W 1990 roku Madonna ruszyła w najbardziej kontrowersyjną trasę koncertową w swojej karierze, „Blond Ambition World Tour”. Wzięli w niej udział młodzi queerowi voguerzy – Kevin Stea, Oliver Crumes, Luis Camacho, Carlton Wilborn, Jose Gutierez, Gabriel Trupin i Salim „Slam” Gauwloos. Na całym świecie odbyło się około 60 koncertów. Rok później w Cannes premierę miał film dokumentalny „Truth or Dare” ujawniający kulisy trasy i bliskich, a nawet jakby przyjacielskich relacji piosenkarki z tancerzami. Zaprojektowana w ten sposób kampania przerodziła się w manifest wolności wypowiedzi i poparcia dla osób queerowych, była też głosem (bardzo mocnym i bardzo słyszalnym) wzywającym do rozwiązania palącej kwestii walki z epidemią AIDS. Głosem, który migrował między kontynentami, środowiskami i dyskursami. Tancerze stali się wtedy ikonami walki o wolność, a sam taniec czytano jako emancypującą praktykę ruchową, która mniejszościom, spychanym przez strażników społecznej normy na margines, mogła utorować drogę do centrum. Taka była moc kulturowo-politycznego dziedzictwa voguingu, w który od zawsze wpisana jest niezgoda na marginalizację i potrzeba wzmacniającego jednostki kolektywizmu.
Wracam do dosyć jaskrawego przykładu z lat 90., żeby już na starcie pokazać, jak za pomocą streetdance’owych praktyk można w miejskie, mentalne i medialne mapy wpisać ciała i podmioty, których ani z mapy, ani z mapowanych obszarów nie da się już potem wymazać. I które poprzez manifestowanie sposobu bycia i przeżywania świata protestują przeciwko wykluczającym zapędom do równania rzeczywistości do rasowej, klasowej i genderowej linijki, prowadzącym z reguły do systemowej przemocy.
Jest więc wciąż zadanie do wykonania: manifestować, przechwytywać, zyskiwać widzialność społeczną, transformować ciała i ogólnoludzki mental. Taniec funkcjonuje i przemieszcza się w poprzek granic stawianych przez władzę, a będąc w ciągłym ruchu i w procesie zmiany, rozszczelnia je i przekracza. Voguing. Krump. Bomba. Electric slide. Twerk. Haka. Hip-hop. Do listy dopiszę też poloneza – wytłumaczę się później.
Plaza de Bolivar, Bogota, Kolumbia
W voguingu, zakorzenionym w środowiskach afroamerykańskich i latynoskich gejów oraz osób trans, przecinają się kategorie rasy, klasy, gender i seksualności. Przestrzenie wielkich popowych scen sąsiadują z pełnym utopijnego glamouru ballroomem, a korytarze metra krzyżują się z ulicami Greenwich Village i miejskimi placami Ameryki Południowej. Dzisiaj voguing – poza tymi momentami, kiedy zasysany jest przez kapitalizm i grubo utowarowiany – ucieleśnia swoją własną historię jako historię oporu i migracji albo dzieje kruchych queerowych przechwyceń oraz koalicji.
28 kwietnia 2021 roku podczas pierwszego masowego protestu przeciwko podniesieniu podatków w czasie pandemii, która już i tak nadwyrężyła portfele Kolumbijczyków, na placu Bolivar w Bogocie pojawiły się trzy nienormatywne vogujące osoby – niebinarne_i Piisciiss (Akhil Canizales) i Nova (Felipe Velandia) oraz transpłciowa Axid (Andres Ramos). Weszły na podwyższenie gmachu Capitolio Nacional wznoszącego się na placu, ale zanim zostały zauważone przez policję, tańczyły już między funkcjonariuszami, rozbudzając energię protestującego tłumu.
Były dla tłumu rozpoznawalne, bo dwa tygodnie wcześniej wrzuciły do sieci podpisany hasłem „Welcome to Trans-Milenio!” („Witajcie w trans-milenium!”) filmik, w którym vogują w wagonach i na stacjach metra w Bogocie. Na poziomie symbolicznym anektują w ten sposób nie-miejsca, z którymi większość społeczeństwa nie nawiązuje raczej emocjonalnych więzi, a które często stanowią azyl dla funkcjonowania tożsamości odrzuconych, płynnych i narażonych.
Kolumbia jest krajem bardzo przemocowym wobec transkobiet, a brutalne praktyki policji – z reguły i tak agresywnej i wrogo nastawionej do szeroko rozumianej „inności” – w czasie demonstracji wiosną 2021 roku były dodatkowo legitymizowane przez rządzących. Po tym, jak prezydent Iván Duque w odpowiedzi na protesty, kierowane przeciw nierównościom, biedzie i wzmożonej przemocy ze strony policji, zaangażował wojsko i specjalizujące się w tłumieniu zamieszek jednostki ESMAD, w wyniku starć zginęło ponad 40 osób, a blisko 1000 zostało rannych.
28 kwietnia Piisciiss, Nova i Axid z klatkami piersiowymi oklejonymi żółtą taśmą ostrzegawczą z napisem peligro (niebezpieczeństwo) tańczyły_li do utrzymanego w stylu guarachy kawałka „Por Colombia Hasta el Fin” („Dla Kolumbii aż do końca”). Wśród dipów (dramatyczne upadki z nogą wyrzucaną jednocześnie do góry), zarzucania włosami w stylu voguerki Leiomy Maldonado (tzw. Leiomy Lolly) i póz jak z modowej fotografii machały_li kolumbijską flagą, domagając się równych praw i walcząc o społeczną widoczność osób LGBTQ+. I muszę przyznać, że całkiem podoba mi się to przechwycenie flagi jako symbolu narodowego, do której prawo ma przecież nie tylko postulowana przez władzę norma. W rękach vogującego trio z Bogoty staje się ona projektem innej, otwartej i inkluzywnej Kolumbii. Kolumbii z transmilenium.
Jeden z czołowych tancerzy i promotorów voguingu Archie Burnett (ikona domu Ninja) za podstawową zasadę vogue’u uznaje zinternalizowanie spojrzenia aparatu. Choreograficzne frazy voguingowe wyznacza rytm sesji fotograficznej odmierzany przez dźwięk migawki, a taniec pozwala tu przejąć kontrolę nad aparatem i przetrwać dzięki przechwyceniu fotograficznego gestu: nienormatywne ciało zostaje symbolicznie uwiecznione w serii póz i w ten sposób wpisane w historię głównego nurtu, który pierwotnie był mu wrogi.
Ciekawy kontekst budują czasy wiktoriańskie, w których fotografia działała w służbie władzy i kryminologii, klasyfikując ciała na podstawie fizycznych różnic i dzieląc je pod kątem rasy, klasy i gender na różne – że tak powiem – gatunki. Te klasyfikacje postaw, gestów i cech fizycznych stawały się koniec końców narzędziami stygmatyzowania ciał. Jak w tym kontekście rozczytywać voguingowe konstruowanie wizerunku i dumną, przekalibrowaną, przesadną gestykulację, będącą w ciągłym ruchu? Na przykład jako zagrożenie dla norm upraszczających rzeczywistość. Albo jako kreację w miejsce naturalizacji. Jako opór wobec prób unieruchomienia w strukturach, chcących produkować podmioty raz na zawsze wpisane w binarną siatkę pojęć. Jako multiplikację wielu tożsamości w ciele jednej osoby. Jako projekt zmiany.
Santa Monica, Kalifornia, Stany Zjednoczone
Taniec mobilizuje zmianę. Po zabójstwie George’a Floyda przez białego policjanta na całym świecie rozgorzały protesty, a ruch #BlackLivesMatter, który jako uliczny zryw działał już od mniej więcej 2014 roku, kiedy miały miejsce podobnie głośne zabójstwa czarnych obywateli, Michaela Browna i Erica Garnera, urósł w siłę i widzialność. Protesty często przybierały formę die-inów – to format, w którym protestujący zajmują przestrzeń publiczną, kładąc się na wznak obok siebie, powołując obraz martwych ciał, każąc się z nim zmierzyć i wobec niego opowiedzieć. Korzystano też z praktyk tanecznych wywodzących się z kultury afroamerykańskiej. Protesty w Stanach miały bardzo specyficzny charakter – były na wpół żałobne, na wpół afirmacyjne wobec afroamerykańskiej tradycji i kultury tanecznej. Szczególnie istotny wydaje się w tym kontekście wspólnotowy aspekt tańca i jego moc uwolnienia napięć czy wyładowania na poziomie fizycznym, ale i emocjonalnym. W różnych częściach świata czarne społeczności w miejscach publicznych tańczyły nowozelandzką hakę wojenną, portorykańską bombę, której korzenie sięgają czasów zniewalania czarnych społeczności, czy uzdrawiający jingle dress dance, twerkowano, wchodzono w zbiorowy electric slide, który kojarzyć możemy z klipu Marcii Grifith pod tym samym tytułem, voguowano jak Gorgeous Mother Karma Gucci. Część ze wspomnianych tańców przetrwała kolonizację (teraz próbują przetrwać próby utrzymania się białości przy władzy) i tańczone dzisiaj, są jak manifest czarnej kultury, oporu i odporu przemocy. Manifest z jednej strony zanurzony w gniewie i żałobie, z drugiej – projektujący horyzont upragnionej zmiany i transformujący ciało w tarczę albo broń. I zapowiadający, że to, co dzieje się teraz, to tylko wstęp do tego, co dopiero nadchodzi.
W czasie bezpośrednio po Minneapolis jednym z ciekawszych przypadków wykorzystania tańca ufundowanego na niezgodzie na rasową przemoc i operującego strategiami transformacji gniewu był protest Big Mijo (Joe’ Artis Ratti), jednego z nieformalnych ojców założycieli krumpu, w Santa Monica. Powstanie samego krumpu jako społecznego fenomenu i jako praktyki ruchowej wiązało się z reakcją na pobicie przez białych policjantów czarnoskórego aktywisty Rodneya Kinga w Los Angeles w 1991 roku. Wiązało się też z potrzebą stworzenia alternatywy dla mieszkańców przedmieść, którymi trzęsła nie tylko policja, ale i gangi. Jedyną opcją na wymknięcie się temu systemowi był taniec. Na poziomie społecznym sprawiał, że było się nietykalnym, na fizycznym – wzmacniał ciało, a gniew na nierówności społeczne transformował w ruchową ekspresję i formalizował. Akt Big Mijo ucieleśnia więc historię ruchu, w którym ciało staje się narzędziem do negocjacji z niesprawiedliwością i traumą, a opuszczając pozycję zagrożenia, przechodzi na pozycję siły.
31 maja 2020 roku Big Mijo wyszedł przed kordon policji i zatańczył krumpową sekwencję opartą na linii narracyjnej, kumulującą i przekierowującą złość, pełną energetycznych wyładowań, serii napięć i rozluźnień, bazującą na kluczowych dla krumpu stompach (mocne, ciężkie uderzenia stopami w podłoże), chest popach (wyrzucenie energii z klatki piersiowej), armswingach i jabsach (praca rąk, palców i dłoni). Tańczył bez muzyki, która z reguły nadaje krumperom rytm. Format obrany tym razem sprawił, że w ciele Big Mijo skumulowała się bezsilność, ale też gniew i niezgoda na systemowy rasizm, a samo ciało za pomocą ruchu opowiedziało kolektywną historię, której częścią się stało. Ciało okazało się materią, w której osadza się ślad po działających na nie siłach. Nosi ono w sobie pamięć miejsc i sytuacji, w których zostało zmuszone do ruchu i w których ruch mu uniemożliwiono. Każda kolizja z władzą i spotkanie z przemocą wdrukowuje się w ciało – także to kolektywne – i uaktualnia jego ruchową gramatykę.
Amerykańska badaczka i czarna feministka (jak sama siebie określa) Sarah Soanirina Ohmer specjalizująca się w relacjach między klasą, rasą i gender a traumą stworzyła w pierwszych latach XXI wieku termin re-membering flesh, w którym ze słowa remember (pamiętać) wyodrębnia dwie części: przedrostek re sugerujący powtórzenie i member – słowo odsyłające do przynależności do jakiejś grupy lub społeczności. Zwróciła w ten sposób uwagę na to, jak zbiorowe traumy są integrowane przez pojedyncze ciała, oraz na aktywny udział ciał w wytwarzaniu i kultywowaniu zbiorowej pamięci oraz w procesach uzdrawiania ciała społecznego. Wyrażając kolektywny ból, ciało Big Mijo stało się medium dla wszystkich ofiar systemowego rasizmu.
Poznań, Warszawa, Zielona Góra, Polska
A teraz wytłumaczę się z poloneza. Przechwycenie dworsko-studniówkowej choreografii przez osoby uczestniczące w Ogólnopolskim Strajku Kobiet jesienią 2020 roku miało zupełnie inny charakter i kaliber niż wspomniane wyżej streetdance’owe formy protestu. Polonez ma też diametralnie inną historię i nigdy nie był tańcem emancypacyjnym. Wszyscy za to chyba pamiętają sławetny nagłówek poznańskiej „Gazety Wyborczej”: „Kobiety zablokowały Poznań, motornicza bije brawo, geje tańczą poloneza”. Jest w nim wszystko i więcej się nie zmieści. Jak się dobrze przyjrzeć, to jest w nim też wszystko, o co walczymy w protestach ostatnich lat. Poloneza tańczono w Poznaniu, na warszawskim Żoliborzu i na Nowogrodzkiej, w Zielonej Górze, a solidarnościowo – nawet w Londynie na Piccadily Circus.
Polonez (z francuskiego polonaise, co oznacza po prostu taniec polski) jest tańcem narodowym, znanym ze studniówek, które choć spauperyzowały jego dworskość, to wciąż kultywują jego podniosłość i ruchową szlachetność. Co ciekawe, ten korowodowy taniec ma ludowe, a nawet wojenne korzenie. Na przełomie XVI i XVII wieku znany był jako „chodzony”, „łażony” czy „pieszy”. Potem na dworach polskich stał się częścią ceremoniału i przyjął formę parady przed władcą, organizował i kontrolował zbiorową kinetyczną przyjemność. Tańczony dziś na protestach, ma w sobie coś z gestu oddania tańca ludowi, coś z przechwycenia formy ruchowej, która została uprzednio przechwycona przez wyższe klasy i teraz zostaje im symbolicznie odebrana wraz z całym rezyduum „polskości”, jaką polonez ze sobą niesie.
Tekst jest częścią projektu „Ruchy segetalne”, realizowanego w ramach programu wspierania publikacji Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk 2021 z zakresu współczesnej choreografii. W swoim projekcie badawczym Anka Herbut kontynuuje risercz zainicjowany w „Ruchach oporu”, tym razem skupiając się na ludzko-roślinnych sojuszach i zależnościach w kontekście choreografii społecznych i protestów w przestrzeni publicznej. Cykl „Ruchy segetalne” ma w założeniu dać przestrzeń, głos i widzialność ciałom, bytom, praktykom ruchowym i społecznym aktywnościom, które bywają niepożądane, marginalizowane i postrzegane jako inwazyjne lub niebezpieczne.
Kolektywne tańczenie poloneza w czasie protestów przeciwko zaostrzeniu ustawy antyaborcyjnej nie tylko miało rozgrzać ciała protestujących poprzez wprawienie ich w ruch. Ujawniło też moc wspólnototwórczą, stając się manifestacją polskości odmiennej od modelu narzuconego przez dominujący dyskurs polityczny. Historycznie polonez jest formą taneczną, regulującą towarzyskość i ramującą relacje między tańczącymi ciałami za pomocą szykownej, formalnej, sekwencyjnej struktury. W proteście jednak nieco się rozluźnia i staje się manifestacją oddolnej organizacji, która dodatkowo umożliwia wciąganie i angażowanie w taniec kolejnych osób na jego trasie. Rozszczelnia też pompatyczno-romantyczny rys Polski, która w narracjach mediów państwowych wciąż wstaje z kolan. Kontynuując myśl Klementyny Suchanow, zawartą we flagowej dla protestów Strajku Kobiet książce „To jest wojna”, można nawet powiedzieć, że w miejsce dworskiego szyku wprowadza odchudzony o zbędne kilogramy czerwono-białego majestatu szyk bojowy.
Właściwie odtańczenie poloneza w proteście było gestem podobnym do tego, jaki wykonały_li Piisciiss, Nova i Axid na placu Bolivar. Przechwycenie flagi narodowej przez nienormatywne ciała i odtańczenie z nią nienormatywnego tańca bliskie jest wykonaniu przez osoby domagające się prawa do własnego ciała tańca narodowego, pierwotnie kodyfikującego relacje między ciałami, a tym razem pozwalającego im być bliżej. Tańca, mającego podkreślać uroczysty charakter wydarzenia, któremu towarzyszy, a którym w tym przypadku jest ogólnopolski protest.
Taniec w przestrzeni publicznej jest gestem fizycznej ingerencji w tkankę miejską i tkankę społeczną. Zostawia w nich ślady ciał, które przynajmniej tymczasowo ją zajmują i zmieniają jej charakter – jednorazowo w widoczny sposób i długofalowo w sposób mniej prosty do uchwycenia. Taniec rozprzestrzenia się i wytwarza formaty, które mogą być przeszczepiane na nowe grunty, mogą zajmować nowe tereny, rosnąć w siłę. Jako protest zawsze jest symptomem pilnego zapotrzebowania na zmianę społeczną. A że wytwarza niewyczerpywalną energię, przewyższającą energię, jaką zużywają tańczące ciała, może stać się manifestacją samomobilizacji. Może determinować i kształtować przyszłość, o ile ruszy się w jej kierunku.
