Pochwała dziwności
fot. Szymon Rogiński

18 minut czytania

/ Teatr

Pochwała dziwności

Rozmowa z Martą Ziółek

Często mówi się, żeby wygaszać gniew – mnie z kolei interesuje sytuacja, kiedy gniew w ciele narasta i narasta aż do momentu rozładowania: eksplozji i rozluźnienia

Jeszcze 5 minut czytania

ANKA HERBUT: Od jakiegoś czasu coraz częściej wykorzystujesz w swoich pracach strategie protestu i formy walki. Obydwa narzędzia pojawiały się w twoich pracach wcześniej, ale nie w tak bezpośredni sposób. Co się zmieniło?
MARTA ZIÓŁEK: Nie wiem, czy coś się zmieniło. Mam poczucie, że w tej chwili wracam do tego, z czym zaczynałam pracować na studiach w SNDO (School for New Dance Developement w Amsterdamie), a więc do emancypacyjnej mocy tańca. Tak naprawdę właśnie dlatego zajęłam się tańcem i choreografią. Miałam poczucie, że poprzez praktyki somatyczne można w bardzo emancypacyjny sposób odnieść się do zagadnień związanych z tożsamością, podmiotowością, doświadczaniem samej czy samego siebie i doświadczaniem siebie w relacji. W tamtym czasie zaczęłam współpracować z choreografką Florentiną Holzinger – nasze prace eksplorowały dynamikę budowania bliskiej relacji z drugą kobietą czy siostrzeństwo, przemieszczały granicę między tym, co prywatne i publiczne, kwestionowały normatywność związaną z wizerunkami ciał i tę odnoszącą się do samego tańca: co nam w tańcu wolno, a czego nie? Jakie są granice wolności i wolności scenicznej? Eksplorowałyśmy naszą cielesność, intymność i nagość, budując przestrzeń autoerotyczną w relacji do innej kobiety. I nie tyle chodzi tu o relację lesbijską, ile o relację, która rozwija troskę i zaciera granice między ciałami. Nadawałyśmy też wartość cechom i sposobom ekspresji, które u kobiet nie są z reguły odbierane pozytywnie. To pozwalało każdej z nas poszerzać własne pole i przesuwać jego granice względem świata, czyli w pewnym sensie pozwalało nam być rude girls.  

No tak, ale to, o czym mówisz, zawiera sporą dozę afirmacji, a mam wrażenie, że ostatnio używasz konfrontacyjnej energii. W „Sticku” przechwytywałyście z Florentiną opresyjne narzędzia jako narzędzia potencjalnie emancypacyjne – patyk, z którym pracowałyście, był bardzo fallicznym obiektem. Ale wciąż był to patyk. Teraz pracujesz z kijem jako bronią.
Myślę, że po części ma to związek z tym, że od 5 lat mieszkam w Polsce i szukam sposobów na to, co zrobić, żeby mój głos miał jakąś sprawczość. Od dziecka miałam poczucie, że jako dziewczynka, a potem kobieta przekraczam swoim sposobem bycia normy genderowe. W pewnym momencie to, co „niewłaściwe”, ten naddatek ekspresji cielesnej zaczęłam wykorzystywać jako narzędzie pracy artystycznej – autoparodię. Zaczęłam się też zastanawiać nad funkcjonowaniem na rynku w ogóle i nad tym, jak sama chcę na nim funkcjonować, czy chcę robić spektakle produkty, czy jednak pójść w praktykę. Wróciła więc praktyka, ale zmienił się nieco przedmiot zainteresowania: troska o kobiece ciało jest ta sama – nowe jest pytanie o używanie złości i wściekłości, o sposoby wyrażania niezgody. Niezgoda jest dla mnie narzędziem transformacji. Pojawiała się przy „Sticku”, ale też przy „PIXO”, gdzie próbowałam uchwycić tę transformatywną i wyzwalającą moc gniewu, o jakiej mówi Sarah Ahmed: nie chodzi o zemstę, ale o opór, o formę „bycia przeciwko czemuś” i niemożliwość pominięcia milczeniem krzywdy i niesprawiedliwości przy jednoczesnym zachowaniu otwartości na przyszłość i zmianę. Taka jest siła protestu. Moja praktyka przeniosła się w rejony pracy z bronią, która na gruncie tańca nabiera wywrotowego charakteru. Z jednej strony pozwala mi to wyjść z wyuczonych form ruchu, z drugiej – pracować z nowymi formami ruchu i szukać takiego sposobu artykulacji, który dałby mi przestrzeń ujścia energii wkurwu i szansę na jej przetworzenie. Bo tutaj nie chodzi o walkę z kimś lub czymś, ale o wyzwalanie energii. Szukając różnych form pracy z kijem, zastanawiam się, jak mogę wykorzystywać swoje doświadczenia wyniesione z praktyk somatycznych do transformowania tych form. Jak wkurw na zastaną rzeczywistość transformować w taniec? I patyk, i kij fizycznie przedłużają nasze doświadczenie przestrzeni i ciała. Pozwalają na cięcie, uderzenie, na formę ruchu, która to, co twarde, zamienia w płynne. Formy z kijem można ćwiczyć z partnerem jako walkę, ale można też pracować indywidualnie w relacji ze sobą. Interesują mnie one jako coś, co może być używane do ataku i obrony, ale może też transformować w formę tańca.

Dokładnie taki mechanizm wykorzystuje krump, który powstając na przedmieściach Los Angeles w latach 90., zmieniał złość i agresję w taniec oparty na bardzo energicznych ruchach klatki i ramion. Dzisiaj krump ma też bardziej demoniczne odmiany, czasem staje się ruchową formą opętania albo stanowi sposób komunikacji z bóstwem. Z krumpem pracowałaś już w „Black on Black” – teraz wracasz do niego w kontekście nawiedzeń i miejskich szaleńców.
W „Black on Black” odnosiłam się do autodialogowania i dilowania z wewnętrznym krytykiem: z tym, co społeczeństwo wpoiło mi jako kobiecie, na co mogę sobie pozwolić i jak siebie widzę, jaki rodzaj obrazu kobiecości i swojego ciała reprodukuję. Do takiego kulturowego panoptykonu, w którym ciągle się przeglądam. W krumpie przez wypunktowywanie swoich negatywnych cech i ich podbijanie tworzy się personę i z tego korzystałyśmy z Anną Nowicką. W „Nawiedzeniach i ekstazach” również pojawia się krump, z którego czerpię eksplozywność, formy ruchu rąk i klatki czy elementy footworku. Jest w tym waleczny potencjał, ale ja nie walczę z konkretną osobą. Ta walka dzieje się w sferze fizyczno-wyobrażeniowej. Gram na swoim faktycznym ciele, które jest polem bitwy, ale gram też z tym, co wyimaginowane. Jestem tutaj postacią zawieszoną pomiędzy płciami – w ogóle zawieszoną pomiędzy – nawet dość dosłownie, bo wiszę do góry nogami na chuście do aerial jogi. To jest bardzo tricksterskie. Bawiąc się krumpem, zaczęłam bawić się sferą wyobrażeń, która miejscami ociera się nawet o pantomimę. Wyobrażam sobie, np. że wyrasta mi penis. Ciało jest przestrzenią oporu, z którą negocjuję, jak daleko mogę się posunąć. Co ciekawe, w krumpie wracają mechanizmy, które znam z modern dance – contractionrelease – napinanie i rozluźnianie. I to można w bardzo prosty sposób odnieść do tego, w jaki sposób funkcjonujemy w szerszym kontekście społecznym. Kiedy wymaga się od nas reaktywności, a kiedy nie? Często mówi się, żeby wygaszać gniew – mnie z kolei interesuje sytuacja, kiedy gniew w ciele narasta i narasta aż do momentu rozładowania: eksplozji i rozluźnienia. 

RUCHY OPORU

Wywiad jest częścią projektu RUCHY OPORU, realizowanego w ramach stypendium badawczego Grażyny Kulczyk 2019 z zakresu współczesnej choreografii. W swoim projekcie badawczym Anka Herbut bada narzędzia i strategie oporu wykorzystywane w pracy polskich choreografek i choreografów, zastanawiając się nad tym, co ciała robią i jakie praktyki ruchowe i produkcyjne wykorzystują, by wyrazić sprzeciw. Wychodząc z założenia, że choreografia odszyfrowuje społeczne napięcia, analizuje je i przepracowuje, projektując alternatywne scenariusze, Herbut skupia się w swoim projekcie także na związkach choreografii społecznej i protestów w przestrzeni publicznej z działaniami choreograficznymi, wykorzystującymi opór jako strategię artystyczną.

W 2005 roku David LaChapelle nakręcił „Rize”, w którym skupiał się na subkulturze krumpu i który krytykowano później za zawłaszczanie czarnej kultury. Myślisz, że protest czy sprzeciw mogą być w tej chwili takimi magnesami przyciągającymi szersze grono odbiorców i kapitał? Rynek bardzo szybko zasysa to, czym żyje przestrzeń publiczna, i zaczyna wytwarzać tego reprezentacje, przesuwając to, co przejął, w bardziej komercyjne pola eksploatacji.
Ta granica jest bardzo cienka. To samo dotyczy zawłaszczenia i przejęcia – tej różnicy między appreciationappropriation. Na przykład formy buntu, do których odnosili się sytuacjoniści w latach 60. i 70. dziś stały się powszechnie wykorzystywaną strategią. Ja też z nich korzystam. Ale ważna jest świadomość tego, skąd tego typu zainteresowanie i forma ekspresji artystycznej wyrastają. Kiedy to, co jest ruchem, działaniem, akcją i sytuacją, staje się tylko estetyką, formą i obiektem, a kiedy jest osobistą formą wypowiedzi i bycia w świecie. Dużo zależy od tego, kto patrzy i z jakiego miejsca. Sama staram się w sobie pogłębiać krytyczny ogląd i czujność. W „Nawiedzeniach i ekstazach na placu” podążam przede wszystkim za tymi głosami, które są dla mnie ważne i które trafnie nazywają dzisiejszą rzeczywistość. Na przykład hasło pochodzące od Deborda: „wszystko, co dawniej przeżywano bezpośrednio, oddaliło się, przybierając postać przedstawienia”, wydaje mi się dziś politycznie niezwykle aktualne. 

Sytuacjoniści – podobnie jak rynek – przechwytywali elementy kultury, wkładali je w nowe konteksty i montowali tak, jak chcieli, zmieniając wpisane w nie znaczenia, ale – inaczej niż rynek – nie byli ukierunkowani na zysk. Byli trochę jak Robin Hood – zabierali kulturze urynkowionej i oddawali tej oddolnej…
Zagadnienie przechwytywania – détournement – interesuje mnie od dawna jako strategia artystyczna, która może mieć wymiar polityczny. Debord mówi o przechwytywaniu prefabrykowanych elementów estetycznych, przenosząc uwagę z kreacji na sposób użycia historycznych form i języka. Propaganda również wykorzystuje tę metodę. Ale ta strategia jest złodziejska i punkowa. Jak pokazuje Debord i sytuacjoniści, tworzenie jest montażem, a montaż – sposobem myślenia i działania. W „Nawiedzeniach i ekstazach na placu” zestawiam ze sobą balet „Pawilon Armidy” Fokina z „Psychozą” Kalibra 44. Wracają lata 90., polski hip-hop i uliczne proroctwa...

fot. Szymon Rogiński fot. Szymon Rogiński

Z kolei dryf, który u sytuacjonistów związany był z włóczeniem się po mieście, można potraktować jako narzędzie dookreślania koncepcji czy wytwarzania materiału choreograficznego: jako dawanie uwagi temu, co pojawia się w obszarze pracy i życia w danym momencie procesu, jako korzystanie z rzeczy przypadkowych i kompletnie marginalnych, czerpanie z hangoutu i wszystkiego, co z tego obszaru przychodzi. Takie dryfowanie po materiale jest bardzo dalekie od pełnej kontroli. Mimo że ostatecznie spektakl może wyglądać jak produkt, ważne jest dla mnie rozpulchnianie przestrzeni międzyludzkiej, która często wiąże się z polityką przyjaźni i pogłębianiem relacji z osobami, z którymi się pracuje. 

Wspomniałaś o ulicznych proroctwach. Jakie to proroctwa? Albo czyje?
Proroctwa w kontekście religijnym są tym, co uznane za głos boży. W szerszym kontekście są zapowiedzią czegoś, co ma nadejść. W „Nawiedzeniach i ekstazach” pojawia się flaga biało-czerwona, ale odbijam się od niej, przechwytując to, czego uczyłam się na katechezie, rasistowskie wiersze wyniesione ze szkoły, nacjonalistyczne frazesy. Dryfuję przez własną historię i bardzo konkretne miejsca. Proroctwa są tutaj głosem, którego nie chcemy usłyszeć. Pojawia się Czarny Roman, Ksiądz, Czerwona Dama, postacie, które kiedyś spotkałam w autobusie i które oblepiały mnie swoją uwagą i swoim słowotokiem. Postaci zlepione z mojej wyobraźni. Jako Ratlady staram się w „Ekstazach” stworzyć swoje własne chodnikowe proroctwo zlepione z różnych głosów: Reverend Billy’ego, Rammellzee, horrorów, katechezy, piosenek Romana Kostrzewskiego czy „Lamentu” Edyty Górniak.

No właśnie kwestia „Litanii” jest bardzo ciekawa. Edyta Górniak śpiewała ją najpierw w „Metrze”, a później na kultowej płycie „Dotyk”, ale dopiero jej wykonanie w The Voice of Poland przyniosło pytania o to, co takiego opętało Edytę i dlaczego kpi z Litanii loretańskiej. Wygląda na to, że ważny jest kontekst – dlaczego śpiewasz tę piosenkę?
To dla mnie bardzo osobista piosenka. Jako nastolatka śpiewałam ją przyklejona do ekranu telewizora. Byłam zakochana w Edycie Górniak jako papieżycy owładniętej manią pieniądza. Wydaje mi się, że każdy z nas mierzy się z bólem kapitalizmu i konsumpcjonizmu. Doświadczamy go w naszych ciałach i na własnej skórze. To ten specyficzny rodzaj pożądania, które nigdy nie zostaje zaspokojone – opresja, która jest wewnątrz. Jak wydajemy pieniądze? Czego dotykamy każdego dnia? Karta kredytowa to bardzo cielesny obiekt. Swipowanie kartą wytwarza niewidzialną cyrkulację kapitału, który każdego dnia transformuje nasze cielesne życie. 

fot. Szymon Rogiński fot. Szymon Rogiński

Czy twoim zdaniem jest coś, o czym nie można dzisiaj głośno mówić? Albo czego ciało nie powinno robić publicznie? Czy jest jakaś niedotykalna przestrzeń w polskiej kulturze, której jednak dotykasz? W „Zjeździe tajnym”, który powstał z okazji stulecia wywalczenia przez Polki praw wyborczych, przechwytywałaś „Mury” Kaczmarskiego, łącząc je z falliczną praktyką z patykiem. Teraz sięgasz m.in. po Niemena, a w „Litanii” zestawiasz pieniądze z religią i opętaniem.
Jedną z takich przestrzeni, zbudowanych zresztą w oparciu o męskie figury, jest na pewno Solidarność, wokół której powstał martyrologiczny mit. Przechwytywanie tego jest na pewno bardzo niestosowne. Tym razem przy okazji cudownej współpracy z Tomaszem Armadą, który nie tylko rozbudził moją wyobraźnię, ale też pozwolił fizycznie popłynąć w nowe obszary, poprzez kostiumy uszyte według jego koncepcji, biorę na warsztat flagę biało-czerwoną. Ożywiam swoją antyhistorię: polską edukację, antysemityzm, rasizm, rozdwajam mit Matki Polki, wywołuję oprawcę i bohatera, zamieniam się w heroinę – wytwarzam ją i robię dla niej miejsce. Zastanawiałam się, co stanie się, jeśli potraktuję plac jako przestrzeń wyobrażeniową i zacznę stwarzać wirtualne światy. Jak mogę powiedzieć coś, co jest dla mnie ważne, żeby nie spotkało się z przemocą? Żeby w ogóle móc to publicznie powiedzieć. Jak przemycać dziwność w przestrzeń publiczną? 

Sytuacjoniści zrodzili się jako chuligańska awantura, burząca zasady rządzące społeczeństwami. Ty wcześniej mówiłaś o niezgodzie w polu tańca i choreografii. Niezgodzie na co?
W „Zrób siebie” mierzę się z tym, jakich ciał się pożąda i jakie ciała chcemy oglądać, właściwie mierzę się z pewnym modelem normatywności. Ciekawi mnie, w jaki sposób można rozszerzać tę przestrzeń. Jakie inne typy ciał i tożsamości mogą mieć w niej rację bytu? Ciekawi mnie codzienna ekscentryczność, nadmiar i niedomiar ciała. Zawsze fascynowały mnie bujne ciała, takie, które przekraczają własne kontury, ale też ciała w „niedobycie”. Sytuacjonistyczne myślenie jest bardzo mocno związane z anarchią wyobraźni, anarchią w obrazie, a ja czuję potrzebę rozpierdolenia panoptycznego systemu kontroli naszych ciał, tego bycia w perfekcyjnej formie, w planie, w diecie, w formacie. Mam w sobie niezgodę na jeden typ percepcji i ciała, na konsumowanie jednego typu bycia w świecie, odbierania głosu, dostępu do swojej mocy i seksualności jako motoru kreacji i przekroczenia. Anarchia zaczyna się od rozbuchanego dołu ciała. 

Mówisz o nienormatywności i dziwności, ale w „Nawiedzeniach i ekstazach” współpracujesz z baletnicą, Emilką Cholewicką.
Od zawsze interesowały mnie kwestie związane z nienormatywnością kobiecego ciała i nienormatywną ekspresją cielesną, która nie jest do końca akceptowana. W pewnym momencie weszłam jednak w tryb myślenia marketingowego i tego, jak mogę wykorzystać pewne strategie, żeby komunikować to, co jest dla mnie istotne, konfrontując to z bardziej przyjazną i atrakcyjną formą. Co muszę zrobić, żeby taniec w Polsce był widzialny i dostrzegalny? Co zrobić, żeby taniec został potraktowany jako produkt? Czy w polu choreografii i tańca da się wyprodukować coś, co spełni oczekiwania szerszej publiczności? „Zrób siebie” było rezultatem takiego myślenia. Bardzo interesują mnie systemy opresyjne i balet jest dla mnie takim systemem. Jest przykładem spektaklu, o którym mówi Debord. Balet wytwarza ciała, które są produktem tresury i internalizacji nakazu w ciele. Suzanne Leigh Foster w „The Ballerina’s Phallic Point” pisała, że puenty baletnicy są atrybutem fallicznym – puenty i mocne jak kolumny nogi. W kontekście tego projektu interesowała mnie podwójna opresyjność baletu: to, jak Debordowski spektakl jest produkowany – jakiej dyscypliny pożądamy, jak działa dyscyplinowane ciało, czy reżim pewnej określonej mobilności, a z drugiej strony jakiego rodzaju fantazję to wytwarza. Historia Armidy z „Pawilonu Armidy”, który w „Nawiedzeniach” tańczy Emilka, pełna jest wróżek, czarownic i takiego bycia pomiędzy światami, a jednocześnie tak mocno osadzona jest w faktycznej cielesnej. Bo nie da się wyjść z ciała – to ono jest ugruntowaniem każdej fantazji. 

Sytuacjoniści mówili, że zwycięstwo będzie należało do tych, którzy potrafią wytworzyć chaos, nie zakochując się w nim…
Bo z jednej strony trzeba umieć chaos wykorzystywać jako strategię, a z drugiej pozwolić się ponieść. Współczesna choreografia czasem upaja się sama sobą. Mnie bardziej interesuje mierzenie się z konkretnymi problemami, które mnie dotykają. Oczywiście, eksplorowanie medium jest ciekawe, bo ciało samo w sobie jest już politycznym zagadnieniem. Ale dla mnie ciekawsze jest to, jak możemy wyrażać sprzeciw wobec normatywności czy pożądanemu typowi cielesności i ekspresji i znajdować lub wytwarzać przestrzeń dla innego typu bycia. Jak wytwarzać przestrzeń dla wyobrażania sobie inaczej? W kontekście choreografii skupiamy się z reguły na przestrzeni fizycznej, ale poruszanie się jest wyobrażaniem sobie, dlatego właśnie sytuacjoniści, praktykując dryfowanie, projektują rewolucję wyobraźni. Ostatnio często wraca do mnie myśl, że nie powinniśmy się bać dziwności. Więcej, powinniśmy się otworzyć na dziwność. Projekt na placu jest właśnie pochwałą dziwności.