Odpowiedni poziom pretensjonalności
Mark Ravenhill / archiwum prywatne

Odpowiedni poziom pretensjonalności

Rozmowa z Markiem Ravenhillem

Sarah Kane zamykała mnie w kuchni na klucz, zostawiała jedzenie i whisky, a drzwi otwierała dopiero, gdy wsunąłem pod nie gotowy dramat

Jeszcze 3 minuty czytania

ANKA HERBUT: Zaczniemy niestety od metki in-yer-face. Czym in-yer-face był dla ciebie, Kane i McDonagha i na ile ten fenomen jest wciąż aktualny, a na ile jest już tylko faktem historycznym?
MARK RAVENHILL: Myślę, że z biegiem czasu to zjawisko przestało nas dotyczyć. Sztuki, które powstawały w połowie lat dziewięćdziesiątych już się zdezaktualizowały, choć pozostała ta sama estetyka: bardzo silne obrazy, sporo przemocy, krew i ciało. W latach dziewięćdziesiątych znaleźliśmy się w stadium postmodernistycznym, ludzie zdali sobie sprawę z wirtualnej rzeczywistości, wszystko ujęte zostało w cudzysłów i nieco się oddaliło, zdystansowało i zapośredniczyło. W in-yer-face testowaliśmy rzeczywistość, sprawdzaliśmy, co jest jeszcze prawdziwe. Co jeszcze zostało. I paradoksalnie to nie obrazy przemocy były w tych poszukiwaniach najważniejsze – to postacie doświadczały momentów przełomowych, dzięki radykalnie bezpośredniemu przeżywaniu świata. Można powiedzieć, że liczył się wtedy tylko postmodernizm, ale było też podskórne przeczucie czegoś więcej – czegoś, co natychmiast organicznie czujesz w ciele. I tego szukaliśmy. 

W latach dziewięćdziesiątych taka strategia była alternatywną ofensywą dramatu. W tej chwili to już chyba mainstream...

Mark Ravenhill

Ur. 1966, studiował anglistykę i dramat na uniwersytecie w Bristolu. Zadebiutował kilkoma jednoaktówkami w londyńskim Fringe Theatre Finborough. Jego debiutancki dramat „Shopping and Fucking” (1996) stał się sztandarowym utworem brutalizmu. W 1997 Ravenhill został kierownikiem literackim Painesa Plow, gdzie zorganizował zbiorowy projekt pisarski „Sleeping Around”. Jest autorem m.in.: „Faust Is Dead”, „Mother Clap's Molly House”, „Handbag”, „Some Explicit Polaroids”, „The Cut”, „Product”, „Citizenship”, „pool (no water)”.

Kilka dramatów Ravenhilla było wystawionych w Polsce, m.in.: „Shopping and fucking", „Polaroidy", „pool (no water)".

Ale w Anglii nikt już tak nie pisze. Pewne teksty powstają dlatego, że pewni ludzie w pewnym momencie czują bardzo silną potrzebę... Sarah Kane zamykała mnie w kuchni na klucz, zostawiała jedzenie i whisky, a drzwi otwierała dopiero, gdy wsunąłem pod nie gotowy dramat. Nie czytaliśmy swoich sztuk. Ja nie czytałem Kane, a ona nie czytała McDonagh'a, dlatego nasze teksty tak bardzo się różnią. To była czysta potrzeba. In-yer-face jest natomiast pewnym konstruktem wymyślonym dla nazwania zjawiska w brytyjskim dramacie lat dziewięćdziesiątych. My nie siadaliśmy w knajpie i nie mówiliśmy sobie, że teraz chcemy być dada i potrzebujemy manifestu. Byliśmy od siebie niezależni. To nie był ani ruch, ani manifest. To była raczej trójka ludzi opatrzona post factum metką in-yer-face przez Aleksa Sierza. I dopiero ta metka dała początek procesowi kopiowania stylu i techniki. Niestety kopiowanie doprowadza do pastiszu i sprowadza się jedynie do ostrego języka, seksu i przemocy... 

W Polsce odpowiedzią na in-yer-face było Pokolenie Porno z 2002 roku. To były zaangażowane społecznie dramaty, poruszające tematy tabu i podważające estetyczne i etyczne dekorum sztuk dotąd prezentowanych na polskim rynku. Pokolenie Porno wciąż stanowi pewnego rodzaju punkt odniesienia...
Z moich doświadczeń wynika, że współczesny dramat radykalizuje się w dwóch przeciwnych kierunkach. Byłem niedawno w Moskwie w Centrum Majakowskiego i tam widzowie nie chcą trudnych tematów, dlatego większość moich sztuk nie ma w Rosji racji bytu. W Rosji idziesz do teatru po to, by obejrzeć człowieczeństwo godne i szlachetne. Ludzie chcą baletu i dekoracji. Chcą widzieć jak piękny, nobliwy i idealny jest człowiek. Szczerze mówiąc, nigdy nie przyszło mi do głowy, by pisać o tym, jak piękna jest ludzkość. Nie wiem jak to się robi. Nawet nie wiem, czy chciałbym być tak piękny, nobliwy i idealny. To by było wyzwanie.

Jak zmieniło się twoje pisanie w ciągu ostatnich dwudziestu lat? Masz inne inspiracje, inne strategie twórcze, inne motywacje?

in-yer-face drama (brutalizm)

Nowa fala dramatopisarzy tworzących w Anglii w latach 90. ubiegłego wieku. Do jej głównych przedstawicieli zalicza się Sarah Kane, Marka Ravenhilla oraz Martina McDough'a.
Teatr brutalistów był radykalnie antymieszczański, łamał społeczne tabu, wprowadził na scenę wulgaryzmy, ukazywał sceny gwałtu, upojenia narkotycznego, ocierał się o pornografię, także gejowską. Nowe dramaty wywołały ostre reakcje i niemal każda premiera kończyła się skandalem. Brutaliści nie chcieli jednak szokować publiczności, lecz pokazać społeczeństwo dotknięte kryzysem wartości

Dzisiaj czuję po prostu możliwości, jakie daje teatr. W pewnym sensie „Schoping & fucking” to bardzo konwencjonalna sztuka z linearną fabułą, ujawniającą się w dialogach pomiędzy postaciami. Sam tytuł wziął się z serii bestsellerowych powieści o zabarwieniu erotyczno-konsumpcyjnym, które jako shopping & fucking novels opanowały brytyjski rynek w latach osiemdziesiątych. Z mojej strony to była gra z gatunkiem, ale też marketingowe zabezpieczenie. Teraz jestem bardziej pewny siebie i pozwalam sobie na poważniejsze zabiegi formalne i intertekstualne. Napisałem jakiś czas temu dramat „Pool (no water)”, w którym nie ma postaci – jest tylko grupa ludzi, którzy opowiadają o swoich doświadczeniach. Trochę jak u Martina Crimpa. Tekst zawiera pewne sugestie, ale tak na prawdę reżyser może go rozdzielić między aktorów jak chce. To jest nowa wersja antycznego chóru ze wspólnym monologiem. W pewnym sensie antyczny chór jest bardzo postdramatyczny, bo wyklucza postaci i wprowadza dyskurs. Nie chcę być na siłę postdramatyczny, ale próbuję otwierać tekst i szukać nowych sposobów komunikacji z widzem. 

Jaka jest pozycja dramatopisarza w Wielkiej Brytanii? Wydaje się, że wygląda to zupełnie inaczej niż w Polsce.
Brytyjski teatr należy do dramatopisarzy. Brytyjska publiczność nie ma wizualnych czy estetycznych potrzeb. Chce raczej bezpośrednich komunikatów, dlatego to dramat i dramatopisarz stały się u nas najwyższą wartością. Właściwie nigdy nie mieliśmy teatru reżyserów. Ludzie przychodzą po dramat, nie po reżyserię. Dramat ma w Wielkiej Brytanii bardzo silną pozycję i dużą publiczność, ale jest też ofiarą swojej własnej popularności. Współczesny dramat brytyjski powrócił do formuły bulwarowej czy komediowej, a w ciągu ostatnich pięciu lat stał się bardziej konserwatywny, niż kiedykolwiek wcześniej. Najbardziej ekscytujące są może sztuki Caryl Churchill i Martina Crimpa, którzy wciąż poszukują nowych rozwiązań formalnych. Myślę, że młodzi twórcy, którzy eksperymentują z językiem, uciekają dziś raczej w performance art albo sztuki wizualne. Ci, którzy zostają w domenie teatru, są bardziej konserwatywni i dostojni. Brytyjski teatr jest dla ludzi godnych. 

Czemu ty nie piszesz dramatów dla ludzi godnych?
No właśnie. Przecież jestem optymistą, a więcej ludzi ogląda teatr optymistyczny, więc w sumie powinienem. Powinienem napisać sztukę o terrorze pozytywności i opresji szczęścia. Tak, napiszę o tym. Pamiętam jak kilka lat temu zobaczyłem w jeden weekend „Antychrysta” von Triera i film Charliego Kaufmana – obydwa były lepiej napisane, lepiej zagrane i pomyślane niż jakakolwiek sztuka, jaka ukazała się w tamtym czasie. I miały całkiem sporą widownię. Może nie taką jak „Piraci z Karaibów”, ale były trudne, niepokojące i inteligentne, mając jednocześnie ogromną publiczność. Mam poczucie, że po takie wrażenia chodzi się dziś raczej do kina. Że dzisiaj „Antychryst” jest in-yer-face. 

Muszę wobec tego zadać ci to pytanie: dlaczego piszesz dramaty?
Ciągle w bardzo dziecinny sposób fascynuje mnie ten moment, kiedy tekst pojawia się na pustej kartce. Moment, w którym mówię sobie „zobaczmy, co się teraz wydarzy”. Myślę, że to się już nigdy nie zmieni. Fascynuje mnie to, że dramat, który jest dziełem jednej osoby, przechodzi przez ręce i ciała reżysera i aktorów, a później także widzów. Dopiero wtedy zdarza się teatr. Fascynuje mnie kombinacja pracy solowej z doświadczeniem grupowym, spotkanie jednostki z tłumem. To trochę tak jakby dramatopisarz badał teren i wytyczał kierunki, zanim przyjdą inni. Jakby rysował mapę, według której reszta będzie się poruszać. 

Czy jest jakiś temat lub kierunek, jakieś wciąż powracające pytanie, na które szukasz odpowiedzi?
To są dwa powracające tematy. Na ile możemy pozostać osobnymi jednostkami, a na ile determinuje nas społeczeństwo? To pytanie nurtuje mnie szczególnie w kontekście teatru, który jest doświadczeniem zbiorowym, bo innym być nie może. Na ile należy powściągać swoje ego, by wypracować wspólny rytm i wspólną energię. Jak osiągnąć równowagę pomiędzy indywidualną świadomością i kolektywną podświadomością? Myślę też, że miłość zawsze będzie jednym z najważniejszych tematów dla teatru. Jeśli zadamy sobie pytanie o to, co nas wszystkich łączy, to za każdym razem odpowiedzią będzie miłość. Miłość, o której we współczesnym teatrze coraz trudniej mówić, by nie popaść w romantyczną komediowość albo sitcomowy rodzaj komunikacji z widzem. To wielkie wyzwanie dla teatru, by mówić o sprawach, którymi jesteśmy zakłopotani, by znaleźć odpowiedni poziom pretensjonalności. Może Czechow był ostatnim dramatopisarzem, który potrafił mówić o ludziach, którzy zakochują się w nieodpowiednich osobach i w nieodpowiednim czasie. Dzisiaj miłość jest tabu.

Na ile twoje dramaty są spersonalizowane i na ile można w nich odnaleźć ciebie samego?
Moje teksty nie mają charakteru wyznania czy spowiedzi. Widzowie nie przychodzą po to, żebym opowiedział im sekret, którego nie wyznałem nikomu wcześniej. Staram się pisać możliwie obiektywnie. Mogę pisać o nastoletnich matkach, czarownicach czy kościele, bo nie piszę dla siebie, ale dla publiczności. To publiczność domyka moje teksty.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.