ANKA HERBUT: Twój performans „Surfing” otwiera program „Aktywizm tańca. Przestrzenie choreografii”, który wspólnie z Marysią Stokłosą i Eleonorą Zdebiak kuratorujesz w Nowym Teatrze w Warszawie. W sztukach wizualnych aktywizm związany jest z polityką. Jak wy rozumiecie ten termin w kontekście tańca i choreografii?
MAGDA PTASZNIK: Poprzez wprowadzenie w obieg terminu „aktywizm tańca” gramy trochę z pojęciem aktywizmu sztuki i je przeorientowujemy. Nie chodzi nam o aktywizm, który stałby za jakąś ideą i był rodzajem manifestacji, ale o aktywizm jako siłę, która ma moc wprowadzania w ruch, dopuszcza przesunięcie, destabilizację, oferuje zmianę optyki.
Zależało nam więc na zaproszeniu prac, które aktywują percepcję, odmienne postrzeganie ruchu, bytów, przestrzeni czy czasu oraz posługują się różnymi narzędziami. Oprócz spektakli w ramach „Aktywizmu tańca...” będą się też odbywać trzy rodzaje wydarzeń towarzyszących. Pierwsze z nich to MAPA, która odbędzie się już 19 maja i została zainspirowana formatem projektu Blackmarket Hanny Hurtzig. Do MAPY zaprosiłyśmy 15 ekspertów, współtworzących środowisko choreografii zarówno z poziomu praktycznego, jak i teoretycznego czy krytycznego: performerów, choreografów, kuratorów i reżyserów. Każdy z nich zasiądzie przy jednym z 15 stolików, przy których będzie można z nimi odbyć piętnastominutowe rozmowy na zaproponowany temat związany z choreografią. Można podążyć za tematem lub zadać swoje pytanie. Drugim segmentem są warsztaty prowadzone przez twórców. Będą one otwarte dla wszystkich. Trzeci rodzaj wydarzeń to spotkania zainspirowane formatem Mezze Talk stworzonym przez Veem House for Performance w Amsterdamie. To odbywające się dzień po spektaklu spotkania w małym gronie – nieformalna rozmowa przy stole i zakąskach. Zależy nam na swobodnej atmosferze i możliwości bezpośredniego spotkania z artystą, na feedbacku i kontakcie, który nie jest częścią publicznej rozmowy.
Co jest tak interesującego w powierzchniach, które stały się dla ciebie inspiracją do pracy nad „Surfing”?
Sam tytuł wziął się od słowa surface tłumaczonego jako powierzchnia (z dramaturżką Eleonorą Zdebiak zaczęłyśmy pracować nad tym projektem w ramach rezydencji artystycznej w Niemczech, więc od początku myślałyśmy po angielsku). Szukałyśmy takiego sformułowania, które dotykałoby samej metody pracy, a surfing potraktowałyśmy jako termin, którym można zręcznie opisać to, co wypływa na powierzchnię. Tytuł odnosi się więc bezpośrednio do przedmiotu zainteresowań, ale też znaczy tyle, co focusing on what is surfing during the work in process.
Ale sam ruch, który wielokrotnie powtarzasz w spektaklu, przypomina też ruch charakterystyczny dla surfingu w tym najprostszym, sportowym sensie. Już na tym poziomie zaczynasz grę z optyką widza...
Tak, bo taki surfing też jest pracą z powierzchnią, a taki był punkt wyjścia. Pracowałyśmy z tym, co widoczne i obserwowalne. Z tym, co dostępne i obiektywne na materialnym, fizycznym poziomie. Ważne jest dla mnie jasne określenie tego, czym się zajmuję i czemu poświęcam uwagę, pracując – powierzchnie i to, co wywołują spotkania z nimi. Z drugiej strony od początku miałam świadomość potocznego rozumienia powierzchowności stojącej w opozycji do czegoś głębokiego. Dla mnie pojęcie głębi w kontekście sztuk performatywnych, opierających się na konstrukcji, procedurze i metodzie było zawsze dość mętne. Zajęcie się powierzchnią oferuje przejrzystość, proponuje inny punkt startu..
Według jakiego klucza dobierałyście przedmioty?
Przede wszystkim szukałyśmy przedmiotów o specyficznej jakości i tych wykonanych z wyrazistych materiałów. Ważna była kategoria prostoty. Nie mogły to być obiekty złożone z wielu części i wielu materiałów – raczej z jednego, ale charakterystycznego. Wybrane przez nas obiekty podlegają gradacji od płaskich powierzchni do obiektów trójwymiarowych. Najpierw zajmujemy się płaszczyzną, a potem przechodzimy w trójwymiar, choć ciągle zajmujemy się powierzchnią, bo to powierzchnia zagina się na konturach obiektu. Zaczynamy się po prostu zajmować wieloma wymiarami powierzchni.
W „Surfing” człowiek i obiekt zostają potraktowane demokratycznie: od początku funkcjonujesz na tych samych zasadach co przedmiot, wzajemnie na siebie oddziałujecie i w podobny sposób kształtujecie wspólne środowisko. To założenia bliskie ontologii zorientowanej na obiekt. Co cię fascynuje w materialności obiektów?
Zależało nam na porzuceniu kontroli nad środowiskiem i spojrzeniu na nie jak na coś, co istnieje niezależnie od nas. W ruchu bardzo interesują mnie metodologie, które nie zakładają pełnej kontroli. Interesują mnie sytuacje, w których potrzebne jest ciągłe podejmowanie decyzji, praktyka zaangażowania i uważności, aktualizowanie się, renegocjowanie zajmowanej pozycji, relacji w środowisku. W ten sposób postrzegam nie tylko ruch, ale i świat w ogóle. Zawsze interesowała mnie percepcja i w praktykach ruchowych nigdy nie pracowałam z psychologicznym podejściem czy nad stanami, które budujemy od środka. Raczej wychodzę od tego, co widoczne: od relacji przestrzennych, od bliskości i dystansu. Operując tego rodzaju zewnętrznymi kategoriami, badam, jak zmienia się percepcja. Tę samą strategię stosuję wobec obiektów, przestrzeni i ciał, bo praca z ciałem jest dla mnie pracą z materialną rzeczywistością.
AKTYWIZM TAŃCA. PRZESTRZENIE CHOREOGRAFII
Kuratorki: Maria Stokłosa / Magdalena Ptasznik / Eleonora Zdebiak. Cykl choreograficzny w Nowym Teatrze w Warszawie. Otworzy go pokaz „Surfing” Magdaleny Ptasznik 18 i 19 maja. WIĘCEJ.
Twoja decyzja o porzuceniu kontroli nad sytuacją powoduje specyficzną pracę z czasem w spektaklu...
Szybko zauważyłyśmy, że dawanie czasu obiektom wiąże się z odpuszczaniem kontroli. Chciałyśmy wyjść poza ich funkcjonalność i pozwolić sobie na dłuższe niż zwykle ich obserwowanie. Na pewnym etapie praktykowałyśmy takie działanie – rzucałyśmy obiekt na podłogę i długo się mu przyglądałyśmy, potem następny i następny – w końcu ta praktyka nie weszła do spektaklu, ale dzięki niej doświadczyłyśmy i zrozumiałyśmy, jak pracuje tu czas. Pozwolenie sobie na to, by patrzeć dłużej niż zwykle, powoduje, że powoli odpuszczasz zasady nawykowego postrzegania. Kiedy przedmiot upada na podłogę, dopiero po pewnym czasie oswajasz się z tym widokiem i zaczynasz naprawdę patrzeć, potem widzisz detale, czasem zaczynają się pojawiać nowe skojarzenia. Dawanie przedmiotom więcej czasu i uwagi jest świetnym narzędziem do zmiany postrzegania rzeczywistości.
Z czasem w „Surfing” związana jest też struktura oparta na powtórzeniu...
Często widzowie mówili mi, że najpierw się trochę nudzą, a potem się wciągają. Czas jest potrzebny, żeby w to wejść albo żeby przełamać opór. Wiele osób wyczytuje w „Surfing” narrację przebiegającą od rozpadu do złożenia czegoś na nowo. I można to oczywiście czytać jako historię rozumianą jako opowieść, ale można to też czytać jako historię optyki: najpierw trzeba odpuścić, żeby zobaczyć na nowo.
Mówisz sporo o wzajemnym, przestrzennym oddziaływaniu na siebie ciał i obiektów, ale twój ostatni performans w ramach „Układów odniesienia. Choreografii w muzeum” w MS1 w Łodzi polegał na wejściu z widzem w intymną relację i prowokował dość intensywne stany emocjonalne.
Tak, ale z mojego punktu widzenia ten performans to szereg akcji, które operują zmiennym dystansem, bliskością i trwaniem. Działam wobec drugiego człowieka, co nie jest już takie niewinne, ale to formalność sytuacji powołuje przestrzeń znaczeniowo-emocjonalną. Otwarcie tej przestrzeni następuje dużo szybciej, bo sytuacja, w której trzymam kogoś za rękę, patrzę mu w oczy i przybliżam się, ściskam za rękę lub się oddalam, od razu aktywuje analizę psychologiczną całego wydarzenia. Myślałam o tych działaniach jak o obiektach muzealnych czy galeryjnych: eksplozja znaczenia i emocji odbywała się tam w ramach bardzo formalnej struktury. To ciekawe, bo w „Surfing” to też się często wydarza: dostaję feedback, że to bardzo emocjonalny spektakl. Że formalna praca z ruchem porusza.
Jak to jest z tym brakiem kontroli w „Surfing”?
Mimo że struktura zdarzeń jest ułożona, to istnieje pewna doza nieprzewidywalności. Będąc w środku, nie jestem w stanie oglądać swoich działań z zewnątrz. Najprościej mówiąc, nie wiem gdzie i jak rozlokowane są obiekty. „Surfing” wymaga niezwykłej uważności w obserwowaniu środowiska i siebie w działaniu. Ponieważ za każdym razem sytuacja wygląda trochę inaczej, muszę każdorazowo podejmować decyzje. Dobrym przykładem tego, czym jest oddawanie kontroli w tym spektaklu, jest moment zawijania się w materiały – jako performerka nie mam dostępu do obrazu, jaki wytwarzam. Takie podejście jest także specyficznym podejściem do kompozycji – kompozycja nie jest tu dizajnem, nie została zaprojektowana. Jest wynikiem działania od środka.
W jaki sposób opisujesz swoje spektakle? Jak pisać o spektaklu ruchowym, żeby nie okazać się zbyt hermetycznym, a jednocześnie nie ulec pokusie ułatwienia widzowi pewnych rzeczy?
Najciekawsze wydaje mi się opisywanie działania poprzez nazwanie tego, co się wydarza. Po prostu. To jest najbardziej transparentne i chyba najbardziej uczciwe. Niczego też nie sugeruje, nie domyka. To może się wydawać dość suche, ale dla mnie istotne jest to, że nie narzuca interpretacji. W tekście promującym „Surfing” piszę, że jest to sieć zdarzeń, która ukierunkowuje optykę.
W choreografii i tańcu łatwiej odpuścić kontrolę czy kontrolować?
Obie te strategie są mocnym narzędziem, choć jest to inna moc. Intuicyjnie powiedziałabym, że ciekawsze jest oddawanie kontroli, bo może doprowadzić do zobaczenia albo doświadczenia czegoś, czego nie znam albo nie wiem, że istnieje – czyli do nowej wiedzy. Z drugiej jednak strony pełna kontrola daje moc manipulacji, moc wpływu, afekt. Kontrola pozwala osiągnąć wyrazistość, ostrość, specyfikę, co może być bardzo silnym narzędziem w pracy twórczej. Wydaje mi się jednak, że w najciekawszych pracach obydwie strategie funkcjonują zawsze równocześnie, choć w różnych proporcjach.
Czy „Surfing” to taniec czy ruch?
Zawsze mówiłam, że ruch, ale ostatnio myślę, że to taniec. Prowadzę ciągłą wewnętrzną negocjację pomiędzy tymi dwoma stanowiskami. Długo miałam poczucie, że nie powinnam mówić, że to taniec, bo wprowadza to ludzi w błąd i czują się oszukani. Wydawało mi się, że takie popularne rozumienie tańca trzeba po prostu zaakceptować, ale teraz myślę, że nie możemy oddać tańca. Bo istnieje oczywiście potoczne jego rozumienie, ale taniec to także formy, które mają określony dyspozytyw wywodzący się z historii myślenia o przestrzeni i ruchu. Narzędzia, którymi operuję, wywodzą się z tych właśnie źródeł. Aplikuję je do różnych rodzajów materii, ale to są te same narzędzia. Teraz mówię, że to jest taniec.
Współpracujesz z reżyserami teatralnymi. Czy taniec aktywuje coś w teatrze?
Pojawiło się młode pokolenie reżyserów, którzy mają większą świadomość tego, że ruch może być wartością w sztuce czy teatrze, że taniec może zmienić strategię bycia na scenie i rodzaj kontaktu z widzem. Że może być narzędziem stricte dramaturgicznym. Ale dla mnie sytuacja teatralna jest wciąż o tyle trudna, że sensy budowane są tu jednak najczęściej psychologicznie, a ruch ma je „obsługiwać” czy ilustrować. Mam odmienne podejście nie tylko do samego ruchu, ale też do procesu pracy. Proces powstawania spektaklu w teatrze wydarza się w głowie, a dopiero potem przenosi się go na scenę. Dla mnie myślenie odbywa się przez robienie.
Rozmowa powstała we współpracy z Nowym Teatrem w Warszawie.