Choreografie queerowych utopii
Ania Nowak, „Języki przyszłości” / fot. Maurycy Jan Stankiewicz

29 minut czytania

/ Teatr

Choreografie queerowych utopii

Anka Herbut

Gdyby Lady Gaga czytała ten tekst, toby się dowiedziała, że nie do końca kupuję kawałek „Born This Way”który wypuściła w 2011 roku, ustanawiając nieoficjalny hymn środowiska LGBTQ+

Jeszcze 7 minut czytania

Queer narodził się w ruchu, w akcji, w proteście, domagając się historii, która poruszyłaby teoriami tożsamości i seksualności. Choreografia i taniec oferują z kolei narzędzia przydatne do tego, by publiczne działanie fizyczne mogło stać się impulsem społecznej zmiany – w polu tańca queer może zmieniać trajektorie i sposoby produkowania ruchu i znaczeń, praktyk instytucjonalnych i praktykowania relacji.

Queer to zjawisko niejednorodne i niestabilne. Składa się na nie raczej suma różnych doświadczeń, wizji, estetyk – to, kto mówi oraz w jakim kulturowym i społeczno-politycznym kontekście jest umocowany, determinuje rozumienie samej kategorii. Przydzielona z góry, monologiczna perspektywa negowałaby jej założenia. Dlatego wolę skupić się na tym, co queer robi poszczególnym choreografiom oraz co w nich robi, a także jakiego rodzaju wyzwania stawia, niż na poszukiwaniach esencjonalnych, zbiorczych konceptów. A gdyby Lady Gaga czytała ten tekst, toby się dowiedziała, że nie do końca kupuję kawałek „Born This Way”, który wypuściła w 2011 roku, ustanawiając nieoficjalny hymn środowiska LGBTQ+ („No matter gay, straight, or bi / Lesbian, transgendered life / I’m on the right track baby”), bo (zwłaszcza w kontekście choreografii) bardziej interesuje mnie traktowanie queeru jako świadomego zaangażowania w polityczność, a nie zastanej sytuacji. Wolę też skupić się na tym, jaki związek queerowe choreografie mają z sytuacją kryzysu i aktywnym oporem, skutkującym potencjalnymi nowymi sposobami samoorganizacji i alternatywnymi rodzajami więzi społecznych.

W ostatnich dziesięciu latach queer przestał zajmować się głównie krytyką normatywnych, stabilnych tożsamości i modeli seksualności, a zaczął tym, jak queerować czas i przestrzeń, instytucje, neoliberalizm czy prawa obywatelskie. José Esteban Muñoz wypracował utopijny projekt queerowej przyszłościowości („Uwodząc utopię. Teraz i potem queerowej przyszłościowości”), Jack Halbestram pisał o queerowym przegrywaniu („Przedziwna sztuka porażki”) oraz o queerowych miejscach i czasach („In a Queer Time & Place. Transgender Bodies, Subcultural Lives”/„W queerowym czasie i przestrzeni. Transgenderowe ciała, subkulturowe istnienia”), a Lauren Berlant o optymizmie („Cruel Optimism”„Okrutny optymizm”). Dekadę wcześniej stwierdzając, że queerowi powinna towarzyszyć pierwszoosobowa forma wypowiedzi, Eve Kosofsky Sedgwick przekonywała o potrzebie lokowania go w konkretnym ciele i konkretnych warunkach czasowo-przestrzennych. Queer jest dzisiaj kojarzony z przejawami nienormatywności w ogóle – tej, która ujawnia się na poziomie płci czy seksualności, ale i tej z poziomu polityki, historii, pamięci i ekologii czy strategii wytwarzania wspólnoty.

Jak w tym kontekście myśleć o queerowej choreografii? O relacjach choreograf/ka – performer/ka? O sposobach produkcji? Czy żeby robić queerową choreografię trzeba być queer? Jak queerować sam ruch? Jak kształtują się relacje między fizycznością a potencjalnością queerowej choreografii? A jak te między queerową estetyką a aktywizmem? I kto ma prawo do wkluczania w squeerowany obszar lub wykluczania z niego? Czy skoro queer powinien być wypowiedzią pierwszoosobową – jak chce Kosofsky Sedgwick – ma sens o tyle, o ile stanowi próbę autodefinicji? I co wobec tego wszystkiego oznacza to, że piszę o queerze?

1. Język, polityka, emocje 

Język jest mięśniem

Według José Estebana Muñozy, przekraczając czasowo-przestrzenne granice, kultura otwiera się na przyszłość, w której leży jej potencjał. Takie są „Języki przyszłości” (2018) Ani Nowak, w których queer staje się figurą mobilizującą zmianę i funkcjonuje w czasie przyszłym jako spekulacja albo utopijna wizja. Projektując nowe, niestabilne tożsamości niewpisujące się w siatkę binarnych, heteronormatywnych modeli, choreografka powołuje do życia alternatywne, niezapośredniczone w słowie czy znaczeniowości rodzaje komunikacji.

Ania Nowak, „Języki przyszłości” / fot. Maurycy Jan Stankiewicz

Na początku spektaklu na ścianach wyświetlany jest tekst kwadratowo tłumaczony za pomocą Google Translatora. Możemy śledzić, jak wpisane weń oryginalne znaczenia deformują się, ujawniając ułomność komunikatu. Już na starcie demistyfikując słowo, Nowak queeruje język i zaczyna wytwarzanie grupowej cielesnej komunikacji – choreografuje ciała, spojrzenia i afekt. Najpierw w zamkniętym, rozpisanym na piątkę performerów/performerek układzie (oprócz Nowak performują Oskar Malinowski, Ola Osowicz, Rafał Pierzyński, Jaśmina Polak), gdzie jedno spojrzenie uruchamia następne – aż do momentu, w którym na voyeuryzmie przyłapani zostają widzowie/widzki. Z czasem kontakt realizuje się już nie tylko w spojrzeniach, lecz także poprzez orientację ciał w przestrzeni i z czułością inicjowany kontakt ciała z ciałem. Płeć kulturowa i tożsamość seksualna są tu transparentne: performerzy ubrani są w takie same zabudowane majtki i odsłaniające klatki piersiowe szlafroki. Na stopach mają czerwone bazarowe klapki. Złączone pośrodku ciemne brwi i usta pomalowane wychodzącą poza kontur czerwoną szminką (przewrotny gender fuck, uniemożliwiający odczytanie płci z noszonych ubrań). Komunikują się pozawerbalnie, umykając językowi, który na polskim gruncie zawsze demaskuje płeć, a możliwości identyfikacji ogranicza do kategorii żeńskie/męskie. W spektaklu Nowak język jest mięśniem, który umożliwia bezpośredni, fizyczny kontakt. Język obcy to cudzy język, którego można się nauczyć organoleptycznie: przez pocałunki, dźwięki przekazywane z ust do ust, podgryzanie, smakowanie, plucie, bulgotanie, mruczenie, charczenie i wszystko inne, o czym da się pomyśleć.

W ostatniej części spektaklu performerzy, dotąd znajdujący się głównie na podeście przykrytym dywanem z napisem „Mother Tongues and Father Throats” („Języki macierzyste i ojcowskie gardła”), poruszają się już wokół niego, perorując pojedyncze słowa, gestykulując i akcentując je jak na politycznej agorze albo podczas ulicznej demonstracji. Dywan autorstwa duetu Slavs and Tatars, inspirowany nieobecną na Zachodzie gardłową głoską kh, która oddziela Wschód od Zachodu, zwraca uwagę na arbitralność i polityczność podziałów kulturowych oraz tkwiącą w nich przemoc. Bo przecież słowo halgorytm, choć nie istnieje, z powodzeniem mogłoby funkcjonować w naszym kręgu kulturowym. Podobnie jak harsenał. Performerzy zaczynają w ten sposób wkluczać poszczególne słowa w rodzinę językową, do której pierwotnie nie należały. To samo dzieje się z ciągami choreografowanych przez Nowak wyrazów: animal sociale homo, horror honor horror, henna gehenna przeszłość, opus magnum lelum polelum czy teatr teatrum linoleum. Wraz z dramaturgiem Mateuszem Szymanówką choreografka przechwytuje słowa, przekształca je i przegrupowuje, sprawdzając, jakimi drogami przemieszcza się wpisany w nie pierwotnie sens. Demontują sztucznie umocowane w języku i mowie tożsamości kulturowe, narodowe i seksualne. Proponują wizję czułości bez dominacji, queerują relacje. Seksualność jest tu empatyczną i witalną siłą. Podobnie jak choreografia, która staje się tożsama z praktykowaniem czułości i empatii – tak na poziomie produkowanego materiału, jak i procesu pracy. 

Imagine that…

RUCHY OPORU

Tekst jest częścią projektu RUCHY OPORU, realizowanego w ramach stypendium badawczego Grażyny Kulczyk 2019 z zakresu współczesnej choreografii. W swoim projekcie badawczym Anka Herbut bada narzędzia i strategie oporu wykorzystywane w pracy polskich choreografek i choreografów, zastanawiając się nad tym, co ciała robią i jakie praktyki ruchowe i produkcyjne wykorzystują, by wyrazić sprzeciw. Wychodząc z założenia, że choreografia odszyfrowuje społeczne napięcia, analizuje je i przepracowuje, projektując alternatywne scenariusze, Herbut skupia się w swoim projekcie także na związkach choreografii społecznej i protestów w przestrzeni publicznej z działaniami choreograficznymi, wykorzystującymi opór jako strategię artystyczną.

W innej pracy Nowak – „Bez tytułu 3 (Ohne Title 3)” (2018) – squeerowane zostają teologia, koncepcja Świętej Trójcy i normatywny system opozycji. Nowak posługuje się tutaj obrazami, symbolicznymi gestami i znakami, rozmiękcza ich kontury, negocjując znaczenia oraz układając je w nowe konstelacje. Swój performans zaczyna w dragowym make-upie, peruce z długich blond włosów i z dużą jasną brodą. Poprzez odwołania do dragu jako modelu performatywności płci w bardzo czytelny sposób ujawnia konstruowalność ról płciowych i społecznych. Na poziomie wizualnym już na starcie przywołuje figurę Boga Ojca, łamaną figurą Matki wytwarzaną poprzez lipsync do kawałka PJ Harvey „I think I’m a Mother”. Kolejną transformację wprowadza pojawienie się performera (Jason Patterson/Max Göran), który wtula się w ciało Nowak, wytwarzając obraz piety. Choreografka/performerka kołysze go jak dziecko, po chwili kładąc dłoń na jego pośladkach. Sens zaczyna się wyślizgiwać z automatycznie rozpoznawalnych jako macierzyńskie gestów i póz. Następny obraz ssania matczynej piersi stopniowo nabiera erotycznego charakteru. Gesty kojarzone z zabawą z dzieckiem przez delikatne zmiany w motoryce, rytmie albo formie stają się gestami seksualnej gry albo przyjemności.

Do hybrydy Bóg/Matka w pewnym momencie dołącza jeszcze kapitał pod postacią Karola Marksa, który jako pomnik z Chemnitz przemawia z projekcji wideo. Głosem Ani Nowak Marks pyta: czy nie za dużo się martwisz? czy dobrze spałeś/aś? czy w ostatnim czasie konsumowałeś/aś coś (prócz e-maili albo skórek przy paznokciach)? Pytania, początkowo sugerujące troskę pytającego, z czasem zaczynają przypominać narzędzia kontroli i sposoby zarządzania ludzką wydajnością. Dalej Nowak buduje triady wyrazów, w których ułożenie słowa między dwoma innymi wpływa na jego odczytanie: jedna osoba szybko i rytmicznie odczytuje wyrazy z obszaru nauk społeczno-politycznych, sztuki i ekonomii, a druga wybiera to, które wydaje jej się najbliższe – terminologiczny konkret przeciw intuicji i czuciu. Tej językowej zabawie towarzyszy refren „working, busy, broke sexy (pracujący/a, zajęty/a, spłukany/a, sexy), podkreślający coraz bardziej upłynniające się granice między myślą i przeczuciem, faktem i fikcją, pracą i czasem wolnym czy komunizmem i kapitalizmem. W „Bez tytułu 3”, podobnie jak w „Językach przyszłości” i innych pracach, Ania Nowak wykorzystuje szeroko zakrojoną praktykę choreografowania języka, nawigowania i transformowania sensów na stałe przyporządkowanych słowom i frazom. Dlatego bardzo ważne są w jej przypadku tytuły. W „Offering What We Don’t Have to Those Who Don’t Want It” (2016) trzy performerki na różne sposoby i w zmiennych konstelacjach czytały z kartek listy miłosne, nawigując emocjonalnym podłączeniem widza, a w trójkowej sekwencji ruchowej, opartej na czułym dotyku i narracji prowadzonej według powtarzalnego schematu imagine that... (wyobraź sobie, że...) czas i przestrzeń rozwarstwiane są na performujące ciała i projekcję intymnej sytuacji. Z kolei w pracy „Don’t Go For Second Best, Baby” (2016), odwołując się do „Express Yourself” Madonny i jej kontrowersyjnego tournée „Blond Ambition”, pracowała z tzw. backup dancing i oddawała pole tancerkom i tancerzom drugiego planu, a także zmarginalizowanym podmiotom w ogóle.

Ania Nowak, „Bez tytułu 3” / fot. Bartosz Górka (dzięki uprzejmości CSW)

2. Relacje, intymność, klubing 

Obca intymność

Amerykański badacz Nayan Shah bliskie i intymne relacje między ludźmi, których nie łączą więzy rodzinne czy instytucjonalne, nazwał „obcą intymnością”, czyli obszarem queerowych negocjacji przestrzeni i pragnienia. W pracach Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa sfera bycia razem i przyjaźń rozumiane jako akt polityczny odgrywają istotną rolę zarówno na poziomie produkowanego materiału, jak i tworzenia bliskich relacji ze współrealizatorami projektów. W wywiadzie dla magazynu „Mousse” choreograf mówił: „To, z kim chcesz pracować, jest równoznaczne z tym, że chcesz dzielić z tym kimś życie. Moje prace często stają się okazją i środkiem do tego, by pewne relacje rozwinąć. Polityki przyjaźni, pragnienia, miłości i wspólnoty są tak samo osadzone w choreografiach jak i w procesach, które je wytwarzają”. Od pewnego czasu choreograf współpracuje z Krzysztofem Bagińskim, Olą Knychalską, Anią Miczko (to z nimi współtworzy przestrzeń projektową KEM), Agatą Grabowską, Filipem Rutkowskim, Billym Morganem, Ewą Dziarnowską czy Rafałem Pierzyńskim. Rok temu w ramach rezydencji w Zamku Ujazdowskim prowadził wspólnie z KEM-em klub Dragana Bar, który miał stanowić bezpieczną przestrzeń dla queerowego bycia razem i tańczenia. 

Wszyscy na jednej fali

Czy praktykując queerowe sposoby bycia razem, można wyprodukować nowy paradygmat społeczeństwa i pokrewieństwa? Jaką rolę w queerowaniu świata odgrywają improwizowane tańce społeczne, ucieleśniające doświadczenie tańczącej/tańczącego, ich tożsamości i poczucie wspólnoty? Jeśli funkcją tańców społecznych oprócz rozładowywania napięcia jest także ekspresja tego napięcia i ekspresja jego rozładowania, to jak przekłada się to na użycie ich jako materiału choreograficznego?

Jedna z ostatnich prac Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa, „performans bez tytułu”pokazywana w marcu tego roku w Centrum Sztuki Zamek Ujazdowski w Warszawie – podejmuje kwestie kolektywności, pożądania i queerowej cielesności, wchodząc w obszar kultury klubowej i polskiej kontrkultury lat 80. Choreografia powstała we współpracy z Agatą Grabowską, Małgą Kubiak, Billym Morganem, Dawidem Stanem i Strikiem. Motorem performansu jest cyrkulacja afektu i współdzielenie przyjemności w tańcu. Panuje tu specyficzna empatia kinestetyczna, polegająca na inkorporowaniu cudzych ruchów do własnego repertuaru poprzez przechwycenie i adaptację, a kinesfera jednostki cały czas wchodzi w dynamiczne relacje z kinesferą grupy. Wszystko zaczyna się wirowaniem wokół własnej osi – praktyki, która wprowadza umysł w stan bliski transowi czy transcendencji. Motyw wirowania powtarza się tutaj w różnych wariacjach – podobnie jak kilka innych elementów, bo cała struktura oparta jest na przechwytywaniu fraz ruchowych tak, by materiały swobodnie krążyły między ciałami. Poprzez powtarzalną strukturę i synchroniczne wykonywanie dość formalnie schoreografowanych sekwencji całość nabiera momentami rytualny charakter. Obok mocnej formy pojawia się jednak i codzienny, intuicyjny ruch oraz różne jego jakości i poetyki, wynikające z możliwości i specyfiki performujących ciał. Performerzy charakteryzują się różnym stopniem sprawności – pojawia się ciało z niepełnosprawnością, ciała młode i starsze, ciała o różnej wytrzymałości. Ramą dla „performansu bez tytułu” jest nieobarczone nadrzędnym celem czy ograniczeniami bycie razem, hangout (u Baczyńskiego-Jenkinsa pojawiał się już chociażby w performansie „XXXX”, przepracowującym tańce społeczne, dyscyplinę i wirtuozerię oraz dilującym z kondycją ciała i świadomością po zażyciu środków psychoaktywnych). Poruszanie się razem traktować można więc jako queerową strategię oporu – w końcu dancefloor przynosi ulgę w sytuacji życia w seksistowskim i heteronormatywnym kontekście. Bardzo ciekawym zabiegiem jest tutaj skomponowanie warstwy dźwiękowej performansu z punkowych kawałków Brygady Kryzys. Nie zamyka to konotacji z kulturą techno i rave – obszarem dosyć mocno w choreografii już eksploatowanym – zwraca za to uwagę na wolnościowy charakter wybranych praktyk, ustanawiając queerowy dancefloor jedną z kontrkulturowych przestrzeni działania (podobny wymiar ma zaproszenie do projektu legendy undergroundu, Małgi Kubiak). Taką, która zapewnia bezpieczny kontekst do swobodnego wyrażania siebie.        

Alex Baczynski-Jenkins, „Nim zakwitnie tysiąc róż (z Warszawą w tle)”, 2018,  dokumentacja performansu, Fundacja Galerii Foksal w Warszawie, dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal, fot. Karolina Zajączkowska  

   

Performowanie bliskości przez jej pogłębianie

O ile w „performansie bez tytułu” Baczyński-Jenkins operuje raczej w skali makro, przepracowując mechanizmy tańców społecznych, o tyle we wcześniejszej pracy, „Nim zakwitnie tysiąc róż (z Warszawą w tle)”, zajmował się pożądaniem w mikroskali: bliskością oraz fizycznymi i emocjonalnymi aspektami dotyku, ułatwiającymi wytwarzanie intymności. Prezentowana na dwóch piętrach Fundacji Galerii Foksal duracyjna wystawa choreograficzna skupiona była na rytuałach seksualnych spotkań. Na dole, w pustej sali performowane były momenty pierwszych spotkań, sytuacje wyczekiwania, tęsknoty i dystansu czy próby pierwszego pocałunku. Pojawiały się też elementy klubowego footworku w zwolnionym tempie, sensualny ruch wychodzący z bioder, brzucha i rąk. Górne piętro to już ogród przyjemności, inspirowany nazwą galerii, nawiązującą do londyńskiego Vauxhall Pleasure Garden, znanego jako przestrzeń cruisingu. Ale Baczyński-Jenkins cruising traktuje nie tyle w kategoriach zaspokojenia męskiego pragnienia, ile jako przestrzeń erotycznej fantazji i queerowych fikcji w ogóle. Jako podstawowe narzędzie budowania kontaktu ustanawia tu akt patrzenia i bycia widzianym – akt podwojony przez obecność widzów/widzek. Performerzy/performerki (Ewa Dziarnowska, Joseph Funnell, Agata Grabowska, Billy Morgan, Rafał Pierzyński, Filip Rutkowski, Katarzyna Szugajew) szukają kontaktu, dotykają się, chwytają za ręce i nogi, bawią się czyimiś włosami, rozbierają sami siebie albo siebie nawzajem, obejmują. Zamieniają się materiałem ruchowym i miejscem jego wykonywania, powtarzają poszczególne sekwencje i je zapętlają. Wytwarzają kolektywne społeczno-polityczne ciało (jego częścią staje się publiczność), poprzez które nienormatywne tożsamości łączą się ze sobą w geście oporu.

To, co łączy „Nim zakwitnie tysiąc róż” Baczyńskiego-Jenkinsa z „Językami przyszłości” Ani Nowak, to niejednoznaczna, migotliwa relacja między performerską obecnością, reprezentacją i produkcją skojarzeń. W obydwu pracach poprzez intymny charakter performowanych na żywo przed publicznością materiałów jednocześnie pogłębia się relacja między samymi performerami. Albo: dzięki pogłębianiu bliskości między performerami coraz bardziej intymny staje się performowany materiał.

3. Przestrzeń, czas, kolor  

Błękit to ciemność uczyniona widzialną

Według Jacka Halberstama queerowe czasowości umożliwiają wiarę w to, że „przyszłość może być wyobrażona zgodnie z logiką leżącą poza paradygmatem narodzin, małżeństwa, reprodukcji i śmierci”. W solowym spektaklu „Blue (ribbon dance)”, którego premiera odbyła się na warszawskiej POMADZIE w 2017 roku, Przemek Kamiński traktuje ciało, czas i miejsce jako przestrzenie produkcji wyobrażeń, rozszczelniając tym samym ich granice. Praca powstała z inspiracji „Blue” Dereka Jarmana – jednym z najbardziej radykalnych obrazów New Queer Cinema i kina w ogóle, składającym się głównie z koloru niebieskiego. Rozwijający się w ciele Jarmana retrowirus stopniowo pozbawiał go wzroku, a niebieski był ostatnim widzianym przez niego kolorem. Sztuka pozwalała reżyserowi przepracować chorobę i pogodzić się z nadchodzącą śmiercią. Film stał się epitafium nie tylko dla samego reżysera, ale i dla wielu jego przyjaciół zmarłych w tamtym czasie na AIDS. Wystarczy wspomnieć, że po angielsku blue oznacza także smutek, blue movie to film pornograficzny, a blue language to wulgarny język (Jarman pisał o tym w „Chromie. Księdze kolorów”). Niebieski ewokuje więc przeżycia związane z upolitycznieniem miłości: z nienormatywnym pragnieniem, wykluczeniem i chorobą, utratą i żałobą. U Kamińskiego ten melancholijny rys jest również obecny. Kolor niebieski zostaje tu wprawiony w ruch za pomocą asocjacji, kontekstów i zapożyczanych od innych twórców doświadczeń. „Blue (ribbon dance)” staje się w ten sposób archiwum zbiorowego queerowego doświadczenia i jest fizyczną realizacją kolektywnej wiedzy kulturowej – choreograf projektuje ruch oraz stany fizyczne i emocjonalne odpowiadające „niebieskości”, dekodując kolor poprzez odniesienia językowe, wizualne, poetyckie, filmowe.

Choreograf zaczyna swoje solo od słów „It’s very nice to be here. Actually it’s very nice to be anywhere at all” („Przyjemnie jest być tutaj. Właściwie przyjemnie jest być gdziekolwiek”), już na początku znosząc podział na fizyczny i wirtualny rodzaj obecności i wprowadzając w pole performansu wyobrażeniowe czasy i miejsca. Co ciekawe, materiał będący budulcem „Blue (ribbon dance)” częściowo powstawał właśnie poprzez uruchamianie wyobrażonych obrazów i powoływanie równoległej, niematerialnej rzeczywistości. Pojawiają się więc m.in. choreograficzne nawiązania do figury wilka z karty Księżyca i karty Śmierci w Tarocie czy aktywizowanie niebieskiej czakry gardła. Cała przestrzeń stopniowo zalewa się niebieskim światłem, w którym ciało aktywizuje się w energetycznych amplitudach wzlotów i spadków, a zamaszysta hiperaktywność rąk i nóg, przypominająca klasyczne pozy o wyostrzonych, zgeometryzowanych konturach i nierównomiernym, połamanym rytmie, spotyka się tu z ciałem ciężko opadającym w dół, wspieranym na dłoniach, łokciach i kolanach.

W warstwie tekstowej oprócz Jarmana pojawiają się tu fragmenty „Bluets” Maggie Nelson (autorki kultowych „Argonautów”), powołujące wizję seksualności, w ramach której queerowy seks ma szansę uwolnić seks heteronormatywny z ograniczeń poprzez przechwycenie modeli homoseksualnych, odrzucenie norm genderowych i płynność genderowych ról („it was around that time that I first had this thought: we fuck well because he is a passive top and I am an active bottom”). W ostatniej sekwencji spektaklu Kamiński wykonuje taniec ze wstążką (według partytury Fredericka Giesa), kulturowo kojarzony głównie z kobiecymi wykonaniami. Wytwarzany w ten sposób ruch zostaje squeerowany, nie poddając się łatwej kategoryzacji i sytuując między tym, co męskie i kobiece. I o ile zwykle to ciało wytwarza taniec, tutaj to taniec wytwarza ciało, projektując jego nienormatywny obraz i wpisując je między binarne kategorie, nie pozwalając mu osiąść w żadnej z nich.

jfggfPrzemek Kamiński, „Pharmakon (it radiates)” / fot. M. Zakrzewski dla Art Stations Foundation

Komplementarny wobec „Blue (ribbon dance)” jest inny spektakl Kamińskiego, również eksplorujący fenomen niebieskiego koloru i płynności granic oraz wykorzystujący podobną bazę ruchową – „Pharmakon (it radiates)”. To we wspomnianym tekście „Bluets” Nelson pisze, że słowo pharmakon oznacza z greckiego narkotyk/lek i nie pozwala ograniczyć się do tylko jednej kategorii: trucizny albo lekarstwa. Już sam tytuł spektaklu zakłada więc wielość znaczeń i przeczy sztucznie porządkującym rzeczywistość opozycjom. Nie bez znaczenia jest też użycie muzyki queerowego ARCA w ścieżce dźwiękowej. W „Pharmakonie” ciało staje się miejscem projektowania wyobrażeń, nieustabilizowanym, migotliwym ekranem – Przemek Kamiński performuje zresztą na tle wąskiego pasa cykloramy blue boxa, a ubrany w niebieski kostium i białe sportowe buty, początkowo odwrócony plecami do widzów, sam również staje się ekranem, na który projektowane są ewokowane przez choreografię wyobrażenia. Obrazy ciała uruchamiane są tutaj głównie przez płaszczyznę pleców, zgięciami rąk i ramion czy synkopy rytmizowanych kroków, za którymi uwaga widza nadąża z lekkim opóźnieniem, postrzegając je raczej w kategoriach powidoków. Kamiński bezustannie negocjuje odległość ciała od ściany cykloramy oraz stopień immersji w przestrzeni: wykorzystuje głębię, właściwie zrównując ją z powierzchnią, eksperymentuje z linearnością i tempem. Pracuje z przyspieszaniem i intensyfikowaniem ruchu, by za chwilę go zwolnić albo cofnąć. Działa wrażeniowo. W „Uwodząc Utopię” Muñoz pisze, że nie jesteśmy jeszcze queer, ale możemy poczuć queerness jako iluminację horyzontu wypełnionego potencjalnością, bo queerness istnieje jako idealność, którą można wydestylować z przeszłości i wykorzystać do wyobrażenia przyszłości. U Kamińskiego niebieski kolor jest właśnie narzędziem wytwarzania takiej potencjalności.

4. Materia, pragnienie, ekologia  

I give my body to the ocean now…

W choreografiach Karola Tymińskiego queer również odnosi się do nienormatywnych modeli życia. Szczególnie ciekawą pracą jest w tym kontekście „Ogrodnik”, prezentowany dotąd jako solowy pokaz porezydencyjny w ramach programu „Sprzężenia zwrotne – nadawanie i przyjmowanie formy” w Centrum Sztuki Zamek Ujazdowski w Warszawie – w lutym 2020 roku w ramach Festival Open Spaces w Berlinie odbędzie się premiera opartego na tym materiale spektaklu „Water Sports”, do którego choreograf zaprosił również Kasię Wolińską i Claire Vivienne Sobottke. Tymiński stwarza w tym projekcie zasady queerowej ekologii i intermaterialnej erotyki. Inspirując się rzadkim wciąż zjawiskiem obiektofilii, zakładającym miłosną i/lub seksualną relację z przedmiotami, queeruje turbo-antropocentryczny związek człowieka ze środowiskiem. Pracuje przy tym z wypełnionymi płynami (wodą, mlekiem i sztuczną krwią, czasem dodatkowo także roślinami) prezerwatywami, przypominającymi przezroczyste, obłe kamienie – dopiero wprawione w ruch odkształcają się w reakcji na każdy zewnętrzny bodziec. Stwarzając sieć horyzontalnych relacji organizmów żywych, obiektów organicznych i nieorganicznych, choreograf podejmuje próbę uwrażliwienia nas na materię pozaludzką. Jest empatycznym opiekunem stworzonego przez siebie pływającego ekosystemu, do którego sam również należy (podobnie jak widzowie, którzy muszą przejść przez scenę, aby obejrzeć spektakl). Ciało choreografa/performera jest w tym układzie usytuowane na równi z pozostałymi ciałami: początkowo zajmuje taką samą pozycję w przestrzeni, na dłużej rezygnuje z pozycji wertykalnej, obcuje z obiektami, bada ich właściwości tak, jak badałoby je każde zwierzę. Po jakimś czasie jednak sytuacja się komplikuje – choreograf testuje ich wytrzymałość, bawi się (z) nimi, ustanawiając hierarchiczną relację, polegającą na ujarzmianiu materii. Na posiadaniu jej – nie tylko w sensie kapitalistycznym, ale i seksualnym. Wchodzi z lateksowymi meduzami w relację seksualną czasem opartą na przemocy: przenosi je w zębach, zawiesza na sobie, uderza w nie i nimi potrząsa, wywiera na nie nacisk albo pozwala im uderzać w jego ciało, powodując, że pękają. Jednocześnie sprawiając mu seksualną przyjemność. Kiedy kolejne obiekty rozpryskują się w przestrzeni, zmieszane płyny z prezerwatyw wyglądają jak rozlewisko wydzielin ciała. Stopniowo ruch Tymińskiego znowu zaczyna nabierać jakości ruchu samych obiektów: ślizga się po powierzchni podłogi, rozpędzając ciało i nie mogąc do końca go kontrolować. W jednej z ostatnich sekwencji spektaklu rozkrusza na kawałki kilka kamieni/meduz wykonanych z lodu. Obecność topniejącego lodowca w warstwie wideo dodatkowo podbija kontekst skutków antropocenu. Otwierający spektakl list Virginii Woolf, pisany do męża na chwilę przed samobójstwem, Tymiński rozbudowuje i przepisuje, wyznając: „I give my body to the ocean now” („Oddaję teraz moje ciało oceanowi”), co w perspektywie zakończenia staje się zapowiedzią końca człowieka. Tym samym proponowana w „Ogrodniku” intermaterialna seksualność staje się projektem odwrócenia ubocznych efektów antropocentrycznej relacji ze światem. 

Karol Tymiński, _Ogrodnik_, dzięki uprzejmości Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, fot. Bartosz Górka _2Karol Tymiński, „Ogrodnik”,  fot. Bartosz Górka (dzięki uprzejmości CSW)

Podmiot, przedmiot

W innej pracy, „This Is a Musical” (2015) swoje ciało traktował jako instrument do generowania sampli dźwiękowych i ruchowych. Było ono zarówno doświadczającym podmiotem, jak i przedmiotem doświadczenia, w którym odczuwanie przyjemności wiązało się z autoagresją i odczuwaniem bólu. Ciało nagie i pożądające, dla którego sprzęt przekształcający i amplifikujący odgłosy ciała stawał się czymś w rodzaju seksualnego gadżetu i dostarczycielem przyjemności, ale i transformatorem mowy. Tymiński odchodzi bowiem w tej pracy od słowa, skupia się na doświadczeniu bezpośrednim, na ekspresji i komunikacie niezapośredniczonym z żadnego kodu językowego. Wymyka się w ten sposób normalizacji, której nośnikiem i narzędziem jest właśnie język. Zamykający spektakl materiał wideo, w którym pojawia się reprezentacja aktu seksualnego z udziałem odrealnionego, tęczowego kochanka, z jednej strony powołuje wizję przeniesienia się w inny wymiar czasoprzestrzenny, z drugiej – domyka obraz queerowego ciała jako przestrzeni przyjemności i oporu. 

Na zakończenie wspominanej przeze mnie wielokrotnie książki „Uwodząc utopię” Muñoz odwołuje się do kawałka „Take Ecstasy with Me” The Magnetic Fields, wyrażającego marzenie o sferze, której granice wyznaczałyby przyjemność i przyszłościowość. Samą „ekstazę” można rozumieć w tym kontekście dwuznacznie, lokując w niej obietnicę lepszej i przyjemniejszej alternatywnej rzeczywistości. Z opisanych przeze mnie w tekście spektakli i strategii choreograficznych da się dojrzeć horyzont przepojony potencjalnością oraz wyobrazić sobie i doświadczyć tego, co by było, gdyby przemocowe, heteronormatywne struktury zniknęły z naszego horyzontu. 

I have to laugh, it's so unreal
To lay and laugh under the northern lights
We've got a lot that others have to realize.

Angielski przekład tekstu ukaże się pod koniec września na http://www.polishtheatrejournal.com.