Palmy w donicach, torba z podobizną Baracka Obamy, kilka zepsutych discmanów, używana proca i plik przeterminowanych kuponów na loterię. Bimber palmowy w butelce po rumie z limitowanej serii wyprodukowanej z okazji przybycia na Madagaskar Jana Pawła II w 82 roku. Wideodokumentacje z podróży do Indii oraz wyraźna słabość do trashowych pamiątek, o których nikt już nie chce pamiętać. „Podróże na Wschód i na Południe” Janka Simona we wrocławskiej Galerii BWA Awangarda to szeroko zakrojony, wsparty refleksją ekonomiczną, krytyczno-kulturową i postkolonialną projekt podróżniczo-artystyczny, podsumowujący egzotyczne działania artysty z lat 2006-2014.
Poszukując tożsamości narodów, przedmiotów, idei, mechanizmów rynkowych oraz lokalnych idiomów kulturowych, Simon przenosi je w obce i nieoczywiste konteksty i bada, co stanie się z nimi w innym środowisku i innym klimacie. Jego obecność w przestrzeni galeryjnej opiera się zresztą na podobnych zasadach. Jako socjolog i filozof wykorzystuje metodologie naukowe i z tej pozycji, trochę nielegalnie, sięga po narzędzia sztuki krytycznej, umożliwiające mu zobrazowanie własnych eksperymentów i hipotez. Tej wystawy doświadcza się jak wizualizacji projektu badawczego, za pomocą której artysta testuje Polskę i „polskość”, co chwilę wykrzykując pokerowe „sprawdzam!”.
Janek Simon, „Podróże na Wschód i na Południe”
kuratorka: Anna Mituś, BWA Wrocław, do 6 kwietnia 2014
Mechanizm wydzierania elementów z jednego kontekstu i przenoszenia ich w zupełnie obcy znany jest już z letrystycznych i sytuacjonistycznych strategii uskutecznianych od lat 50. XX wieku. Zabieg détournement był jednym z najczęściej używanych w celu destabilizowania przyzwyczajeń myślowych i podważenia pozornych aksjomatów. Debord i Vaneigem w teorii i w praktyce przechwytywali elementy afirmacyjnej kultury burżuazyjnej i przekształcali je w rewolucyjnych celach. Simon transportuje idee i ludzi, obiekty ekonomiczne, koncepcje estetyczne i elementy życia codziennego po to, by nagie i pozbawione przychylnego środowiska, same rozbijały ideologicznie uwarunkowane skamieliny myślowe. Wszystko z zachowaniem punkowych zasad D.I.Y.
„Rok Polski na Madagaskarze”, 2006-2014 (widok wystawy/fot. Justyna Fedec)
bomba w mango
Krytyczny potencjał geograficznych dystansów i sytuacjonistyczne metody odzyskiwania znaczeń najpełniej wyrażają się u Simona w „Niesamowitych Podróżach Pana Seven” (2014) – projekcie transferującym myśli, nie obiekty. Jego oś stanowi chimeryczna, drewniana konstrukcja, na której porozkładano tandetne, bezwartościowe z ekonomicznego punktu widzenia plastikowe przedmioty. Całość przypomina naprędce zmontowane przydrożne stanowisko kupieckie – nic tu się nie błyszczy, nic się nie obraca, nic nie kusi. Wypłowiałe figurki z Kinder Niespodzianki, plastikowy goryl z bananami w rękach, plik kuponów Akshama Lottery i książka pt. „Conceptual Art for Dummies”. Jest też ulotka zachwalająca Hotel Aarti Restaurant: najlepsza pizza oraz pasta w tej części Indii. Turyści z Niemiec, Francji, Londynu, USA i Japonii, a także turyści z Janaro i turyści z Reyoto próbowali tu prawdziwej włoskiej pizzy. Tryb multi-kulti został poprawnie uruchomiony. Po taką włoską pizzę warto przejechać pół świata. Był tam na pewno swego czasu tytułowy Pan Seven, który skoro był wszędzie, musiał być i tam. Na trzech telewizorach ustawionych wokół konstrukcji wyświetlone zostają jego niesamowite monologi, składające się na transkontynentalny, schizofreniczny komunikat, który nie respektuje ani odległości geograficznych, ani też siły ciążenia czy nawet banalnej zasady prawdopodobieństwa. Jan Paweł III przychodzi do Indii, aby zabić Sevena – oto wielki, trzymany dotąd w tajemnicy Sekret Watykanu. Innym razem ktoś częstuje go mango – bomba w nim ukryta ma wyeliminować prezydenta Pakistanu Bhutto. Kiedy indziej, w następstwie katastrofy lotniczej, Seven jest zmuszony zatrzymać się w Londynie na cztery miesiące – mieszka z Beatlesami. To wtedy powstaje utwór „Let it be”. Niesamowity Pan Seven relatywizuje historię, fakty i dystanse kulturowe, a orientalizm prezentuje w wersji à rebours. Jego wewnętrzny świat staje się mikromodelem naszego świata: rzeczywistość jest w nim notorycznie zakrzywiana i stwarzana w zależności od naszych pragnień, działań czy egzystencjalnych trosk wynikających z przynależności historycznej, etnicznej albo narodowej, a idee państwowości i granice są konstruktami pozornie tylko naturalnymi. Hayden White pisał, że historia jest bardziej sztuką niż nauką. Wniosek stąd taki, że wszyscy jesteśmy artystami.
Niesamowite przygody pana Seven, fragment instalacji, fot. Justyna Fedec
polski spleen
Do projektu „Misja Auropol” (2011) Simon zaprosił artystów najbardziej zdołowanych, przepracowujących w swojej sztuce jednostkowe i zbiorowe traumy: Agnieszkę Polską, Magdę Deskur, Tomka Kowalskiego, Daniela Rumiancewa i Andrzeja Szpindlera. Założenie było proste: wszyscy wyjeżdżają razem na trzymiesięczne sanatorium do utopijnego południowoindyjskiego miasta Auroville, na koniec przygotowują zaś zbiorową wystawę. Założone w 1968 roku przez Mirrę Alfassę, partnerkę duchowego przywódcy Śri Aurobindo, miasteczko funkcjonuje w powszechnej świadomości jako utopijna kolonia posthipisowska, a na poziomie symbolicznym – mit wiecznej szczęśliwości i spełnienia. Pytanie: czy kultura reprezentująca traumę jest w takich miejscach potrzebna? Czy utopia szczęśliwości pomieściłaby literaturę Bernharda, kino Hanekego albo taniec butō? I: czy w tak pastelowych okolicznościach mają prawo zaistnieć zjawiska charakterystyczne dla refleksyjno-melancholijnej kultury europejskiej? Odpowiedź: nie, nie mają. Lokalna społeczność Auroville odrzuciła twórców tak samo, jak twórcy odrzucili lokalną społeczność. W najprostszy i najbardziej banalny sposób: nic się nie wydarzyło, nie było żadnych tarć, dyskusji czy konfliktów. Pokazywany na wystawie film „Misja Auropol” dokumentuje ten proces: depresyjni artyści z Polski kontra aurovillianie wolni od negatywnych emocji; lewicujący twórcy wyrastający z tradycji kontrkulturowych wobec radykalnych interpretatorów jogi pracy; sztuka krytyczna versus ozdobna estetyka. Efekt: świadomość nieprzystawalności obydwu kultur i prądów filozoficznych je reprezentujących. Świadomość, że w indyjskiej Kaliforni niewielu już sadzi drzewa albo biega za wróżkami po lesie (choć film Simona pokazuje i takich). Wielu za to w eskapistycznym, wakacyjnym trybie i jak „normalny Europejczyk pracuje przy kompie”.
Misja Auropol, polscy artyści na rezydencji w Auroville
czarny popiół i czarny diament
W 2013 roku Simon zaplanował remake „Popiołu i diamentu” Andrzeja Wajdy w nigeryjskim Nollywood – trzecim po Holly- i Bollywood ośrodku produkcji filmowej na świecie, powstałym w latach 90. Kiedy na pobliskim Alaba Market – największym w Afryce targu używanego sprzętu elektronicznego – nikt nie chciał już kupować pustych kaset VHS, zaczęto zapełniać je filmami domowej roboty. Obecnie 90% produkcji kinowych w Afryce to filmy nigeryjskie: króluje horror wudu i kino obyczajowe z rodzinnym lub miłosnym konfliktem w tle. Aktorstwo mocno „koturnowe” w typie polskich seriali paradokumentalnych i court showów. Hitchcockowskie zoomy, pełne napięcia pauzy, wybuchy, morderstwa, romanse w pizzeriach. Nollywood zdetronizowało filmy z Zachodu, a nigeryjscy reżyserzy zaczęli robić filmy dla i o Nigerii. Lokalny fenomen o zasięgu globalnym – idealne środowisko dla eksperymentu. Simon przenosi kultowy i centralny dla kultury polskiej film Wajdy do przestrzeni dlań peryferyjnej: z Polski do Nigerii. Czy „Ashes & Dimonds” może stać się transkulturowym memem, w którym temat komunizmu i dyskursu narodowego znajdzie swój nigeryjski odpowiednik? Remake Simona zamienia powojenny Ostrowiec Wajdy na separatystyczną Biafrę lat 70. XX wieku. Ambiwalencje narastające wokół konfliktu komunizmu z podziemiem narodowościowym zostają przetłumaczone na stosunek nieuzgodnionej narracji nacjonalistycznej do równie nieuzgodnionej narracji podbitego ludu nigeryjskich Igbo. Film zostanie wyreżyserowany przez nollywoodziego reżysera, a koprodukowany będzie przez warszawskie i wrocławskie oddziały BWA. Na razie Simon – kurator projektu – pokazuje trailer i delektuje się badawczą formułą work in progress.
widok wystawy / fot. Justyna Fedec
ready made transfer
Simon rewaloryzuje także ready mades: w „Alang Transfer” (2014) eksponuje zasady globalnego mechanizmu ekonomicznego i wprowadza do galerii to, co Europa wypluła na śmietnik: na ścianach BWA można oglądać przyklejone jeden do drugiego pejzaże marynistyczne, mapy, skorodowane tablice informacyjne, tutoriale dotyczące zakładania kamizelki czy używania szalupy ratunkowej, objaśnienia sygnalizacji świetlnej, flagowej i semaforowej. W „Alaba Transfer” (2010) artysta prezentuje zrecyklingowaną elektronikę, której Europa się pozbywa, a którą afrykański rynek liftinguje i ponownie wprowadza do obiegu. Simon powiela recyklingowy gest i wprowadza zdetronizowane przedmioty do obiegu ekonomicznego w Polsce – kolorowe discmany można kupić na rynku sztuki, na Allegro i otwartym przez artystę straganie na łódzkich Bałutach.
Wystawę w BWA dopełniają jeszcze „Rzeźby z Muzeum Człowieka w Paryżu odtworzone na podstawie rysunków Oskara Hansena i Lecha Kunki i wydrukowane na drukarce 3d domowej roboty” (2014). Umieszczone na wysokich stelażach czarno-białe, pękate figury kształtem przypominają paleolityczne rzeźby, ale surowiec odsyła do koncepcji syntetyzacji czy cyborgizacji człowieka. Michael Foucault przyznawał, że wszystkie pytania, jakie zadaje przeszłości, dotyczą teraźniejszości. Podobnie działa Simon, kiedy podczas swoich artystyczno-intelektualnych podróży wykrada fragmenty polskiej rzeczywistości i testuje ich funkcjonowanie w odległych kontekstach. Zadając pytania o zdarzenia historyczne, o konstrukcję idei narodu czy kultury, o ocenę komunizmu i zaangażowanie Polski na scenie międzynarodowej, pyta przecież o współczesny mapping kulturowy, o dzisiejsze mocarstwowe formy kolonizacji, o kurczące się tu i teraz czas i przestrzeń i o poszerzanie dzisiejszych kategorii artystycznych.
Sprawdzam.
