Wczesne kino Ceylana jest niezwykle osobiste, wręcz egocentryczne. Zarówno krótkometrażowa „Koza”, jak i „Kasaba” to opowieści silnie osadzone w przeszłości. Zaludniają je osoby z dzieciństwa reżysera, a obsada składa się przede wszystkim z członków jego rodziny. W kolejnych obrazach – „Chmury w maju” i „Uzak” – wyczuwa się także podskórnie zawieszenie między nierozwiązalnymi problemami tureckiej kultury: tradycją a nowoczesnością, wschodem i zachodem, europejskością i azjatycką tożsamością.
Nastrój pierwszych filmów Ceylana ufundowany jest na melancholii – niemożliwości transgresji. Dojmująca bezsilność rodzi poczucie osamotnienia, tęsknoty za prostotą i frustracji związanej z zamkniętą drogą powrotu do przeszłości, do czasu, gdy struktura społeczna była jeszcze jasno określona.
Zalążki niezadowolenia z tego stanu potencjalności widać już w „Miasteczku” – miejsce akcji to ani wieś, ani miasto, tylko coś pomiędzy. Snują się tu postacie nie do końca zadomowione, albo takie, które chcą się stamtąd wyrwać za wszelką cenę, ale ich wysiłki zostają udaremnione. „Chmury w maju” mają jeszcze bardziej negatywny wydźwięk – fikcyjny bohater, będący jednocześnie alter ego reżysera, wraca do rodzinnej miejscowości, aby dokonać poznawczej rewizji. Bohater za pośrednictwem kamery przygląda się prowincjonalnej nudzie, marazmowi i bezrefleksyjnemu samozadowoleniu mieszkańców, które łatwo pomylić z sielanką prostego życia; ich przefiltrowane przez obiekty zachowania okazują się mniej naturalne, a często całkiem sztuczne. Ale perspektywa tego, kto patrzy, paradoksalnie się wyostrza – zaczyna dostrzegać pęknięcie w tym, co niegdyś wydawało mu się jedyną autentyczną formą opowiadania.
„Pewnego razu w Anatolii”, reż. Nuri Bilge
Ceylan. Turcja 2010, w kinach
od 9 marca 2012Odwrotna podróż w poszukiwaniu własnej tożsamości odbywa się w „Uzaku”: tym razem przestrzenią jest duże miasto, a przybyszem – prowincjusz, kuzyn głównego bohatera. Kolejne wcielenie Ceylana to osamotniony fotograf, któremu udało się wyrwać z sennego miasteczka i zamieszkać w stolicy, ale przyjazd intruza, niemile widzianego członka rodziny, przypomina mu o korzeniach, o których wolałby zapomnieć. Ceylan umiejętnie buduje nastrój izolacji – jak u Antonioniego, przestrzeń miasta (puste ulice i smętny port w zimnych porach roku) koresponduje z pustką mieszkania fotografa, w którym (nie)gości swego kuzyna. Mijają się w długim korytarzu, prawie ze sobą nie rozmawiając; szorstko traktowany przybysz w końcu sam traci entuzjazm i przestaje szukać kontaktu, coraz bardziej ulegając spleenowi stolicy.
Ten smutek tureckiego miasta ma swoją nazwę – hüzün – Orhan Pamuk pisał o niej w książce „Stambuł. Wspomnienia i miasto”, że ma dwa niezależne znaczenia, które jednak gdzieś się przecinają. Jedno wskazuje na cierpienie z powodu nadmiernego zatopienia się w sprawach doczesnych, materialnych; drugie to niezadowolenie z powodu oddalenia się od boga. Pierwsze jest skutkiem złego nadmiaru, drugie – gorzkiego niedostatku. W hüzün słychać jednocześnie echa dawnej świetności Imperium Osmańskiego i zawodu neoliberalnymi reformami Atatürka. U Ceylana uczucie to nigdy nie przybiera jednak formy publicystycznej, wyczuwalne jest zawsze tylko delikatnie, a na pierwszym planie zarysowują się problemy egzystencji, które reżyser za każdym obrazem będzie rozszerzać i pogłębiać.
Egzystencjalne mdłości
Punktem kulminacji osobistego podejścia do kina są „Klimaty” – film, w którym role zagrali Ceylan i jego żona. Egocentryzm jest tu pozornie najsilniejszy, ale jednocześnie osobiste rozedrganie staje się dużo mniej konkretne, pozbawione społeczno-kulturowego kontekstu. Pytania o tożsamość błądzą w mgle nijakości. Pogrążony w głębokim marazmie Isa wreszcie zrywa związek, ale z niejasnych dla siebie powodów. Rozpacz Bahar, która początkowo beznamiętnie akceptuje rozstanie, zdradza dopiero niemądry gest – w czasie powrotu z wakacji ze złości i poczucia bezsilności zasłania Isie oczy, nie zważając na to, że w wypadku również sama może ucierpieć. Świadome niszczenie jako wyraz buntu powraca w „Trzech małpach”, gdy młody chłopak morderstwem chce rozwiązać piętrzące się przed małżeństwem rodziców trudności.
„Trzy małpy” pozornie kształtuje pesymistyczna myśl, że życie jest długim pasmem niepowodzeń i towarzyszących im frustracji, których można pozbyć się jedynie częściowo – zrzucając ciężar na kogoś innego, słabsze ogniwo w egzystencjalnym łańcuchu. Ceylan w charakterystyczny dla siebie sposób przedstawia bohaterów, opierając się pokusom moralnej oceny, a jednocześnie daleki jest od wyrozumiałości. Osąd zawieszony jest niczym w kinie noir, z którego zresztą „Trzy małpy” czerpią garściami. Przygaszone barwy i silne kontrasty kadrów, wzbogacone o przesadnie uwypuklone, wręcz nienaturalne odgłosy deszczu i burzy, są równie istotne jak postacie miotające się w tej ponurej czasoprzestrzeni. Pożyczenie konwencji pozwala uniknąć melodramatycznych tonów w historii kipiącej od ciemnych emocji.
W innych filmach Ceylan, pukając do wnętrza postaci, chętnie sięgał po otwarte przestrzenie, ale tutaj wykorzystuje maksymalnie klaustrofobiczny nastrój. Nawet zdarzenia na wolnym powietrzu mają w sobie coś duszącego ze względu na zakryte ciężkimi chmurami ciemnoszare niebo. Daleko jednak tureckiemu reżyserowi do nihilizmu kina noir. Co prawda nie jest zainteresowany moralną stroną ludzkiego postępowania, ale wciąż interesują go motywacje, których szuka poza psychologicznymi związkami przyczynowo-skutkowymi. Ludzie nie są źli, ale potwornie zagubieni. Nie kieruje nimi perfidia, ale raczej przyziemne instynkty – chciwość, zazdrość, strach, które niczym brudny filtr burzą każdy ogląd sytuacji. W „Uzaku” bohaterowie byli wyizolowani w swym osamotnieniu i niemożliwej, wciąż potencjalnej przemianie; tu od innych oddziela ich tajemnica, której wolą nie widzieć, nie przyjmować, nie zdradzać.
„Trzy małpy”, reż. Nuri Bilge Ceylan,
Turcja 2009Melancholia czy tęsknota za przeszłością, do której nie ma się już dostępu, są nie tyle tematem filmów Ceylana, co sposobem narracji, a dla bohaterów metodą definiowania samych siebie. „Trzy małpy” to trawestacja łagodnej nostalgii obecnej we wcześniejszych obrazach. Wyraźniej ujawnia się tu krytyka spoglądania w przeszłość jako hamulca życiowej zmiany.
Nad rodziną ciąży tragedia, której znakiem są powracające wizje zmarłego dziecka i rytualne odwiedziny na cmentarzu. Przeszłość jest żywa nie w formie tęsknoty, ale poczucia winy – ma jednak równie destrukcyjny wpływ na teraźniejszość. Kto kurczowo trzyma się tego, co było, jest nieustannie rozdarty między chęcią zachowania żywych wspomnień, a nadaniem im wygodnej narracji – formy chroniącej przeszłość przed reinterpretacjami. Nostalgik staje się zatem zakładnikiem sprzecznych pragnień – chce zarazem pozostać uczestnikiem zdarzeń i ich obserwatorem. Tym praktykom w dużej mierze poświęcony jest obraz „Pewnego razu w Anatolii” – rozdźwięk między chęcią zwykłego przeżywania i ujęcia doświadczenia w pewną strukturę nie staje się po prostu tematem, ale raczej czymś, co wyłania się spomiędzy zdarzeń, rozmów i nastrojów bohaterów, zjawia się jakby mimochodem.
Śmiech na pogrzebie
Najnowsze dzieło Ceylana stanowi jednocześnie swoiste opus magnum, które gromadzi wcześniejsze wątki i rozwiązania formalne. Podskórne społeczne problemy, osobiste dramaty, filmowe konwencje, życie łapane na gorąco i dystans względem niego tworzą ponurą mieszankę wyraźnie przełamywaną subtelną ironią. Widz, przyzwyczajony do minimalistycznej stylistyki i niewielu protagonistów, dostaje tu prawdziwego zawrotu głowy. Zmienne nastroje i konwencje wciąż jednak nie wiodą w stronę gry czy pastiszu, Ceylan pozostaje na tropie autentyczności, choć ona uparcie wymyka się z rąk. Wyprawa ekipy śledczej w celu odnalezienia miejsca zbrodni staje się pretekstem do opowiedzenia zupełnie innej historii. Akcja zaczyna się tam, gdzie gatunkowy kryminał ma swój koniec. Pytania o sens zdarzeń należy szukać gdzie indziej. „Kto zabił?” i „dlaczego?” nie ma tu żadnego znaczenia.
Sposób ujmowania rzeczywistości rozpada się na odmienne punkty widzenia bohaterów – kulminacją jest scena nocnego picia herbaty po mozolnych i nieudanych poszukiwaniach miejsca zbrodni. Dziewczyna usługująca gościom jawi się jako fantastyczna zjawa, nieoczekiwany promyk piękna na pustyni beznadziei, jednak dla każdego z bohaterów oznacza co innego: dla lekarza-ateisty jest aniołem, dla prokuratora wspomnieniem zmarłej żony, dla jednego z morderców bolesną pre-tęsknotą za światem, który – idąc do więzienia – za chwilę utraci. Drugi morderca z kolei patrzy na dziewczynę obojętnie, całkowicie pochłonięty swoimi problemami... To nie relatywistyczna wizja świata, ale rzeczywistość, której nie da się upakować w jedną, finalną strukturę. To, że świat dostępny jest tylko w wersjach, nie oznacza, że wszystkie są jednakowo dobre. Sprawiedliwość – i zarazem tragizm – polega na tym, że ponosi się odpowiedzialności za wybór jednej z nich, nie da się pozostać bezstronnym obserwatorem.
„Uzak”, reż. Nuri Bilge Ceylan,
Turcja 2002Modernistyczna skłonność Ceylana do poszukiwania prawdy i nieustannego podkreślania nieadekwatności języka filmowego nigdy wcześniej nie była tak zabawna i tak sprzęgnięta z życiową refleksją, jak w tym anatolijskim antykryminale. Subtelny komizm wczesnych filmów był wyrazem dystansu wobec form przedstawiania, znakiem artystycznej rozterki nad stylem i konwencją. Najbardziej wyrazistym przykładem tego komizmu są slapstickowe niemal sceny kręcenia filmu w „Chmurach w maju”, gdy wszyscy potykają się o kable, a bohaterowie filmu w filmie po raz setny powtarzają kwestie, które miały być autentyczne i naturalne. W „Trzech małpach” zabawne sceny mają charakter przede wszystkim autoironiczny, melodramatyczna melodia, którą słychać w dzwonku telefonu odzywającym się w najmniej odpowiednim momencie, przywołuje na myśl melodię „Lambady” w zapalniczce Alego. W „Chmurach w maju” ironia była wyrozumiała dla bohatera, w „Trzech małpach” jest bardziej drwiąca. Złowrogie grzmoty groteskowej burzy w dwóch ostatnich filmach są żartem z ilustrowania stanu ducha bohaterów poprzez otaczającą przestrzeń.
„Pewnego razu w Anatolii” skrywa alternatywne punkty kulminacyjne, wybór, którego dokonuje widz, decyduje o wymowie filmu. Jedną z takich kulminacji mógłby być pełen powagi moment, w którym prokurator nieoczekiwanie porównuje denata do Clarka Gable'a, powodując salwy śmiechu całej ekipy. Przełamanie ponurego nastroju ironią osiąga tu apogeum i wznosi się na poziom metafilmowy. Przywołanie nazwiska ikony klasycznego kina w przestrzeni tureckich stepów to połączenie fikcji ze społecznym realizmem, wysiłku tworzenia ze spektaklem życia. Reżyser zawierza performatywnej sile żywego słowa. To trudna, ale urocza konfrontacja ograniczonego w swej wiedzy narratora ze światem, który stara się opowiedzieć. Zupełnie jakby Ceylan stawał nad swymi bohaterami – jak nieporadny patolog nad zimnym truchłem ofiar zbiorowej katastrofy – i podśmiewał się z nich pod nosem, roniąc łzę albo wsłuchując się w ich wyimaginowane historie i dialogi. Rozproszony, ciągle nie może wziąć do ręki skalpela...