pizzy (Michał Pęszyński) domaga się zapłaty. Bywa zabawnie, choć jest w tym śmiechu widzów pewna nerwowość, związana z reminiscencjami własnych doświadczeń rodzinnych.
Opowieść robi się coraz bardziej męcząca, choć zapewne zgodnie z intencjami twórców. W kolejnej części niby ponownie oglądamy ten sam odcinek, ale rotuje obsada ról. Na nieskazitelnym modelu pojawiają się też pęknięcia. Mama (Izabella Dudziak) jest rozczochrana, a w chwilach stresu naciąga perukę na oczy. Chłopak (Sebastian Pawlak) szantażuje emocjonalnie Siostrę (Monika Frajczyk). Tata (Michał Pęszyński) także wydaje się nieco bardziej surowy. Choć fabuła pozostaje niezmieniona, atmosfera gęstnieje, co dodatkowo podkreśla scenografia – obniżony sufit i ochłodzenie świateł.
Obok śmiechu – zgodnie z serialową konwencją dochodzącego z offu – narasta poczucie niepokoju. Jak będzie wyglądała rodzina w kolejnej iteracji odcinka? Jak bardzo rozpadnie się model? Czy pojawi się przemoc, już nie ukryta w systemie ról społecznych, nie w formie sygnalizowanego szantażu emocjonalnego, ale ucieleśniona w kontakcie fizycznym i krzyku?
Ale nie – zamiast aktorów w kolejnym filmie są już wyłącznie wyświetlane nazwy postaci i ich atrybuty: patelnia, żelazko, pilot do telewizora, kanapka z dżemem, lampa typu ring. Tylko Maciek pozostaje niezmieniony. Zaś na scenie rodzinne role zostają sprowadzone do namalowanych na kartonach po pizzy wyrazów twarzy i kilku przymiotników (Tata – groźny, surowy; Mama – wesoła, rozczarowana; Sąsiadka – wesoła, itd.). Schematyczność jest doprowadzona do ekstremum dzięki choreografii Aleksandry Bożek-Muszyńskiej. Wcielenie się w rolę oznacza już wyłącznie wykonywanie ruchów wyczyszczonych ze wszelkiej podmiotowości. Mamy prasują i wyginają się seksownie z ciążowym brzuchem. Tatowie naprawiają lampy i siedzą na kanapie. Siostry przeglądają się w lustrze i tańczą z Chłopakiem. Upiorna mechaniczność przemienia się w determinizm społeczny, kiedy Siostra nakłada brzuch ciążowy – stając się kolejną Mamą.
Diagnoza, zwłaszcza w zderzeniu z rzeczywistością, zaczyna przytłaczać widza – wówczas następuje przełom. Całkowita dekonstrukcja i demaskacja są koniecznym warunkiem wyzwolenia. Scenę opanowuje taniec, kabaret i transgresja. Zostajemy zaproszeni na queerowe świętowanie – mężczyźni jedną ręką trzymają kaski motocyklowe, a drugą głaszczą własne ciążowe brzuchy. Aż do finału, kiedy to Maciek w pełnym dragu wykonuje lip sync do „It’s All Coming Back to Me Now” Céline Dion.
Papierowe role społeczne
„Rodzina”, reż. Justyna Sobyczyk, dramaturgia: Jakub Drzewiecki, Natalia Fiedorczuk, Justyna Sobczyk. TR Warszawa, koprodukcja z Teatrem 21; premiera 30 września 2022Zarówno kostiumy Wisły Niciei, jak i scenografia Barbary Hanickiej nawiązują do estetyki polskich seriali z lat 90., takich jak „Klan” czy „Złotopolscy”. Produkcji, które poza walorem rozrywkowym, pod nową estetyką wczesnego polskiego kapitalizmu prezentowały znormalizowany konserwatyzm wzorców rodziny. W pokojach ozdobionych kolorowymi tapetami i pełnych mebli „z katalogu” kobiety pozostawały przede wszystkim żonami oraz matkami, a mężczyźni budzącymi respekt głowami rodzin. Twórczynie już w punkcie wyjścia stawiają tezę o sztuczności – czy wręcz teatralności – tego schematu. Ujawniona zostaje rotacja sposobów obsadzania postaci. W tle sceny widoczna jest garderoba z kostiumami, w której osoby aktorskie oczekują na swoje wejście. Buduje się przekonanie, że właściwie każdy może wybrać dowolną postać. Żeby zostać mamą, wystarczy założyć ciążowy brzuszek i sukienkę. Wejście w rolę taty da się osiągnąć za pomocą brzydkiego swetra i pilota do telewizora.
Ten stereotypowy i niepodlegający negocjacji model można uznać za opresyjny. Jednocześnie dla wielu założenie własnej rodziny i przyjęcie – choćby częściowe – pozycji żony, męża, taty czy mamy pozostaje nieosiągalne. Są to między innymi osoby z niepełnosprawnością intelektualną – w tym aktorzy i aktorki Teatru 21. W przestrzeni laboratorium scenicznego osoba z trisomią 21 może przyjąć rolę Taty – wraz ze związanymi z nią modelami zachowań i stereotypami – podczas gdy polskie prawo nie pozwala jej na wzięcie ślubu czy adopcję. Ta dwuznaczność jest dojmująca.
Autentyczną radość i wyzwolenie przynosi dopiero transgresja – porzucenie związanych z rolami schematów i oddanie się radosnemu świętowaniu. Nieczęsto jest na to miejsce w świecie, w którym tradycyjne modele, choć nie obejmują całości doświadczenia i pozostawiają wiele grup na marginesie, monopolizują sposób rozumienia rodziny. Warunkiem wyzwolenia jest więc absolutna dekonstrukcja i obnażenie sztuczności. Trzeba je ośmieszyć, unaocznić ich pustotę i wynikający z nich społeczny determinizm.
Wyzwolenie Maćka
Przez cały spektakl widzkę prowadzi postać Maćka – jedynego bohatera, który zachowuje swoją podmiotowość. To oczywiście odwołanie do postaci Maćka z serialu „Klan” – w którą od wielu lat wciela się Piotr Swend. W polskiej telewizji pozostaje jednym z bardzo niewielu (o ile nie jedynym) przykładów reprezentacji osób z niepełnosprawnością intelektualną. Wraz ze wszystkimi ich codziennymi doświadczeniami, w tym problemem równości małżeńskiej. W jednym z odcinków serialu Maciek wyjeżdża z partnerką do Kanady, żeby wziąć ślub. Tym samym wpisuje się w opowieść o idealnej, normatywizującej wizji serialowej rodziny. A więc w coś, co w spektaklu poddawane jest krytyce.
W „Rodzinie” Maciek jest jedynym bohaterem, który od początku do końca zachowuje swoją rolę. Pokazuje też sposób na ostateczne wyzwolenie – taniec. Tańczy sam i podśpiewuje, zanurzony w muzyce w słuchawkach. Rozmawia o tańcu z Siostrą. Jak się okazuje, ona również tęskni do wolności – do symbolicznego Paryża, do którego mają wspólnie dopłynąć.
Postawienie Maćka w centrum okazało się bardzo skutecznym zabiegiem. Piotr Swend na scenie zachował naturalność, przyciągał uwagę – jego monologi budziły spontaniczne brawa. Z wdziękiem prowadził widownię przez kolejne wcielenia rodziny: od nieludzkiej modelowości, poprzez rozpad i dekonstrukcję, aż po finałowe święto. Jednak, między innymi ze względu na ikoniczność „Maćka z Klanu”, jego obecność niemal do końca przypomina o niekoniecznie przyjaznym świecie na zewnątrz.
Dramatycznie zabrzmiały słowa wypowiadane przez Maćka do Siostry: „Chciałbym być taki jak ty. Chciałbym być tobą”. Na scenie TR Warszawa do takiej transformacji potrzeba niewiele. Wystarczy szmata na głowie i taniec z krzesłem. Tak jak do wejścia w role rodzinne wystarczy nałożenie wiszącego w garderobie kostiumu i wzięcie do ręki odpowiedniego atrybutu, a do transgresji nieskrępowany taniec i nieco queerowej estetyki. Choć poza sceną to trudniejsze, teatralna przestrzeń emancypacyjnej utopii może zadziałać wyzwalająco na wyobraźnię widzki.
Teatr jako instytucja żywa
W ciągu kilkunastu lat istnienia Teatr 21 stał się instytucją. Nie w znaczeniu budynku, sztywnej hierarchii współzależności, uciążliwych relacji z samorządem lub ministerstwem. Teatr 21 jest instytucją w żywym, społecznym znaczeniu tego słowa. Zorganizowaną wokół przewodniej idei inkluzji – radykalnej, bo wiążącej się z wysuwaniem konkretnych diagnoz i postulatów do (pełno)sprawnego społeczeństwa. W tę ideę udaje się angażować zarówno widownię, jak i kolejnych partnerów (tym razem zespół TR Warszawa), propagować ją za pomocą publikacji z zakresu studiów nad niepełnosprawnością. Nie wiąże się to z utratą spójności ideowej. Życie rodzinne stanowi kolejny istotny dla społeczności temat, który Teatr 21 podejmuje z charakterystyczną dla siebie czułością oraz politycznością w wydaniu bezkompromisowym.
Z ową bezkompromisowością jest jednak w „Rodzinie” problem. Piękna scena zamykająca spektakl pozostawia widownię w poczuciu, że queerowanie ról redukujących doświadczenie jest możliwe. Kobieta może tańczyć z ogromnym szparagiem, odrzucając ciążowy brzuch, który z kolei może podnieść mężczyzna z trisomią 21. W estetyce świętowania i drag show gubią się nawet różnice genderowe. Jednocześnie rzeczywistość niekoniecznie skłania do takiego optymizmu. Problemy systemowe, które chcą poruszać twórcy spektaklu, gubią się w serialowej, groteskowej ramie. Brakowało mi charakterystycznej dla poprzednich produkcji Teatru 21 (np. „Rewolucja, której nie było”, „Libido romantico”) bezpośredniości w formułowaniu politycznych diagnoz i postulatów.
Tworząc laboratorium, w którym przekroczenie reprodukowanego przez seriale modelu okazuje się możliwe, twórczynie spektaklu podejmują próbę przechwycenia pojęcia rodziny poza konserwatywną normę. Wpisują się tym samym w szerszą tendencję – obecną choćby w działaniach upominającej się o prawa osób na granicy polsko-białoruskiej grupy Rodziny bez Granic, na wystawie Karoliny Balcer „Happy Family”, w kampaniach społecznych z udziałem rodzin LGBTQ+ czy w działalności pisarskiej autorki scenariusza spektaklu, Natalii Fiedorczuk. O rodzinie można myśleć inaczej niż tylko konserwatywnie – nie narzucając tego „jak”, po prostu inaczej i różnorodnie. W ten sposób twórczynie wyprzedzają aparat państwa i porządek prawny, choćby tymczasowo lub fragmentarycznie proponując wizje nowych rodzin. Oby tylko znalazł się ustawodawca chętny do wysłuchania tych głosów.
Teatrowi 21 brakuje stałej siedziby, która mogłaby być miejscem rozwoju Centrum Sztuki Włączającej.
Trwa zbiórka na jej remont.
