ANKA HERBUT: Od kilku lat prowadzisz risercz dotyczący dotyku i ucieleśnionej komunikacji, a w spektaklach – swoich i tych, które współtworzysz – dotyk wykorzystujesz jako świadome narzędzie komunikacji. Dlaczego właśnie dotyk?
RAFAŁ PIERZYŃSKI: Dotyk jest dla mnie podstawową formą wymiany informacji. Ze skóry wyłaniają się inne zmysły. Kiedy się rodzimy i jesteśmy jeszcze nie do końca ukształtowani, a nasz centralny układ nerwowy i ciało intensywnie się zmieniają, to przez dotyk uczymy się i rozwijamy. Bez tej stymulacji nie przetrwamy. Są tego psychologiczne, fizjologiczne i społeczne konsekwencje. Dotykanie, komunikacja i zaspokajanie potrzeb wpływają na to, jak budujemy relacje, określają naszą seksualność i inteligencję emocjonalną, budują odporność. Jednocześnie dotyk wydaje mi się daleki od tej podstawowej idei, że moja ręka czegoś dotyka. Jest oczywiście sens w tym, by rozróżniać zmysły i ścieżki wymiany informacji, ale i w tym, żeby przypominać sobie, że wszystko jest dotykiem, choć różnego rodzaju reakcje i tkanki wykształciły się w odpowiedzi na różne impulsy. Synestetyczny sposób łączenia zmysłów może nam się wydawać niezrozumiały, ale emocje też odczuwa się jako fizyczne stany i odwrotnie. Czasem jak jest ci zimno, to myślisz, że jesteś smutna, a tak naprawdę jest ci tylko zimno. Moc dotyku jest też mocno powiązana z ruchem. Z takim rodzajem doświadczenia, które możliwe jest jedynie poprzez działanie i zmianę. Podstawową zasadą zmysłowości jest to, że to właśnie ruch jest niezbędny do otrzymywania informacji. W momencie, w którym ruch zanika, stymulacja też się zatrzymuje. Statyczny kontakt ciała z ciałem nic nam nie mówi – komunikuje coś, dopiero jak zaczynamy dotykać, macać i wyczuwać. To ruch łączy zmianę perspektywy, dotyk i komunikację.
Ale mimo że dotyk jest tym podstawowym zmysłem, to nie jest chyba narzędziem tak prostym w użyciu, jakby się mogło zdawać?
Dotyk jest tak przepełniony informacjami i tak nasycony, że dużo czasu zajęło mi odkrycie, dlaczego jest to dla mnie tak intensywne. Zauważyłem, że delikatne rzeczy mają dużą siłę. To, jak inni się ruszają czy czują, ma na mnie duży wpływ. Ilość rzeczy, jakie codziennie rejestruję zmysłami, bywa dla mnie przytłaczająca. W pewien sposób brakuje mi odporności i umiejętności, aby się odciąć. Badając ten stan i rozwijając moją praktykę, uczę się, jak filtrować rzeczywistość. Równocześnie chcę się dzielić wrażliwością, która niesie ze sobą możliwość niuansów i zmian na poziomie drobnych gestów, za pomocą których stwarzamy nie tylko samych siebie, ale i nasze społeczeństwa. Duża część tego procesu wydarzała się w klubie i na imprezach, w queerowych społecznościach – nie tylko w studio. Wiele nauczyłem się też od kobiet. Chciałbym, aby w przestrzeni publicznej był większy dostęp do innych rodzajów wrażliwości i inteligencji – bez dyskryminacji czy ich patologizowania.
Dotyk to forma nawiązywania kontaktu. W solo „Losing the Form in Darkness”, które powstało niedawno w ramach programu Solo Projekt Plus w Starym Browarze, stwarzasz postapokaliptyczny pejzaż, który mówi o naszej sytuacji ekologiczno-politycznej, o erozji relacji między ludźmi i potrzebie czułości czy troski. Performujesz razem z Agatą Grabowską, a wasze działania mają bardzo fizyczny charakter. Mam jednak wrażenie, że poprzez fizyczny wymiar dotyku realizuje się też jego wymiar społeczno-polityczny. Zresztą już samo to, że w ramach Solo Projekt robisz spektakl, do którego zapraszasz inną performerkę, ma znaczenie.
Mam poczucie, że dużo łatwiej przekazać te treści na poziomie dotyku i odbierania informacji przez ciało. Jak zaczynamy mówić o polityce troski albo o tym, że musimy dbać o siebie nawzajem, często traci to swoją wagę, bo sama koncepcja jest nadużywana lub lekceważona. Ale musimy zacząć nawzajem o siebie dbać. Musimy w ogóle zacząć dbać, a to zakłada wiele zmian: musimy zwolnić, musimy poczuć – siebie i innych, musimy wspierać się nawzajem i pozwolić sobie na czyjeś wsparcie. Pracując nad „Losing the Form in Darkness”, zdecydowałem, że w tej pracy nie będę o tym mówił, ale będę to robił. Żeby dotykać i na poziomie fizycznym, i afektywnym. Dlatego obecność innego ciała w spektaklu stała się dla mnie oczywista.
„Losing the Form in Darkness”, fot. Dawid Nick
Wasze ciała są tu nagie, białe i łyse, a kulturowo normatywizowane różnice między nimi wcale nie są tak oczywiste. Prawie nie przyjmujecie też charakterystycznej dla człowieka pozycji wertykalnej.
Pozycja horyzontalna, blisko ziemi, zakłada zupełnie inny dostęp do rzeczywistości. Dla mnie bycie na podłodze jest czymś zupełnie normalnym. Jest też czymś, co często robię w klubie. Uwielbiam tańczyć na podłodze, ale uwielbiam też być na podłodze w miejscach publicznych. Wydaje mi się, że sprawia to przyjemność wielu osobom, ale niewiele osób to robi. Chciałem też zmienić perspektywę, która wydaje się uniwersalna. Interesuje mnie inność ciał, które muszą przemieszczać się w alternatywny sposób. Nie rozumiem, dlaczego nie ma w społeczeństwie miejsca dla inności, bardzo chciałbym mieć kontakt z taką fizycznością i się jej nauczyć. Przez przebywanie z innymi rodzajami fizyczności możemy uczyć się, jak być razem i jak obierać wspólne kierunki. Wydaje mi się, że frontalna pozycja stojąca i związana z nią wizualność, nastawiona na konsumpcję, którą właśnie wzrok implikuje, daje tylko pozornie uniwersalne rozwiązania. Są inne możliwości.
Budowanie poprzez choreografię alternatywnych środowisk jest dla mnie równoznaczne z proponowaniem innych kierunków myślenia. Przy wyborze drugiej performerki do „Losing the Form in Darkness” ważne było dla mnie, aby było to ciało podobne do mojego, ale jednocześnie zupełnie od niego inne na poziomie genderowo-kulturowym. Do kolejnych odsłon tej pracy chciałbym zaangażować więcej osób. Z kolei w performansie, nad którym zaczynam w tej chwili pracować, będę zajmował się orientacją i zwracaniem się ku czemuś jako fizyczną akcją. Będę riserczował zmianę jako narzędzie empatii i praktykę pozwalającą zrozumieć, że rzeczy można robić na różne sposoby. Że bogactwo tkwi w inności.
Rafał Pierzyński
Tworzy queerowe performanse i kolaże. Jednym z najważniejszych tematów jego twórczosci i badań jest problematyka i praktyka dotyku. Studiował taniec współczesny, performans i pedagogikę na Uniwersytecie Antona Brucknera w Linzu, gdzie obronił pracę magisterską „Embodied Communication – attending to the modes of touch” (Ucieleśniona komunikacja – praktykowanie uważności i możliwości dotyku). Jako performer współpracował m.in. z Cie Off Verticality, Virgilio Sieni Company, Danielem Hellmannem, Eleną Giannotti, Isabel Lewis, Anną Nowak, Ewą Dziarnowską i Alexem Baczyńskim-Jenkinsem. Razem z Agą Pędziwiatr prowadzi długofalowy, pop-upowy projekt DIVAS. W 2017/2018 był rezydentem Message Salon Embassy Esther Eppstein w Zurychu, gdzie zaprojektował m.in. zin „Touching”. Ostatnio w ramach Solo Projekt Plus 2019 stworzył pracę „Losing the Form in Darkness”, a w ramach Backslash Festival 2019 – „Touching (Is Electric)”.
pierrejinsky.com
W „Losing…” choreografia jest bardzo minimalistyczna. Jesteście częścią krajobrazu z foliowych torebek. Prawie nie ma tu światła albo pojawia się strobo rozjaśniające przestrzeń tylko na chwilę. Przez większość czasu pozostajecie nadzy. Właściwie nie widzicie, gdzie się znajdujecie ani gdzie się przemieszczacie. Napięcie jest budowane przez niepewność, która między wami narasta.
Stworzone przez nas środowisko z jednej strony wnosi aspekt kryzysu ekologicznego, z drugiej – zmysłowość skóry i dotyku. Całe ciała mamy posmarowane maską kosmetyczną, która wysycha i tym bardziej pęka, im bardziej się poruszamy. Potem odpada całymi płatami, jakby odpadała nam skóra. W ogóle dużo dzieje się na powierzchni skóry. Ruch jest tu tak minimalistyczny, że często wydaje się niedostrzegalny. Od czasu do czasu w procesie pojawiała się nawet taka myśl, że może dobrze byłoby coś tutaj zatańczyć. Dlatego zależało mi na tym, żeby podczas spektaklu nie widzieć – żeby odpierać oczekiwania i pozostać jak najbliżej samego doświadczenia. Mamy na oczach białe soczewki i naprawdę prawie nic nie widzimy. Publiczność jest z nami na scenie. Proponujemy dosyć surowe warunki i sprawdzamy, czy widz zechce się do tego dostroić. Ale żeby się w to włączyć, trzeba wysiłku. Interesowaliśmy się też zmęczoną jakością ruchu. Ruchem zmęczonego ciała pozbawionego światła i energii, dla którego największym wyzwaniem jest wstawanie, które nam wydaje się bardzo oczywiste, a tak naprawdę wcale oczywiste nie jest. Dlatego przez większość czasu ruch odbywa się w płaszczyźnie horyzontalnej wśród tych foliowych torebek. W pewnym momencie przebywanie nago w tych foliowych siatkach stało się bardzo zmysłowe i zaczęliśmy czuć dziwne połączenie z tym plastikiem. Instynktownie szukamy połączenia z tym, co nas otacza; używaliśmy ich też, żeby wiedzieć, gdzie które z nas jest. Chciałem mieć ich na scenie jeszcze więcej, ale strasznie dużo czasu zajęło mi zbieranie ich ze sklepów, z ulicy, od znajomych – na co dzień ich nie używam, bo są nieekologiczne, więc nie chciałem po prostu ich kupować i dokładać nowych śmieci do pracy, która o tym właśnie mówi. Za każdym razem, jak praca będzie pokazywana, będę je zbierał i góra będzie rosła.
Przypomniały mi się te wszystkie filmy w rodzaju „Miasta ślepców” Fernando Meirellesa albo „Ostatniej miłości na ziemi” Davida MacKenziego, w których ludzie tracą jakiś zmysł i nagle zasady porządkujące relacje społeczne przestają obowiązywać, a zaczyna panować chaos. U ciebie odcięcie zmysłu wzroku uruchamia potrzebę innego ciała i gesty czułości.
Ciemność nie była dla mnie przy tej pracy tak zupełnie negatywna – nie utożsamiałem jej jednoznacznie z ciemnością czasów, w których żyjemy albo za chwilę będziemy żyli, ani z zagubieniem czy osamotnieniem. Inspirowałem się twórczością Davida Wojnarowicza. Tytuł spektaklu nawiązuje do jednego z jego esejów z „Close to the Knives: A Memoir of Disintegration”, w którym Wojnarowicz w bardzo poetycki i sensualny sposób opisuje ciemne zaułki w mieście i cruising. W spektaklu pojawia się też jego głos. Ciemność można potraktować jako coś, co daje inną możliwość, pozwala nam postrzegać w inny sposób. W ciemności się spotykamy i musimy się dotykać, żeby rozpoznać, gdzie się znajdujemy i w czym bierzemy udział. Odcinając wizualną sferę, tracimy kształt i przypominamy sobie, że świat jest dla nas dostępny w inny sposób. To pomaga powrócić do fizyczności relacji, docenić ich namacalność i to, że one już budują strukturę dla naszego bycia, nawet jeśli staramy się ustrukturyzować je w inny sposób. Relacje fizyczne już są naszym matrixem. Może właśnie w sytuacji, kiedy nie bardzo wiemy, co dalej, zwrócenie się ku ciału, dotykaniu i słuchaniu mogłoby nam pomóc.
„Losing the Form in Darkness”, fot. K PICTURES dla Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk
W kultowym dokumentalnym serialu telewizyjnym BBC „The Century of the Self” Adam Curtis opowiada m.in. o tym, jak idea indywidualizmu zmieniała nas od lat 60., jak wpłynęła na nas polityka wytwarzania potrzeb czy fiksowanie relacji i jak władza kształtuje nasze decyzje. Curtis mówił niedawno, że aby przeciwstawić się władzy, musimy pójść razem w nocy do lasu, poczuć się pewnie jako grupa i zacząć działać na rzecz czegoś większego niż interesy jednostki. Twój spektakl przypomniał mi tę jego wizję.
Wydaje mi się, że w moim przypadku to płynie z queerowego doświadczenia – kiedy funkcjonujesz poza normatywnym systemem, widzisz, że nie gwarantuje ci on uczucia spełnienia albo szczęścia. Jak wszystko jest okej, możesz być indywidualny. Jak niczego ci nie brakuje, możesz być niezależny. Ale to nie jest stan bazowy ani żadne status quo. Na to, by ktoś mógł być niezależny, składa się wspólny wysiłek zbiorowości. I to jest coś, co jest bardzo ważne w queerowych społecznościach – zresztą tylko częściowo jest to kwestią wyboru. Tu jak coś nie działa, dostajesz siłę, która płynie z grupy i wzajemnego wsparcia. Z obecności rozproszonej na marginesach opresyjnej struktury przenosisz się do struktury, która pozwala na reafirmację inności i czerpie z niej siły. To wspólny wysiłek, aby obejść się bez tego, co nie jest dane, i zbudować coś na byciu razem, nie na posiadaniu.
RUCHY OPORU
Tekst jest częścią projektu RUCHY OPORU, realizowanego w ramach stypendium badawczego Grażyny Kulczyk z zakresu współczesnej choreografii. Anka Herbut bada narzędzia i strategie oporu wykorzystywane w pracy polskich choreografek i choreografów, zastanawiając się nad tym, co ciała robią i jakie praktyki ruchowe i produkcyjne wykorzystują, by wyrazić sprzeciw. Wychodząc z założenia, że choreografia odszyfrowuje społeczne napięcia, analizuje je i przepracowuje, projektując alternatywne scenariusze, Herbut skupia się w swoim projekcie także na związkach choreografii społecznej i protestów w przestrzeni publicznej z działaniami choreograficznymi, wykorzystującymi opór jako strategię artystyczną.
W twojej najnowszej pracy „Touching (Is Electric)”, która ma formę umówionej prywatnej wizyty czy zabiegu performatywnego, ty i Agata Grabowska wchodzicie w bliski fizyczny kontakt z publicznością.
Interesuje mnie aspekt transformacji poprzez bliskość, ruch i dotyk, ale też to, jak można się dotykać, kto kogo może dotykać i kiedy. Szukam też formuły innej niż performowanie dla pasywnego odbiorcy, nastawionego na sferę wizualną widza czy dla publiczności, która niejako z definicji wiąże się z tym, co może zostać pokazane publicznie, a co nie. Nie wiem jeszcze, jak nazwać osoby, które są ze mną, kiedy performuję, ale szukam rozwiązań, jak je aktywować i jak wspólnie czegoś doświadczać. W „Touching (Is Electrtic)” dość mocno poruszamy te kwestie. Dotykamy osobę, która leży na specjalnej huśtawce w boxie ze ścianami z prześwitującej siatki, ale jednocześnie komunikujemy się z osobami, które na ten zabieg patrzą z zewnątrz. Jesteśmy z nimi w relacji, obserwujemy, jak słuchają tekstu na słuchawkach tak, żeby wywołać w nich poczucie, że może to my do nich mówimy. W tej konkretnej pracy dodatkowo konfrontuję jakość delikatnego, nieseksualnego dotyku z dość perwersyjną estetyką – organiczność dotyku zostaje tu zderzona z estetyką cyborgów. W ten sposób staramy się zatrzeć podział na naturę i technologię. Bycie razem traktujemy w tym wypadku jako formę aktualizacji danych, a wymianę informacji przez zmysły jako upload i download. Sposób, w jaki dotykamy, pochodzi głównie z mojego doświadczenia z terapią czaszkowo-krzyżową oraz z zawodowych i prywatnych relacji.
„Touching (Is Electric)”, fot. Lea Huser
Pracujesz z ludźmi, z którymi się przyjaźnisz. Co na poziomie wzajemnych relacji w procesie tworzenia spektaklu i na poziomie politycznym daje ci takie projektowanie warunków pracy?
To zawsze jest dla mnie rodzaj wspólnej podróży. Ciągle uczę się też, czym są dla mnie przyjaźń, miłość czy relacja rodzinna, testuję granice tych pojęć. Współpraca to dla mnie spotkanie, a inspirację traktuję jako obopólną formę wymiany czy dialogu; jako uwrażliwianie się na to, co każde z nas ma, i afirmowanie tego, co w sobie wzajemnie zauważamy, cenimy. W podróży czujesz, kto chce się z tobą czymś podzielić i z kim chcesz się sam dzielić. Wtedy decydujesz się na wspólną drogę. Najlepiej taką, w której wszyscy mogą się rozwijać i czują się zauważeni. Proces kreatywny to bardzo delikatny czas i wciąż odkrywam, jak radzić sobie z wyzwaniami współtworzenia i autorstwa, jak zachowywać zdrowy dystans. Zwłaszcza że moje prace powstają w oparciu o bliskie relacje i osobiste doświadczenia, a zdrowy dystans nie jest moją mocną stroną.
Czy dotyk, czułość i troska mogą być choreograficznymi narzędziami oporu?
Myślę, że muszą być narzędziami oporu w ogóle. Choreografia niesie z sobą fizyczny potencjał zmiany perspektywy. Uwrażliwia na przestrzeń i na to, że sposób, w jaki coś robimy i jak się ruszamy, generuje znaczenia, wpływa na innych. Musimy aktywnie pozostawać w kontakcie i zmiękczać podziały, ucząc się, jak czerpać siłę z różnorodności. Poprzez praktykę dotyku i przez bycie queer zrozumiałem, że nasza siła pochodzi z bycia razem i musimy znaleźć sposób na to, jak się rozwijać nie tylko jako jednostki, ale i jako część większego ekosystemu.