Rozplątywanie tęczy
SumAll / Flickr Attribution-NonCommercial-NoDerivs 2.0 Generic

Rozplątywanie tęczy

Ludwika Mastalerz

W miarę rozwoju rewolucji telewizyjnej rozgorzał spór między entuzjastami seriali nowego typu i niestrudzonymi obrońcami tak zwanej kultury wysokiej – od czwartku trwa kolejna edycja festiwalu NInA wersja Beta, tym razem w całości poświeconego serialom  autorskim

Jeszcze 4 minuty czytania

–W „Uwiedź i porzuć” pozornie błahy practical joke Jamesa Tobacka i Aleca Baldwina, jadących do Cannes, żeby znaleźć finansowanie dla swojego fikcyjnego projektu, urasta finalnie do opakowanego w nostalgię bezpardonowego oskarżenia. Kolejne tuzy kinematografii, od Coppoli po Scorsesego, utyskują na kondycję współczesnego przemysłu filmowego, który wypluwa coraz częściej tylko dwa rodzaje filmów: wielkobudżetowe blockbustery i niezależne produkcje za trzy grosze. Rozmawiający z twórcami dokumentu producenci nie potrafią nic więcej, jak tylko wyliczyć przyszłe dochody z box office’u na podstawie proponowanych do obsady aktorów. Dzisiejsze studia, w których brakuje już wizjonerów, a większość decyzji podejmowana jest zespołowo, rzadko są gotowe wyłożyć kilkadziesiąt milionów dolarów na film, który nie będzie prostą rozrywką: łatwym do zaszufladkowania kinem gatunkowym. Ryzyko w filmie skazuje na mikrobudżet lub alternatywne źródła finansowania. 

NInA Wersja Beta: Nowa Fala Seriali

Pierwsze w Polsce wydarzenie, które w całościowy sposób zaprezentuje jeden z najbardziej ekscytujących fenomenów w globalnej kulturze audiowizualnej ostatniej dekady – nową falę seriali autorskich. Festiwal odbędzie się w dniach 19–22 maja 2016 w siedzibie NInA. Szczegółowy program.

W przypadku flagowych seriali sytuacja wygląda zupełnie inaczej: AMC, HBO, Netflix szukają realizacji, które mogłyby stać się ich wizytówką na długie lata, wyróżniać na tle innych stacji. Łatwiej przystać na przełamanie konwencji czy ryzykowną tematykę, jeżeli w zamian dostaje się rozpisaną na kilkanaście godzin, spójną wizję, szczególnie gdy jej autorem jest głośny reżyser lub nagradzany scenarzysta. Ostatnią ofiarą serialowej rewolucji jest Steven Soderbergh, który po spełnionym romansie z telewizyjnym „Wielkim Liberace” na całego zaangażował się w realizację serialu „The Knick”, przyciągając za sobą na plan stroniącego od telewizji przez prawie 20 lat Clive’a Owena. Na drugim biegunie stoją „Mad Men”, oczko w głowie pracującego wcześniej przy „Rodzinie Soprano” Matthew Weinera, projekt, który doczekał się realizacji ponad 5 lat po napisaniu przez niego pilota i teraz, bez większych ingerencji ze strony AMC (mimo niespecjalnie olśniewającej oglądalności), niespiesznie zmierza do kameralnego finału.

Kluczem do zrozumienia tego fenomenu jest długotrwały, niezatarty wpływ, jaki serial ma szansę wywrzeć na widzu. Film ma swoje pięć minut w dniu premiery kinowej, i premiery home video, potem zaczyna coraz szybciej zarastać mchem nowych produkcji. Serial potrafi przekonać do siebie rzesze nowych widzów nawet po kilku zrealizowanych sezonach. Dzięki dystrybucji online spod znaku Netflixa oglądamy je coraz częściej jak filmy: 10-godzinny sezon w ciągu jednego weekendu. Zanika potrzeba przypominania widzowi, co działo się w poprzednim odcinku, dzięki czemu twórcy przemycają kolejne, coraz bardziej wyrafinowane zabiegi narracyjne. Model „oglądaj kiedy (i jak) chcesz” paradoksalnie pozwala tworzyć formy niszowe, które zwrócą się po prostu w nieco dłuższym okresie. Sfinansowany przez serwis Hulu 10-odcinkowy dokumentalny miniserial „Behind the Mask” opowiada o życiu i pracy ludzi przebierających się za klubowe maskotki. Dzięki idealnemu do internetu 20-minutowemu formatowi stał się on jednym z offowych hitów zeszłego roku.  

„Behind the Mask”

W miarę rozwoju zjawiska pod tytułem „rewolucja telewizyjna” rozgorzał spór między entuzjastami seriali nowego typu i niestrudzonymi obrońcami tak zwanej kultury wysokiej. Ci pierwsi wygodnie przeciwstawiają kinowej sieczce najjaśniejsze gwiazdy małego ekranu, nawet w tej nierównej walce przymykając oko na niepokojące powielanie serialowych schematów. Trudno za przypadek uznać fakt, że właściwie od czasów Pierwszego Wielkiego Serialu Nowego Typu – „Rodziny Soprano” – w telewizji w najlepsze trwa wysyp wszelkiej maści antybohaterów. Milczeniem pomijają też zwykle stosunkowo nowy w kinie hollywoodzkim trend powierzania starych filmowych franczyz reżyserom o charakterystycznym, niepodrabialnym stylu, jak choćby przekazanie kluczyków do Batmobilu Christopherowi Nolanowi, czy zlecenie liftingu agenta Bonda Samowi Mendesowi. Kinowi puryści z kolei wytaczają równie chybione argumenty, przypinając serialom krótki termin ważności i zestawiają już zapomniane telewizyjne hity sprzed dekady z niesłabnącym urokiem „Casablanki”. Coraz trudniej zaprzeczać, że pewna rewolucja miała miejsce i jak każda inna spowodowała polaryzację stanowisk. Zawsze się znajdą apologeci nowego porządku, a z drugiej strony malkontenci, stojący spokojnie z transparentem „No big deal”, przekonujący, że właściwie nic nowego się nie dzieje.

Walka pod tytułem „kto jest lepszy – kino czy telewizja” to gra znaczonymi kartami, stwarzanie nieuczciwych opozycji według schematu – pokażmy kilka dobrych produkcji z naszej działki i przeciwstawmy im morze badziewia z podwórka konkurencji. Już sam fakt, że serial jest dużo młodszym medium i że właściwie, gdy mówimy o serialu, mamy na myśli serial anglojęzyczny, sprawia, że zestawianie go z całą historią światowej kinematografii nie ma po prostu sensu. Owszem, może i niezwykle popularna „Gra o tron” nie dorówna popularności „Toy Story 3”, tylko co z tego? Serial i film to już nie tylko odmienne media środowiskowe, z wszystkimi różnicami w produkcji i sposobach finansowania, ale po prostu odmienne media artystyczne. Rozsądniejszym wyjściem niż dołączanie się do któregoś z tych peletonów wydaje się zaakceptowanie faktu, że na obecnym etapie rozwoju obydwie formy, a właściwie ich najlepsi przedstawiciele, potrafią doskonale wykorzystywać przewagi wynikające z ich odmienności. Jednak spojrzenie na punkty zapalne tej dyskusji świetnie nadaje się do sporządzenia rysopisu zjawiska, które jest dziś pomostem między popkulturą a kulturą wysoką.

„Dochodzenie”

Problem z diagnozą owej „rewolucji” polega na tym, że już w momencie jej stawania się staje się nieaktualna. Jeszcze niedawno piano z zachwytu nad narodzinami antybohatera, dziś już coraz częściej narzeka się na ich nadmiar. Wielość seriali kryminalnych spotykała się z entuzjazmem tych, którzy widzą niewyczerpany potencjał tego gatunku. „Dochodzenie” prezentowało pewną ponurą wizję świata, którego struktury zostały na zawsze naruszone, „Broadchurch” mówił o społecznej winie, „Tajemnice Laketop” demaskowały wciąż niewykorzeniony patriarchalizm kultury nowozelandzkiej XX wieku itd. Mówienie dziś, że nikt już nie robi kryminału dla samego kryminału, to zwykły truizm, a jego produkcja i znalezienie wiernej publiczności – stały się łatwiejsze niż kiedykolwiek. Jest jednak prawie pewne, że już ktoś gdzieś narzeka na „kryminalny wysyp”.

Niezmiennie w dyskusji nad serialem przewija się teza, w myśl której telewizja od jakiegoś czasu staje się terenem formalnej awangardy. Myśl to piękna, ale zamiast mówić o wielkiej odwadze twórców i producentów, powinno się raczej dostrzec, że telewizja jest tej awangardy naturalnym sprzymierzeńcem. Sam format wiele ułatwia, w kinie trzeba geniuszu, aby skondensować to, co dzieje się w serialu, nie popadając jednocześnie w groteskową przesadę. Świeży przykład to „Jeziorak”, w którym wysiłki reżysera przypominają próbę upchnięcia kilku sezonów serialu łudząco podobnego do „Dochodzenia” w jednym filmie. Z dość słabym skutkiem. A za kontrprzykład niech posłuży równie karkołomna, ale o dziwo udana próba Davida Finchera w „Zaginionej dziewczynie”. Podczas gdy ten pierwszy jest po prostu dziwną i brzydką historią z warmińskiej prowincji, ten drugi, posługując się formą thrillera, maluje epicką panoramę małżeńskiego kryzysu.

W serialach, które dają się czytać przez socjologiczny klucz, są mniej lub bardziej komentarzami do naszej współczesności, dużo łatwiej przełamuje się także społeczne stereotypy. Podobnie jak w życiu, skuteczną strategią w walce z tym zjawiskiem okazuje się raczej uporczywość, z jaką forsuje się pewien wizerunek, a nie efektowny manifest i prowokacja. Czy zmiana wizerunku lesbijki jako brzydkiego babochłopa byłaby w filmie równie udana jak w „Słowie na L”? Również antybohater nie jest zbyt ryzykownym elementem świata przedstawionego. Zniuansowana i bardzo rozciągnięta w czasie fabuła nie tyle sprawia, że tym modelem postaci łatwiej się posłużyć, ile czyni z antybohatera najwdzięczniejszego protagonistę. Taka postać przechodzi zazwyczaj liczne przemiany, a jeśli nawet nie przechodzi, powtarzalność błędów jest zawsze ciekawsza niż śledzenie wielu nawet odcieni niezłomnej postawy.

„Fargo”

Apologeci jedynie słusznej kultury – kultury wysokiej – przekonują często, że serial tylko udaje ambitne przedsięwzięcie, że finalnie i tak chodzi po prostu o rozrywkę i przyjemność płynącą z samego seansu. W dużej mierze zgadzam się z tą tezą, ale nie robiłabym z niej zarzutu. Ogólna wymowa serialu „Fargo”, bazującego na filmie pod tym samym tytułem, nie różni się zasadniczo od wymowy pierwowzoru. Jednak to raczej nie chęć uczynienia z filmu Coenów pospolitej rozrywki przyświecała jego twórcom, ale złożenie im hołdu poprzez rozwinięcie wątków i dookreślenie świata przedstawionego. Krótko mówiąc – kierowała nimi miłość do samego procesu opowiadania. Czyż owi apologeci filmowej formy nie powinni być tym zjawiskiem urzeczeni? Przyznać jednak trzeba, że udane adaptacje należą do rzadkości, dość wymienić kilka niechlubnych przykładów: „Bates Motel”, „Sleepy Hollow”, „Salem”.

Z niechęcią spotyka się specjalizacja telewizyjnych produkcji w ukazywaniu odmiennych czasoprzestrzeni – w myśl zasady „dla każdego coś miłego”. Od jakiegoś czasu do ulubionych zawodów serialowych pożeraczy – lekarzy, prawników i detektywów dołączają przedstawiciele innych środowisk: stewardesy („Pan Am”), hotelarze („Miasto cudów”, „Upstairs Downstairs”), handlowcy („Wszystko dla pań”, „Mr Selfrige”), szpiedzy „(Turn”, „The Americans”), psycholodzy („Terapia”), dziennikarze („Newsroom”), politycy („Boss”, „Figurantka”, „Domek z kart”) i mnóstwo innych. Zarzut jest prosty – tyle różnych środowisk i te same schematy fabularne. Bywa on też rozciągany na seriale historyczne: „Rodzina Borgiów”, „Tudorowie”, „Wikingowie”, „Rzym” „The Village” itp. Przeciwnicy tego upraszczającego spojrzenia przekonują, że te wyspecjalizowane seriale tak naprawdę nie opowiadają o środowisku, które portretują, ale że za każdym kryje się pewna polityczna wymowa, którą trzeba koniecznie wyeksplikować. I tak zaczyna się nowy sezon serialu „Wylać dziecko z kąpielą”.  O ile w pewnych serialach z pewnością warto o taką interpretację się pokusić, wskazując  na przykład, jak przystaje do współczesnych problemów społecznych „The Wire”, to już przy „Mad Men” czy „Deadwood” lepiej zachować ostrożność, a w przypadku „Rzymu” bezpieczniej o takim współczesnym kluczu zapomnieć. Skąd się bierze to irytujące podejście, że wszystko musi być polityczne, tak jakby polityczność filmowego/telewizyjnego dzieła była jego najwyższym stopniem rozwoju, a dla widzów najważniejszą lekcją?

Dawne zarzuty wobec widza, że karmi niskie potrzeby ciągłej niespodzianki, łatwo zastąpił dziś zarzut bezrefleksyjnego podglądactwa, tak jakby zainteresowanie innymi czasami i ludźmi wiodącymi odmienne od nas życie zasługiwało na pogardę. Czytanie wszystkiego przez ideologiczny klucz spłyca i ujednolica bogactwo kultury według z góry założonych tez, a często prowadzi po prostu na manowce. Według logiki „polityczności wszystkiego” wielbiciele  „Hornblowera” czy „Sharpe’a” muszą być geniuszami zła, skoro poświęcają cenny czas peanom na cześć ciemnej strony mocy Imperium Brytyjskiego. Obiegowa opinia o tym, że „oglądanie dziś seriali nie jest już niczym wstydliwym” jak widać nie sprawdza się idealnie.

„Newsroom”

Jeśli zaprzeczanie, że w nowoczesnym serialu wciąż chodzi o rozrywkę, wymaga tylu karkołomnych zabiegów, może lepiej dopuścić do siebie myśl, że tak właśnie jest i przestać się bać? Ciekawsze od rzekomego podwójnego kodowania każdej produkcji telewizyjnej wydaje mi się to, jak kolejne propozycje błyskotliwie igrają ze swoją gatunkowością, nie przekraczając jej w sposób, w jaki robi to kino spod znaku art house. Ledwie zdążyliśmy się znudzić serialem kryminalnym, którego bohaterowie są ważniejsi od badanej przez siebie sprawy (wspomniane już „Dochodzenie” czy „Broadchurch”), przyszli kolejni „prawdziwi detektywi”. Twórcy „Detektywa” zrobili jednocześnie krok w tył i w przód w stosunku do poprzednich seriali w swojej klasie. W tył, bo pokazują, od początku w sposób ostentacyjny, że śledztwo jest tu najmniej ważne – „patrz na ręce, zamiast na to, co badają”, mogłaby brzmieć wskazówka dla widza. Odkrywanie kolejnych tropów trochę zawodzi – nie zobaczymy tu szokujących zdjęć czy nagrań ani zwizualizowanych retrospekcji, które zaspokoją naszą ciekawość co do przebiegu morderstwa (widzimy tylko twarze detektywów patrzących na jego pokłosie). Wydaje się, że cała ideologiczna motywacja sprawcy została stworzona tylko po to, by zderzyć ją ze światopoglądem głównych bohaterów, pokazać jak błądzą w manichejskiej dialektyce światła i ciemności. Jednak w świetle efektownej przemiany jednego z nich można przegapić to, co było równie wyraźnie eksponowane od samego początku – że tak jak dwie grupy detektywów tkwią w swoich śledztwach (główni bohaterowie są cały czas przesłuchiwani przez swoich osobliwych następców), tak my jesteśmy uwięzieni w ich narracjach. Gdy spojrzy się na „Detektywa” jak na opowieść o samym opowiadaniu, zakończenie niekoniecznie wyglądać będzie na happy end, w którym mizantrop zostaje przemieniony w człowieka pełnego nadziei. Równie dobrze możemy dostrzec tam upadek racjonalisty, który oszalał przez wieloletnie wikłanie się w swoje mądrości, człowieka, który chciał przegadać świat i poniósł porażkę.

„Układy”

Majstersztykiem zabaw z konwencją, która nie psuje przyjemności oglądania, jest strategia „Układów” – serialu o prawnikach, który rekonstruuje formę rozprawy sądowej poprzez igranie z elementem formalnym samego serialu (zwłaszcza tego starego typu) – cliffhangerem, czyli zawieszeniem akcji. Pokazanie w każdym odcinku najpierw zdarzenia z końca, a potem z początku historii sprawia, że fabuła rozwija się w dwóch kierunkach. Widz jest jak gdyby w środku zabawy w głuchy telefon – docierają do niego ścinki, których nie może poskładać z braku wystarczającej ilości danych, mimowolnie jednak z uporem stara się budować przebieg zdarzeń, wykrzywiając rzeczywistość różnymi interpretacjami. Przy serialu trzyma go frustracja – otrzymuje ważne informacje, które bez kontekstu są kompletnie bezużyteczne. Kolejne odcinki są jak etapy procesu sądowego – wiemy już, co się wydarzy, ale musimy jeszcze ustalić, jak do tego doszło i jakie były motywacje „oskarżonych”, aby móc wydać wyrok.

Oczywiście tezą, że produkcje telewizyjne wynoszą rozrywkę na wyższy poziom, już się dziś Ameryki nie odkrywa, jednak może zamiast ulegać pokusie stawiania wielkich diagnoz filmowo-telewizyjnej tradycji, lepiej pogodzić się z faktem, że wszelkie tego typu próby będą fragmentaryczne, i odnaleźć przyjemność chwytania na gorąco wszystkich odcieni popkulturowej rzeczywistości.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.