„Jérôme Bel” to jeden z założycielskich spektakli francuskiego filozofa sceny i antychoreografa. Powstał w 1995 roku jako dopełnienie o rok starszego debiutanckiego „Nom donné par l'auteur” [Imię nadane przez autora], którego tytuł w bezpośredni sposób odnosił się do słownikowej definicji słowa „tytuł”. Tancerzami miały być obiekty: na scenie znajdowały się m.in. piłka, słownik, odkurzacz, suszarka, solniczka. Oraz Bel i Frédéric Seguette testujący możliwości motoryczne zgromadzonych przedmiotów i potencjał ich wzajemnych relacji. Widzowie wychodzili ze spektaklu głęboko oszołomieni i w poczuciu niemocy przyporządkowania tego, co zobaczyli, do czegoś, co już znali, określali go jako dadaistyczny. Wkrótce Belowi zaproponowano zrobienie kolejnego spektaklu, który miałby wyjaśnić, o co chodziło w pierwszym. Tak powstał „Jérôme Bel” – performans eksploatowany nieprzerwanie od dwudziestu lat. Ci sami performerzy, ta sama struktura. Inny kontekst kulturowy, inny poziom świadomości widza, inna recepcja.
W Warszawie spektakl zagrano w Teatrze Soho (choć na zaproszenie Nowego Teatru) w niewielkich rozmiarów czarnej, wyciemnionej przestrzeni typu black box. Możliwie najbardziej wyczyszczonej ze znaczeń, które zazwyczaj niesie z sobą rozbudowana architektura teatralna. I tu pojawia się już pierwsza pułapka, bo i sam black box przywołujący dyskurs na temat przestrzeni wyczyszczonej ze znaczeń niesie z sobą znaczenia. Innymi słowy: jest znakiem dla braku znaczenia. Takich pułapek będzie tutaj więcej. Bel, zainspirowany koncepcją zerowego stopnia pisania Rolanda Barthes'a, chciał dotrzeć do poziomu zero choreografii. Minimum niezbędnym do zaistnienia ruchu w przestrzeni okazało się światło, muzyka i ciało.
„Jérôme Bel” (1995)
reżyseria Jérôme Bel. Soho Teatr/ Nowy Teatr w Warszawie, pokazy 11–12 grudnia 2015
Pierwsza performerka wchodzi z zawieszoną na długim kablu żarówką, jedynym źródłem światła. Podobnie jak trójka pozostałych performerów jest naga – nagość można tu zaś rozumieć jako możliwie najbardziej transparentną formę cielesnej obecności. Tylko że jesteśmy w teatrze, a tu każde ciało – chce tego czy nie – znaczy. Bel bardzo świadomie pogrywa z kodem teatralnym, podważając go i znów po niego sięgając. W teatrze znaczy zwłaszcza nagie ciało. Tym razem jest także stare, grube i pomarszczone. Gisèle Pelozuelo zapisuje kredą na czarnej ścianie „Thomas Edison”. Performatyw działa, bo od tego momentu ciało Pelozuelo zostaje podporządkowane funkcji, jaką pełni na scenie. Chodzi o światło. O ruch światła.
Kolejny performer kreśli napis „Johann Sebastian Bach” i przez niemal pięćdziesiąt minut nuci utwory niemieckiego kompozytora. Jedyna muzyka wydobywa się z ciała. Na scenę wchodzą jeszcze Claire Haenni i Frédéric Seguette. Ciało kobiece i ciało męskie. Każde zapisuje na ścianie swoje imię i nazwisko, wiek, wzrost, wagę, stan konta i numer telefonu. Są wprawdzie zindywidualizowani, ale zostają też przez Bela zdepersonalizowani. Przez cały czas toczy się tutaj bowiem gra w semiologię de Saussure'a i strukturalizm Barthes'a. Czuć echa Foucaulta, który ciało postrzegał jako punkt przecięcia wpływów władzy, kultury i historii. Jako trawioną przez społeczeństwo konsumpcyjne przestrzeń, z której paradoksalnie wyjść może najsilniejsza krytyka tego społeczeństwa. Haenni i Seguette dotykają swoich ciał, macają je, uderzają, rozciągają zwiotczałą skórę, wprawiają ją w ruch. I nie znaczy to nic więcej niż dotykanie ciała, macanie go, uderzanie, rozciąganie zwiotczałej skóry i wprawianie jej w ruch. Piszą i rysują po swojej skórze czerwoną szminką: poruszane siłą mięśni pleców serce; „zapięty” szybką kreską gorset „ubierający” górną część ciała; „Christian Dior” zapisany (szminką Diora albo i nie) na nodze Haenni. Kiedy część liter zostanie zmazana, na skórze performerki pozostanie tylko „chair” (fr. ciało). Na podobnych zasadach zbudowana została bardzo precyzyjna struktura całego spektaklu: „Bel” to układanka, machina performatywna wprawiająca w ruch mikrozdarzenia, teksty i przyzwyczajenia odbiorcze. To poszukiwanie poziomu zerowego rzeczywistości, flirt z kodem językowym i teatralnym oraz z tym, do czego każdy z nich się odnosi.
Ale jest też u Bela trochę abiektu w postaci obgryzania i wypluwania paznokci, sączącej się z wolna śliny, oddawania moczu, którym za chwilę performerzy stopniowo zmazywać będą zapisane wcześniej na ścianie nazwiska i dane. I choć po Castelluccim, akcjach radykalnych performerów i akcjonistów sikanie w teatrze wydaje się raczej dość niewinne, to wciąż wywołuje mimowolny odruch obrzydzenia. I tu wpadamy w kolejną pułapkę: czy jest to odruch somatyczny, czy czysto intelektualna blokada wynikająca z faktu zepchnięcia na kulturowy margines całej sfery ludzkiej fizjologii? Zapachu moczu podczas spektaklu mimo wszystko przecież nie czuć.
Do scen z moczem nie doczekał z pewnością Raymond Whitehead, który w 2002 roku oglądał performans Bela na International Dance Festival Ireland. Wyszedł w trakcie, zbulwersowany faktem, że w całym spektaklu nie było ani grama tańca. Tańca rozumianego jako rytmiczne przemieszczanie się w przestrzeni z towarzyszeniem muzyki rzeczywiście u Bela nie ma. I dlatego Whitehead złożył przeciw festiwalowi pozew sądowy opiewający na sumę 38000 euro – po traumatycznym doświadczeniu „Bela” nie był już w stanie chodzić do teatru. Paradoksalnie cała sprawa wpisała się jednak idealnie w zaproponowaną przez reżysera grę z językowym kodowaniem i zestroiła z jego przekonaniem o tym, że widz jest współtwórcą spektaklu, generatorem przepływu jego sensów i energii. Bo u Jérôme Bela, bardziej niż o odpowiedź na publiczne zapotrzebowanie czy rozrywkowy aspekt tańca, chodzi o ruch ucieleśnionej myśli i dramaturgię wzajemnych relacji między widzem i performerem.
Zaprezentowany w Soho performans to nie do końca przerobiona w polskim teatrze lekcja z historii performance art. Zdarzenie, które dziś można właściwie potraktować jako wykładnię mechanizmów, postaw i elementów, z których garściami czerpią sztuki performatywne i współczesny taniec. Przewrotne oscylowanie między poziomem zero pisania i choreografii oraz reprezentacją upatrywanej w nich neutralności. Napięcie między światem i językiem. Między autorem i tym, co stwarza. Świadczy o tym najlepiej sam tytuł i ostatnia scena spektaklu, w której z pozostałych na ścianie liter układa się napis: „Eric chante Abba”. Eric śpiewa Abbę. Eric Affergan śpiewa „Dancing queen” Abby: „You can dance, you can jive. Having the time of your life. See that girl, watch that scene. Dig in the dancing queen...” Tylko on jest ubrany. I tylko on wychodzi do oklasków.