LATA 90.:
Obszar niepewności

Rozmowa z Grzegorzem Niziołkiem

Lata 90. widzę jako obszar niepewności – jak daleko się posunąć w  diagnozach rzeczywistości, w otwarciu się na różne języki teatralne, z  którymi mieliśmy wówczas żywy kontakt. To istotne, bo dla polskiego teatru lata 80. były czasem wielkiej izolacji

Jeszcze 5 minut czytania

JOANNA TARGOŃ: Na początku lat 90., tuż po przełomie 1989 roku, oczekiwano od teatru, że sprosta rzeczywistości, że będzie jej towarzyszył, coś powie społeczeństwu.
GRZEGORZ NIZIOŁEK: Najbardziej stereotypowe było przekonanie, że teatr przed 1989 roku był teatrem aluzji, a teraz można już bez aluzji, co z jednej strony oznaczało, że można mówić wprost, a z drugiej, że teatr nie musi już zajmować się polityką, ale sprawami egzystencjalnymi, uniwersalnymi.

Początek lat 90. to też pierwsze przedsięwzięcia prywatne – premiera „Metra” i głoszone tu i ówdzie przekonanie, że teatr powinien być właśnie taki, więc można mu przekazać Teatr Dramatyczny, do czego zresztą na szczęście nie doszło. Dyskutowano przy różnych okazjach o tym, jaki powinien być teatr – najsilniej przy okazji odbudowy Teatru Narodowego w połowie lat 90. Tadeusz Nyczek pisał wtedy, że funkcję Teatru Narodowego pełni Teatr Telewizji. Zastanawiano się, czy ma to być teatr wystawiający klasykę i czy w nowej rzeczywistości to pojęcie ma rację bytu. Był też plan połączenia pod szyldem Narodowego opery i teatru dramatycznego. Próbowano, przynajmniej w dyskusjach, proponować nowe formy działania instytucji.
Myślano o tym, że trzeba instytucjonalnie przeorganizować teatr, co nie bardzo się powiodło. Został utrzymany system teatrów repertuarowych. Nawet jeśli pojawiały się alternatywne propozycje, nie stworzyły modelu teatru. Najsilniejszym wzorcem był teatr repertuarowy o dużych ambicjach artystycznych, teatr poważny, taki, który jeżeli odwołuje się do rzeczywistości, to poprzez zabiegi metaforyzacyjne. Modelem był Stary Teatr lat 60. i 70., z silnym zespołem aktorskim i świetnymi reżyserami. W pewnym momencie w Starym Teatrze nawet udało się odtworzyć ten model – za dyrekcji Bradeckiego, kiedy reżyserowali Jarocki, Lupa, Wajda, Grzegorzewski, Zioło.
I druga rzecz. Polski teatr był długo, przez całe lata 80., odcięty od przemian estetycznych i instytucjonalnych, które dokonywały się w teatrze zachodnim. Stąd na przykład długotrwały opór, jeżeli chodzi o nowe media na scenie. Trzymano się przekonania, że teatr jest teatrem, że ma mówić własnym językiem. Kiedy w latach 90. debiutujący wówczas reżyserzy zaczęli dosyć nieśmiało otwierać teatr na inne media, było to przyjmowane z oporami i podejrzliwością. Mówiono, że to mody z Zachodu, które wkrótce się wyczerpią. A były to próby przeformułowania sposobu funkcjonowania teatru, jego estetyki. I to, co się działo w późnych latach 90. i następnej dekadzie, pokazało, że nie da się teatru przed tym uchronić.

O jakich spektaklach mówisz? Najwcześniejszy to chyba „Roberto Zucco” w reż. Warlikowskiego?
Tak, ale też „Młoda śmierć” Anny Augustynowicz, spektakle Jarzyny – przede wszystkim „Niezidentyfikowane szczątki ludzkie”. Było kilka takich przedstawień.

Pojawiły się wtedy w recenzjach nazwiska filmowców – przede wszystkim Lynch i Tarantino. Autorzy filmów niekonwencjonalnych, eksperymentalnych, ale i popularnych. Zresztą te nazwiska są przywoływane do tej pory.
W latach 90. były to bardzo silne wzorce estetyczne. Jeżeli teatr szukał innej estetyki, dokonywało się to przez film. Widoczne to było w kostiumach, w sposobie budowania rzeczywistości, przenikania tego, co rzeczywiste i tego, co oniryczne czy fantasmagoryczne. Ale przede wszystkim poprzez brutalizowanie relacji międzyludzkich.

„Kalkwerk”, według Thomasa Bernharda,
reż. Krystian Lupa. Stary Teatr w Krakowie,
prem. 1992 / fot. mat teatru
I porwaną narracje. Nie żeby wcześniej w teatrze narracja zawsze i u każdego była płynna, ale w filmie było to bardziej wyraziste. Szukałabym wpływów też w muzyce – np. songi Pawła Mykietyna w „Oczyszczonych” miały coś z klimatu muzyki Angela Badalametiego u Lyncha. I sama obecność piosenkarki, Renate Jett, jak w „Blue Velvet” Lyncha. Ale otwarcie na inny język to połowa lat 90. A początek lat 90.? Kogo się oglądało?

Istniała wówczas koncepcja trzech mistrzów – Jarockiego, Lupy i Grzegorzewskiego. Rzeczywiście byli wówczas w świetnej kondycji artystycznej, ich spektakle były wydarzeniami: „Ślub” Jarockiego, jego inscenizacje dramatów Czechowa, „Bracia Karamazow”, „Kalkwerk”, „Lunatycy” Lupy, spektakle Grzegorzewskiego jeszcze przed Narodowym – „Wujaszek Wania”, „La Boheme” w Studio, „Dziady” w Starym. To były wówczas najsilniejsze punkty odniesienia.

Grzegorz Niziołek

Krytyk teatralny, profesor UJ i PWST w Krakowie, jeden z założycieli i redaktor naczelny Gazety Teatralnej „Didaskalia”. W latach 2004-2007 kierownik literacki Starego Teatru w Krakowie, pomysłodawca festiwalu „re_wizje”, dyrektor artystyczny Festiwalu Dialogu Czterech Kultur w Łodzi w latach 2008-2010. Autor książek: „Sobowtór i utopia. Teatr Krystiana Lupy” (1997), „Sny, komedie, medytacje” (o współczesnym teatrze polskim, 2000), „Ciało i słowo. Szkice o teatrze Tadeusza Różewicza” (2004), „Warlikowski. Extra ecclesiam” (2008).

Czy te przedstawienia spełniały pragnienie, że będziemy mówić bez aluzji i zajmować się problemami egzystencjalnymi?
Często tak było odbierane, choć wydaje mi się, że taka recepcja miała przyczynę w tych właśnie oczekiwaniach, o których mówisz, a nie w samych przedstawieniach. Dałoby się może odnaleźć wspólny wątek tej recepcji – idiom wielkiej sztuki, teatru, który posługuje się bardzo szlachetnymi narzędziami aktorskimi, szuka wieloznaczności. Wieloznaczności w pokazywaniu postaci, relacji, świata, w którym żyją. Ten świat często nie był historycznie konkretyzowany – z jakiegoś powodu obawiano się pokazywania współczesności w rozpoznawalnych kształtach i przejawach. Można to odczytać tak, że pod spodem kryła się niepewność: nie wiemy, jak nazwać nasze doświadczenie, rzeczywistość, jak ją uchwycić, co z niej może się przedostać do teatru. Poprzez zacieranie historyczności starano się zachować dystans wobec tego, co działo się w polityce, co wywoływało emocje społeczne i polityczne. Charakterystyczny wydaje mi się lęk przed uwikłaniem się w doraźność; teatr próbował zbudować inną perspektywę. Zresztą hasło „publicystyczny” w odniesieniu do teatru było terminem pejoratywnym.

Teraz też się zdarza używanie tej obelgi. Ale oglądając „Kalkwerk” czy „Lunatyków” nie miało się wrażenia, że to spektakle wyizolowane. Zwłaszcza „Lunatyków”, może przez to, że była to panorama społeczna, odbierało się również jako komentarz do rzeczywistości.
Tak, ale jak ten komentarz był odbierany i gdzie były te odniesienia? W recenzjach pisano o poczuciu kryzysu, o rozpadzie porządku, o tym, że ci ludzie są umieszczeni w świecie trudnym do złapania, do jednoznacznego nazwania. Współczesność odczytywano od razu na poziomie dużej ogólności. Stąd pewnie zaskoczenie, kiedy teatr zaczął podejmować próby bardziej dosadnych sformułowań. „Elektra” Warlikowskiego może być dobrym przykładem – motywy bałkańskie były odczytywane jako nawiązanie do wojny w byłej Jugosławii, ale od razu dopatrywano się w tym jakichś nieczystych interesów teatru, nikt raczej nie zakładał, że dla reżysera ten temat coś rzeczywiście znaczy.

Sam pisałeś, że z jakiegoś powodu to nie zadziałało, że wojna bałkańska była zbyt odległa, że była w „Elektrze” tylko ornamentem.
Trudno było sformułować, na czym polega nasze uwikłanie w tę wojnę. Teatr też nie umiał tego wyraźnie powiedzieć. Widownia nie czuła się sprowokowana do zweryfikowania swoich postaw.

W. Shakespeare „Hamlet”,
reż. K. Warlikowski. Teatr Rozmaitości
w Warszawie, premiera 1999 /
fot. S. Okołowicz
Ale z drugiej strony dopominano się o obecność polityki, choćby przy okazji „Hamleta” Warlikowskiego, w którym została pominięta cała sfera interesów dworu, państwa, co można było dopasować do współczesności. Z „Hamleta” została historia rodzinna.

Okazało się, że tę polityczność można było odzyskać poprzez prywatność, radykalne obnażenie własnych postaw. Nie poprzez pokazanie uogólnionego mechanizmu, ale zbudowanie własnej, osobistej postawy, domaganie się wysłuchania osobistego głosu. I nagle okazywało się, że jest w tym potencjał polityczny – odsłonięcie inności, która domaga się głosu, obecności w społeczeństwie.

Wróćmy jeszcze do mistrzów. A co z Kantorem i Grotowskim?
Mam wrażenie, że teatr lat 90. dystansował się wobec takich radykalizmów artystycznych. Nie jestem pewien, czy widziano w nich coś inspirującego. Trochę chyba nie wiedziano, co z tym dziedzictwem zrobić. Dopiero w kolejnej dekadzie prowokacyjność tych teatrów była na nowo odczytywana i odkrywana. Ciekawe, że Kantor wracał do nas też z Zachodu – okazywało się, że twórcy, którzy się u nas pojawili i wywołali żywy rezonans, odwołują się do Kantora – przykładem Luk Perceval. To pokazywało, jak można Kantora odczytać w twórczy, nienaśladowczy sposób.
W latach 90. konfrontacja polskiego teatru z teatrem zagranicznym, przede wszystkim niemieckim, była początkowo sparaliżowana. Widziano wyłącznie niemożliwą do przeniesienia na grunt polski, radykalną inność, obcość nawet. Na przykład spektakle Castorfa były takim szokiem, że nie bardzo było wiadomo, jak tę estetykę zainstalować w polskim teatrze. Z opóźnieniem przejmowano pewne estetyczne zapożyczenia, choćby w sposobie budowania przestrzeni scenicznej, aktorstwa.

Zaciekle tropiono te zapożyczenia, wyliczano – szczególnie w wypadku Warlikowskiego – kto co z czego wziął, wręcz ukradł. Tak jakby próby zmiany estetyki były czymś nagannym. Najwyraźniej to irytowało. Wzorzec polskiego teatru był inny?
Właściwie nie wiadomo jaki. Ale istniała silna blokada i mechanizmy obronne. Zastanawiam się, czy w środowisku teatralnym, czy u samych twórców, czy może w mechanizmach recepcji, bardzo wyczulonych na zapożyczenia. Może czas politycznej i kulturowej integracji z Zachodem wyzwalał tego typu czujność, obronę tożsamości przed tym, co przychodzi z zewnątrz. Opór był związany także z obawą przed przyjęciem pewnych modeli myślenia – długi czas takie pojęcia jak postmodernizm czy feminizm, funkcjonowały jako obelgi.
Lata 90. widzę jako obszar niepewności – jak daleko się posunąć w diagnozach rzeczywistości, w otwarciu się na różne języki teatralne, z którymi mieliśmy wówczas żywy kontakt, co istotne, bo dla polskiego teatru lata 80. były czasem wielkiej izolacji. W latach 90. z jednej strony trzeba było odpowiedzieć na pytanie, jaki teatr ma być, w jakiej rzeczywistości funkcjonuje, co ma zaproponować widowni, a z drugiej odrobić zaległości. Ominęły nas zjawiska, które zaczęły się kształtować w latach 70. i 80. – Needcompany, Wooster Group, teatr niemiecki. A gdy doszło już do konfrontacji, nie umieliśmy się tymi narzędziami posługiwać. Często więc wszystko sprowadzało się do naśladowania efektu. A narzędzia trzeba sobie samemu wypracować.
Wydaje mi się, że istotniejsze inspiracje szły z kina, nie z teatru. Mówiliśmy o Lynchu i Tarantino; co z ich filmów przeszło do teatru?

S. I. Witkiewicz „Bzik Tropikalny”,
reż. G. Jarzyna. Teatr Rozmaitości w 
Warszawie, prem. 1998 / fot. S. Okołowicz
Rodzaj aktorstwa. U Lyncha jest bardzo wyrazisty, ale też trudny do sklasyfikowania – nie wiadomo, czy to serio, czy zabawa, czy kicz. Ale też rozmach, siła wyobraźni, podobnie jak u Felliniego, ale filmy Felliniego były już oswojone, uznane za sztukę wyższą. A Lynch i Tarantino odwoływali się do kultury niższej, popularnej, pokazywali, że można pozwolić sobie na tandetność w obrazie, emocjach. Myślę tu przede wszystkim o „Dzikości serca”. Z kolei „Pulp Fiction” to skomplikowana i wyrafinowana konstrukcja narracyjna, co wydaje mi się ważne – film złożony z osobnych fragmentów, połączonych w tak dziwny i przewrotny sposób, że długo nie można się było zorientować, na czym te połączenia polegają. Taka ekwilibrystyka nakręca odbiór, powoduje chęć zrobienia czegoś podobnego w teatrze. Jarzyna w „Bziku tropikalnym” połączył dwa dramaty – zupełnie niepasujące do siebie, no bo gdzie „Mr Price”, a gdzie „Nowe Wyzwolenie”. Tu widzę inspirację – w obrazie, w estetyce nadmiaru, w chęci połączenia sprzecznych elementów w nadziei, że się to samo jakoś wytłumaczy.

A czy nie było istotne to, że oswojenie teatru z tym, co pochodzi z niższych rejonów kultury, co jest postrzegane jako kicz, kultura popularna, masowa, było przemycane w ten sposób? To wręcz prowadziło do błędnego przekonania, że Lynch czy Tarantino reprezentują kulturę masową, a przecież oni reprezentują sposób jej oswajania i przetwarzania. Dostarczali modelu wykorzystywania kultury masowej. Mieli wielki wpływ na przemianę estetyczną, otwarcie teatru, złamanie terroru dobrego smaku, który jednak w teatrze obowiązywał. I chyba też na brutalizację rzeczywistości, przysłoniętą stylizacją estetyczną, ale już pulsującą. Agresywne intencje między postaciami – to było nowe brzmienie, kuszące, żeby wprowadzić je do teatru.

„Magnetyzm serca”, na podstawie A. Fredry,
reż. G. Jarzyna, Teatr Rozmaitości w 
Warszawie, prem. 1999 / fot. W. Szmuc
Chodziło też o inny rodzaj odbioru – o przeniesienie ekscytacji, z jaką się ogląda te filmy, do teatru. O porwanie widza. W „Magnetyzmie serca” chociażby był zaprojektowany podobny rodzaj odbioru.

Nieraz wprost formułowano to jako program, że teatr nie musi być konserwatywny, zamknięty, że otwiera się na inną muzykę, typ obrazowania, bohaterów. W tym była nadzieja na przyciągnięcie innego rodzaju publiczności do teatru, przepływu energii, bezpośredniego reagowania, nie tylko intelektualnego, ale energetycznego, emocjonalnego.
Trudno się mówi o latach 90. – sam się bronię przed tym, żeby nie patrzyć na nie z perspektywy następnej dekady.

Teatr się bardzo zmienił – porównajmy chociażby „Kalkwerk” i „Factory 2”. Ale przecież obejrzeliśmy wiele pięknych przedstawień na początku lat 90. Niektóre z nich pamiętam jako szokujące, np. „Sen srebrny Salomei”, w którym Jarocki nie skupił się na pięknej i uwodzicielskiej warstwie poetyckiej, frenetycznej, ale pokazał ostro konflikt polsko-ukraiński. Ten spektakl nie był chyba doceniony, przynajmniej nie tak jak „Ślub”. „Sen srebrny Salomei” przypomniał mi się, jak oglądałam „Księdza Marka” Zadary, który czytał Słowackiego w podobny sposób. Inna sprawa to powtarzający się i wówczas, i dziś apel o wystawianie dramatów romantycznych, które pojawiają się na scenie rzadko.
Teatr lat 90. bronił się przed wpuszczeniem nieobrobionej rzeczywistości, ale były w nim za to silne gesty obnażające, demaskujące, co objawiało się poprzez działanie w pustej przestrzeni, poprzez radykalny monolog aktora, poprzez szukanie motywów okrucieństwa. Tak było w „Kalkwerku” Lupy, w „Ślubie”, „Śnie srebrnym Salomei”, „Płatonowie” Jarockiego czy W. Gombrowicz „Ślub”, reż. J. Jarocki.
Stary Teatr w Krakowie, prem. 1991 /
arch. Instututu Teatralnego
spektaklach Grzegorzewskiego. To wchodzenie w teksty, które często miały dużą tradycję teatralną, przygotowało, poprzez gesty negliżujące, grunt dla bardziej jeszcze cynicznych, demaskujących wypowiedzi o ludziach i społeczeństwie. To się zaczęło w latach 90., w tych właśnie przedstawieniach. I tu teatr nie był konserwatywny, nawet jeżeli pod względem estetycznym wydawał się ostrożny. W sposobie odsłaniania motywacji był brutalny, występował przeciwko sentymentalizowaniu historii, przeszłości, wspólnotowych wyobrażeń. Niekoniecznie to wówczas zostało odczytane – niektóre przedstawienia, jak „Sen srebrny” czy „Miasto liczy psie nosy”, znalazły się na marginesie, bo nie bardzo rozumiano, w jakim porządku je umieścić. Do czego odnosi się zawarte w nich okrucieństwo.

Do czego się odnosiło?
Do pocieszających narracji, w które wyposażona jest każda kultura. A sprawa omijania kanonu tekstów romantycznych spowodowana była lękiem, że będziemy nową sytuację opisywać za pomocą starych opowieści, że niby będziemy ją rewidować, ale w gruncie rzeczy zasłoni nam ona nowy obraz rzeczywistości i, koniec końców, doda jak zawsze otuchy. Wydaje mi się, że nie była to decyzja, świadomy program, ale raczej działanie odruchowe, poczucie, że nie ma w tych tekstach potencjału, którego teatr potrzebował. I mimo wezwań, żeby powrócić do romantyzmu, teatr ich nie podejmował. To ciekawa sytuacja – nie należy jej piętnować, ale przyjrzeć się jej jako znaczącej.
Może to wszystko, co mówimy, jest za ostrożne, ale ten teatr nas w takiej sytuacji stawia. Z jednej strony była w nim chęć radykalnych posunięć, z drugiej niepewność, lęki, opór; wydaje mi się, że tworzyło to syndrom lat 90.

W połowie lat 90. zaczęło się objawiać nowe pokolenie reżyserów – od nowego pokolenia zawsze się wymaga, żeby pokazało coś własnego. I tu pojawił się opór, bo to nowe pokolenie pokazało owszem coś własnego, ale czego część odbiorców i krytyki wcale nie chciała. Część przyjęła to z afirmacją, a część wręcz przeciwnie. Co wzbudziło zamieszanie wokół wejścia nowych reżyserów?
Można powiedzieć nawet, że opór i protesty były nieproporcjonalne w stosunku do tego, co działo się w przedstawieniach. To dobrze pokazuje sferę lęków, a teatr za pomocą bardzo delikatnych narzędzi był w stanie ją odsłonić – poprzez odbiór.

Pod koniec lat 90. mieliśmy poczucie, że pojawiło się coś nowego. I cała fala aktorów, i nowy język, estetyka, sfera wizualna. Kiedyś Wajda mówił, że gdy zaczynał, nie chciał zatrudniać starszych aktorów z doświadczeniem, bo nie pasowali do jego filmów. W latach 90. w teatrze było podobnie.
Tak, w aktorstwie bardzo mocno odczuwało się zmianę. Jak to nazwać? Na czym to polegało?

Może na tym, że nie szukano ciągłości postaci, pokazywano je poprzez silny obraz. „Magnetyzm serca” Jarzyny składał się z etiud na różne tematy i w różnym stylu, taki przegląd różnych podejść do roli, do postaci.
Może rodzaj nieuporządkowanej emocjonalności? Próbuję uchwycić to w emocjach, w naruszeniu dobrego smaku, w prowokacjach związanych z kwestiami ciała.

W „Poskromieniu złośnicy” Warlikowskiego postać też trzeba było sobie poskładać. Spektakl zakłócał przyzwyczajenie, że postać musi być konsekwentnie prowadzona. Ona mogła nas zaskakiwać, też przez zmianę wyglądu – kostiumu, peruki, co niekoniecznie było uzasadnione linią fabularną.
Myślę tutaj o Grzegorzewskim. Lata 90. zostały zdominowane przez pozycję Lupy, poczucie, że on ukształtował ten teatr również poprzez swoich studentów. Oczywiście tak było, ale myślę, że lekcja Grzegorzewskiego też była intensywna. W „Wujaszku Wani” z wczesnych lat 90. młodzi aktorzy – Zamachowski i Malajkat – grali Astrowa i Wojnickiego. Wprowadzali rodzaj zaburzenia do tego świata, nie odpowiadali wyobrażeniom tych postaci, grali nieciągłościami, stanami emocjonalnymi, impulsami gniewu, agresji, rozczarowania. Tak budowali swój stosunek do rzeczywistości. Tam można by zobaczyć model instalowania się w rzeczywistości, o którym mówisz. Seria kontestacji, które bohaterowie uprawiają wobec siebie, otoczenia, innych postaci. To wydaje mi się symptomatyczne dla myślenia o aktorstwie czy – szerzej – dramaturgii przedstawień nowego pokolenia reżyserów.
Postaciami zaczynają kierować odruchy wobec rzeczywistości. Odruchowe reakcje – agresji wstrętu, desperacji, frustracji. W ten sposób zaczyna się myśleć o postaci.

U Lupy też tak bywało – najsilniej chyba w „Kuszeniu cichej Weroniki”.
W „Poskromieniu złośnicy” jest motyw, który otwiera coś nowego. Gdy postać pokazuje się w wybuchach, epizodach, odsłania się mechanizm ubierania, rozbierania, przebierania, budowania napięcia między ciałem a kostiumem, aktorstwo zaczyna się inaczej tematyzować, przenosić na myślenie o rolach społecznych – ale już bez ogródek. Publiczność zaczyna być w inny sposób angażowana. Gest negliżowania postaci zaczyna się odnosić do publiczności, zostaje przesunięty w sferę społeczną. Nie bez powodu w „Poskromieniu” została na scenie zbudowana widownia, lustrzane odbicie tej prawdziwej. Tej samozwrotności teatru, zamierzonej i jawnie nieprzyjemnej, nie było ani u Grzegorzewskiego, ani u Lupy. To miało wielki potencjał, zainspirowało wiele zjawisk w późniejszym teatrze.
Wracając do dramaturgii odruchów – rola Jacka Poniedziałka w „Hamlecie” była cała w odruchach agresji. Na różnych poziomach – i w bliskości emocjonalnej z postacią, i w chęci odsłonięcia czegoś poprzez takie działania. Bardzo się wierzyło w tego rodzaju postawę.
Zastanawiam się nad tym, w jakim stopniu teatr lat 90. był opętany teraźniejszością, był miejscem rozpoznawania jej, pilnowania, żeby skoncentrować się na uchwyceniu jej, odsłonięciu.

Z czego to wynikało? Z tego, że to nowe, które przychodziło z różnych stron, było nierozpoznane? Że ważniejsze było rozpoznanie teraźniejszości niż nierozpoznana przeszłość?
Tak myślę.

Stąd też może ta fala sztuk współczesnych, która wtedy nadciągnęła. Przecież to nie była moda, choć chętnie tak to zjawisko nazywano.
„Niezidentyfikowane szczątki ludzkie” były jedną z pierwszych prób – Jarzyna dostosował kanadyjską sztukę sprzed paru lat do naszej rzeczywistości po to, by ją rozpoznać. Ale było w tym zabiegu coś bardzo afirmacyjnego – depresyjny tekst stał się żywiołowy, czuło się afirmację nowych wzorów obyczajowych, kulturowych, z zaciekawieniem się je pokazywało, badało, odsłaniało. A co myślisz o prowokacjach obyczajowych? Na to ludzie zawsze najżywiej reagowali.

Bo prowokacja ożywia atmosferę. To sposób na aktywizację widowni i skłonienie jej do opowiedzenia się po jakiejś stronie, przemyślenia stosunku do zjawisk i potrzeb ludzkich. Wydaje mi się, że to nie służyło ekscytacji, ale było to pewną przemocą wobec widowni. Goły Hamlet nie pojawiał się w aurze erotycznej, ale by zmusić widownię do obudzenia się. Wchodzimy tutaj również w sferę odruchów, o czym mówiliśmy, w to, że w postaci teatralnej jest sfera irracjonalna.
Trochę to było desperackie, sprawiało wrażenie prowokacji obyczajowych i tak bywało nazywane – epatowaniem publiczności nagością. Może rzeczywiście była w tym myśl o wywołaniu konfliktu z widownią, pokazania różnicy, odmienności, a trochę pragnienia, żeby widownia się ujawniła, zareagowała.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.



Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.