BACKSTAGE:  Szukając Hansa, Dory i Człowieka-Wilka
fot. Natalia Kabanow / Teatr Polski we Wrocławiu

BACKSTAGE:
Szukając Hansa, Dory i Człowieka-Wilka

Aśka Grochulska

„Długo zastanawialiśmy się, jak znaleźć klucz do zbudowania opowieści Człowieka-Wilka. Od początku chcieliśmy, aby była ona kręgosłupem całego spektaklu” – pisze dramaturżka „Hansa, Dory i Wilka” w reżyserii Michała Borczucha

Jeszcze 7 minut czytania

Szukając Człowieka-Wilka 

„Przebieg tej terapii zilustrował już od dawna docenioną przez technikę analityczną zasadę, iż długość drogi, jaką analiza musi przebyć z pacjentem, i bogactwo materiału, z jakim należy się uporać w trakcie tej wędrówki, nic nie znaczą w porównaniu z oporem, jaki spotyka się w trakcie pracy, i należy je brać pod uwagę o tyle tylko, o ile siłą rzeczy są one wprost proporcjonalne do tego oporu. Mamy tu do czynienia z identycznym procesem, jaki zachodzi podczas obecnych działań militarnych, kiedy wroga armia potrzebuje tygodni i miesięcy na pokonanie skrawka ziemi, który w okresie pokoju można by przejechać pociągiem pospiesznym w ciągu kilku godzin, który zaś własna armia mogłaby pokonać w ciągu kilku dni.”
Sigmund Freud, „Z historii nerwicy dziecięcej” 

I.

HANS, DORA I WILK

reżyseria i scenografia MICHAŁ BORCZUCH
dramaturgia AŚKA GROCHULSKA
kostiumy i reżyseria światła KATARZYNA BORKOWSKA
muzyka DANIEL PIGOŃSKI

Premiera 9 marca 2012, Teatr Polski we Wrocławiu

Gdy Siergiej Pankiejew miał osiemnaście lat, zaraził się rzeżączką, w następstwie której pojawiła się depresja. Diagnozowały go największe sławy psychiatrii tamtego czasu, stwierdzając obłęd maniakalno-depresyjny. Leczył się w sanatorium w Monachium. W roku 1910 lekarz skierował go do Wiednia na terapię u Freuda. Analiza przeprowadzana była do roku 1914, aż Freud uznał, że terapia zakończyła się sukcesem. Po pierwszej wojnie światowej Pankiejew powrócił do Wiednia jako emigrant bez majątku, który zrabowali bolszewicy. Pracował jako agent ubezpieczeniowy. Ponieważ cierpiał na depresję, zgłosił się ponownie do Freuda, który prowadził analizę w latach 1919–1920. W roku 1926 u Pankiejewa wystąpiły objawy paranoi – był przekonany, że lekarz dermatolog popsuł mu nos. Po raz kolejny zgłosił się do Freuda, który jednakże nie podjął się terapii po raz trzeci i skierował go do swojej uczennicy Ruth Mack Brunswick. Ta stwierdziła, że podłożem objawów prezentowanych przez Freuda nie jest nerwica, ale psychoza. Siergiej do końca życia miał problemy ze zdrowiem i często przebywał w szpitalach. 

Gdy w 1910 roku trafił na terapię do Freuda, miał „problemy z nerwami” i depresję. Był niezdolny do samodzielnego wypróżniania (przez co świat wydawał mu się jakby spowity welonem). Terapia trwała cztery lata. 

II.

Przypadek Człowieka-Wilka jest najciekawszym, najbardziej skomplikowanym ze wszystkich przypadków freudowskich. Trudno streścić go tak, by oddać wszystkie niuanse. Poza tym w „Hansie, Dorze i Wilku” nie budujemy historii Człowieka-Wilka tylko w oparciu o zapis analizy freudowskiej. Pozostaje więc opisać kluczowe elementy tej analizy, tak, aby mogły stanowić tło opowieści budowanej w spektaklu. 

„Śniło mi się, że jest noc i że leżę w łóżku (Moje łóżko stało nogami do okna, przed oknem ciągnął się szpaler starych drzew orzechowych. Wiem, że kiedy śniłem, była zima, i że była noc). Nagle okno samo się otwarło i z wielkim przerażeniem ujrzałem, że na wielkim orzechu przed oknem siedzi kilka białych wilków – sześć czy siedem. Wilki były całkiem białe, wyglądały raczej jak lisy czy owczarki, miały bowiem duże ogony niczym lisy i uszy miały postawione niczym psy, gdy czegoś nasłuchują. Z wielkiego lęku, najwidoczniej przed pożarciem przez wilki, krzyknąłem i obudziłem się.

Jedyną akcją w tym śnie był moment otworzenia się okna – wilki siedziały całkiem spokojnie, w bezruchu, na gałęziach drzewa, na lewo i na prawo od pnia, i patrzyły na mnie. Wyglądało to tak, jakby całą uwagę skupiły na mnie. Wydaje mi się, że był to mój pierwszy sen lękowy. Miałem wówczas trzy, cztery lata – no, najwyżej pięć lat. Od tej chwili aż do jedenastego czy dwunastego roku życia zawsze się bałem, że ujrzę we śnie coś strasznego”. 

W skomplikowanej, wręcz szarlatańskiej, analizie Freud doszedł do wniosku, że Człowiek-Wilk był świadkiem sceny pierwotnej. Wilki to rodzice, biel oznacza pościel, ich bezruch – ruch, a dokładniej ruchy wykonywane podczas stosunku seksualnego. Duże ogony wilków oznaczały brak – kastrację. Sam sen, zdaniem Freuda, stanowił odbicie wspomnienia, gdy chłopiec miał około półtora roku, a jego rodzice uprawiali seks a tergo, jak psy, co najmniej trzy razy z rzędu, podczas gdy on patrzył z kołyski i brudził się na znak protestu. 

Wynikiem marzenia sennego był lęk, który wziął się z odrzucenia życzenia, aby być zaspokojonym przez ojca. Lęk przed pożarciem przez wilka był więc formą realizacji życzenia, aby być zaspokojonym przez ojca, tak jak była zaspokojona matka. „Ostatni cel seksualny pacjenta – bierna postawa względem ojca – uległ wyparciu, a na jego miejscu w formie fobii przed wilkiem pojawił się lęk przed ojcem”.  

Scena pierwotna

rzeczywista lub wyobrażona obserwacja kontaktu seksualnego rodziców lub innych osób dorosłych przez dziecko. Według psychoanalizy ma istotny wpływ na przebieg rozwoju psychoseksualnego.

Innym ważnym odkryciem Freuda podczas analizy pacjenta było naznaczenie wsteczne (Nachträglichkeit). Jego zdaniem istnieją dwa momenty czasowe konstytuujące to, co traumatyczne: zdarzenie, które w chwili, gdy się dzieje, nie jest traumatyczne, a zostawia tylko ślad, oraz zdarzenie późniejsze, które nadaje temu pierwszemu traumatyczny charakter. W przypadku Człowieka-Wilka: „dziecko w wieku półtora roku odbiera wrażenie, na które nie może zareagować w formie dostatecznej, i rozumie je, zostaje przez nie owładnięte dopiero wtedy, gdy w wieku czterech lat przeżywa je na nowo, a dopiero dwadzieścia lat później w trakcie analizy może pojąć świadomą aktywnością myślową to, co wtedy w nim zachodziło”. 

Człowiek-Wilk słusznie zatem w trakcie analizy abstrahuje od tych dwudziestu lat, które minęły, i przenosi swoje aktualne „ja” w dawno zapomnianą sytuację. 

III.

Długo zastanawialiśmy się, jak znaleźć klucz do zbudowania opowieści Człowieka-Wilka. Od początku chcieliśmy, aby była ona kręgosłupem całego spektaklu. Bardzo trudno było dokonać selekcji materiałów z analizy tak, aby były spójne i komunikatywne. Gdy poznaliśmy pamiętniki Pankiejewa, zdecydowaliśmy się zainwestować w portret i czas. Życie Człowieka-Wilka było silnie zanurzone w Historii – przeżył rewolucję 1905, rewolucję październikową, dwie wojny światowe, doczekał końca lat 70. I chociaż Wilk w spektaklu nie przeprowadza nas przez całe swoje życie, to Historia funkcjonuje na obrzeżach jego opowieści. 

Zdecydowaliśmy też, aby kontrapunktem dla opowieści Człowieka-Wilka była relacja z jego starszą o dwa lata siostrą Anną, która uwiodła go, gdy był małym chłopcem. To w tych scenach ulokowaliśmy temat dzieciństwa, rodzeństwa, punkt traumatyczny. W tej relacji odbijają się tematy zawarte w analizie Freuda. 

Nicolas Abraham i Maria Torok w swojej reinterpretacji przypadku Człowieka-Wilka „The Wolf Man’s Magic Word: A Cryptonymy” stwierdzili, że Wilk, który był poliglotą, tak naprawdę ukrywał zdania pod innymi zdaniami. Prawdziwa treść może zostać odkryta, gdy weźmie się pod uwagę jego językowe zaplecze. Ich zdaniem Wilk próbował w ten sposób ukryć trudną relację z siostrą, zakodować ją w języku. Dowodów szukali w konkretnych wyrażeniach, na przykład w skrócie: we śnie wyrażenie „the six”, „pack of sixter” oznacza siostrę (siestra, siestorka). W takiej interpretacji to relacja z siostrą jest tym, co naprawdę traumatyczne. 

IV.

W trakcie pracy nad spektaklem dużo rozmawialiśmy o specyficznej dyspozycji, jaką miał Człowiek-Wilk, dyspozycji bardzo pasywnej, związanej z erotyką analną. Skłonności homoseksualne Pankiejewa były oczywiste, on sam decydował się postępować wbrew nim (Freud zachęcał go do małżeństwa). Abstrahując od tego, czy realizował swoje potrzeby czy nie, jego bierna dyspozycja rzutowała na całą osobowość, nie tylko na kwestie seksualne. 

Freud podkreślał apatyczność pacjenta oraz jego lęk przed samodzielnym istnieniem. W trakcie lektury pamiętnika Człowieka-Wilka uderza fakt, że prawie nigdy niczego nie kończył i szybko się zrażał. Jego kondycja czy właśnie dyspozycja trochę przypomina Leonarda da Vinci, analizowanego przez Freuda w „Leonarda da Vinci wspomnienia z dzieciństwa”. Freud pisze tam zarówno o tym, że da Vinci bardzo często nie kończył swoich prac, szybko je porzucał, jak i o tym, że był w specyficzny sposób aseksualny. Jego zdaniem homoseksualna dyspozycja malarza, jego libido sublimowało się w innej sferze niż seksualna, w malarstwie. Siergiej Pankiejew także malował.

W życiu Człowieka-Wilka były tylko dwa momenty, kiedy skończył to, czego się podjął: w roku 1914 dokończył terapię, a pod koniec życia sfinalizował pisanie swoich wspomnień. W obu przypadkach stało się to na skutek postawionego przez dwóch terapeutów – Freuda i psychoanalityczkę Muriel Gardiner, która redagowała jego pamiętniki – sztywnego deadline’u.

Z dramaturgicznego punktu widzenia tak pomyślany stan postaci stwarza bardzo ciekawą sytuację. Postać nie jest w procesie. Wilka nie zmieniają żadne wydarzenia, żadne spotkania z innymi postaciami. Postać pracuje jakby na jednym stanie. Można by to nazwać antydramaturgią postaci. W związku z tym napięcie buduje się pomiędzy scenami z siostrą, które tworzone są jako sytuacje, opowieścią, przez którą jesteśmy przeprowadzani, a stanem, kondycją (również aktorską), która utrzymuje pewien constans.


Szukając Dory

„Co prawda zaczynam terapię od prośby, by pacjenci opowiadali mi całą historię życia i choroby, ale to, co dane mi wówczas usłyszeć, ciągle jeszcze nie wystarcza gwoli uzyskania orientacji. To pierwsze opowiadanie można by porównać do nurtu niespławionej rzeki, której łożysko jest już zawalone kamieniami, już to pocięte i spłycone przez mielizny. Mogę się tylko dziwić, że inni autorzy byli w stanie napisać tak gładkie i dokładne historie choroby swych histerycznych pacjentów, bo tak naprawdę osoby te nie potrafią snuć tego rodzaju opowieści o samych sobie. Owszem, zdarza się, że w sposób spójny i dostateczny informują oni lekarza o tym czy innym okresie życia, ale zaraz potem pojawia się opowieść o innym, wówczas zaś informacje ulegają spłyceniu, pojawiają się luki i zagadki, w jeszcze innym razie człowiek staje w obliczu mrocznych, nierozświetlonych żadnymi informacjami epizodów. Związki, nawet te pozorne, są najczęściej rozerwane, chronologia różnych faktów – niepewna; w trakcie opowiadania sam chory raz po raz poprawia jakąś informację, jakąś datę, aby po dłuższym wahaniu powrócić do pierwotnej wersji”.
Sigmund Freud, „Fragment analizy pewnej histerii”

 

Dora z bratemDora, czyli Ida Bauer, została skierowana przez ojca na terapię w wieku osiemnastu lat ze wszystkimi możliwymi objawami petite hysterie. Po raz pierwszy była diagnozowana w wieku lat szesnastu. Od ósmego roku życia wykazywała objawy nerwicowe w formie duszności. Od dwunastego roku życia cierpiała na podobne do migren ataki bólów jednej połowy głowy oraz napady nerwowego kaszlu. Od piętnastego roku życia migreny pojawiały się rzadziej. Rok później zanikły całkowicie. Napady tussis nervosa, którym początek dawał zwykły katar, utrzymywały się i trwały od trzech do pięciu tygodni. Najdłuższy atak był kilkumiesięczny. Początkowo ataki leczono hydroterapią i miejscowymi elektrowstrząsami – bez rezultatu. 

Objawy somatyczne i psychiczne: duszności, tussis nervosa, afonia, migreny, depresja, histeryczny stan niepogodzenia się ze światem i niezbyt poważne uczucie taedium vitae. Jedna nieudana próba samobójcza. 

Zdaniem Freuda na histerię Dory wpłynęła sytuacja rodzinna. Sieć zależności, która wyglądała niczym z pensjonarskiego romansu, sprawiała że Freud bał się, że zapis analizy będzie czytany jako „powieść z kluczem”. 

OSOBY:

Dora
Pacjentka. Zostaje przymuszona do terapii przez ojca.

Freud
Terapeuta.

Ojciec Dory
Jest w bliskiej przyjaźni z panią K. Dora jest o niego bardzo zazdrosna.

Pan K.
Mąż pani K., przyjaciel ojca Dory. Czyni Dorze „propozycje erotyczne”, które ona odrzuca. Freud uważa, że Dora nieświadomie kocha się w panu K.

Pani K.
Żona pana K. i bliska przyjaciółka ojca Dory. Dora podejrzewa, że pani K. ma romans z jej ojcem. Freud uważa, że Dora odczuwa homoseksualny pociąg do pani K. 

Dora podczas analizy opowiadała o zdarzeniu, kiedy miała zaledwie 14 lat, a pan K. zmusił ją do pocałunku. Pocałunek obudził w niej tylko obrzydzenie. Później, gdy pan K. „miał czelność złożyć jej propozycję erotyczną” podczas spaceru, Dora spoliczkowała go i uciekła. Gdy opowiedziała o incydencie, rodzice skonfrontowali ją z panem K. Pan K. wyparł się wszystkiego. Dora uważała, że ojciec opowiedział się po stronie pana K., a wręcz wydał ją na łup panu K., aby móc kontynuować swój romans z panią K. Gdy Dora napisała list samobójczy do ojca, ten postanowił wysłać ją na terapię do Freuda. 

Freud w zapisie analizy skupia się głównie na dwóch snach. (Początkowo studium miało się nazywać „Marzenia senne i histeria”). Diagnoza brzmiała następująco: Dora jest nieświadomie zakochana w panu K. Zdaniem Freuda Dora masturbowała się w nocy. (Dziewczynka temu zaprzeczała). Obrzydzenie, jakie poczuła podczas wymuszonego pocałunku, służyło zamaskowaniu faktu, że w rzeczywistości była pobudzona seksualnie. Nalegała na zerwanie stosunków z państwem K., ponieważ sama odczuwała homoseksualny pociąg również do pani K. Ponadto była zazdrosna o ojca... W pewnym momencie Freud twierdził, że Dorę mogłoby uleczyć małżeństwo z panem K. 

Dora sama przerwała terapię po jedenastu tygodniach. 

Przypadek Dory jest bardzo inspirujący, ponieważ jest przypadkiem niepełnym, nieskończonym. Freud stosunkowo późno odkrył mechanizm przeniesienia, który sprawił, że Dora zarzuciła dalsze leczenie. Później Freud doszedł do wniosku, że Dora przeniosła uczucia, którymi darzyła ojca i pana K, i kończąc terapię, zemściła się na nim, tak jak chciała się zemścić na panu K. 

II.

HISTRIONICZNE ZABURZENIE OSOBOWOŚCI

(osobowość histrioniczna, zaburzenie osobowości histrionicznej, łac. histrio – aktor) – zaburzenie osobowości, w którym występuje wzorzec zachowań zdominowany przesadnym wyrazem emocjonalnym, teatralnością zachowań, staraniami o zwrócenie na siebie uwagi i prowokacyjną seksualnością. Brak poczucia komfortu w sytuacjach, w których nie jest się w centrum uwagi: interakcje z innymi charakteryzujące się często niestosownym kuszeniem erotycznym lub zachowaniami prowokacyjnymi; przejawianie szybko się zmieniających i płytkich emocji; konsekwentne wykorzystywanie wyglądu fizycznego do zwracania na siebie uwagi innych; styl wypowiedzi nadmiernie impresjonistyczny i pozbawiony szczegółów; samokreowanie się, teatralność, wyolbrzymianie ekspresji emocji; podatność na sugestie, czyli łatwe uleganie wpływom innych lub okoliczności; uważanie związków za bardziej intymne, niż są one w rzeczywistości.
źródło: Wikipedia

Histerię jako pewną jednostką chorobową kojarzymy głównie z pracami Charcota. Katalog póz: łuki histeryczne, paraliże itd. (ikonografią histeryczną zajmował się m.in. Georges Didi-Hubermann w „Invention of Hysteria”). Była uważana za chorobę związaną z problemami z macicą (z gr. uterus – macica). Obecnie mówi się o histrionicznym zaburzeniu osobowości.

Rozpoczynając pracę nad „Hansem, Dorą i Wilkiem”, od razu założyliśmy, że nie zajmujemy się XIX-wieczną histerią. Zajmujemy się opowieścią (zgodnie z główną zasadą budowania spektaklu).

Postanowiliśmy więc rozbić postać Dory na dwie osobne postacie: Pandorę i Dorę. W spektaklu Pandora jest tą, która przeprowadza przez opowieść Dory na tyle, na ile ona sama potrafi „snuć tego rodzaju opowieści o samej sobie”, a Dora jest osobowością histrioniczną, Dorą na terapii, Dorą „współczesną”. 

Ta podwójność wynika z samego charakteru tego przypadku. Z jednej strony mamy kolejne opowieści z życia Dory, fragmentaryczne i niepełne. W lekturze „Fragmentu analizy pewnej histerii” te opowieści przypominają raczej odsłony kolejnych wariantów konstelacji osobowej, w jakich znajduje się Dora. Nie układają się w ciąg – wydają się raczej związane ze stanami emocjonalnymi niż fabułą – stąd postać Pandory. Z drugiej strony mamy to, co okazało się odkrywcze i niezwykłe również dla samego Freuda: mechanizmy przeniesienia i przeciwprzeniesienia, które działają między pacjentem i terapeutą – stąd Dora na terapii.  

Dla sytuacji teatralnej czy dla teatru w ogóle za najciekawszą uznaliśmy terapię Gestalt. 

Próba do spektaklu / fot. Natalia Kabanow

III.

Terapię Gestalt stworzył w latach pięćdziesiątych Fritz Perls. Jeszcze w 1940 roku napisał książkę „Ego, głód i agresja”, w której nie odrzucał psychoanalizy, tylko próbował robić z nią to, co ludzie robią z jedzeniem – przeżuwać uważnie, zatrzymać to, co może być wchłonięte, wyrzucać resztę. Słowo „Gestalt”, zaczerpnięte z klasycznej psychologii postaci, może być tłumaczone jako postać, forma, organizacja. Zdaniem Perlsa człowiek może być zrozumiany tylko jako całość w swym aktualnym otoczeniu, a choroba to brak kontaktu z własnymi uczuciami, z bieżącą chwilą i z otaczającym światem.

Przeniesienie

w terapii polega na tym, że pacjent rzutuje na terapeutę swoje nieświadome myśli, uczucia, wyobrażenia, sprawiając, iż dochodzi do powstania tzw. „fantazji przeniesieniowej” – treścią tej fantazji może być to, że pacjent na przykład dostrzega w terapeucie swego ojca i tak też go traktuje, przenosząc nań uczucia, jakie ma względem ojca.

źródło: Wikipedia

W ujęciu terapii Gestalt pacjentem jest osoba, która w chroniczny sposób przeszkadza samej sobie w zaspokajaniu swych potrzeb i osiąganiu celów, która robi coś, co jej nie służy, a nie robi tego, co może być dla niej wartościowe. W gruncie rzeczy chodzi o to, aby pacjent wziął odpowiedzialność za własne postępowanie, był świadomy swoich działań.

Metoda terapii Gestalt zakłada m.in. eksperymentowanie z sytuacją terapeutyczną, koncentrację na tu i teraz, czyli na bezpośrednim doświadczaniu siebie i otoczenia, rozszerzanie świadomości na wszystkie sfery własnych przeżyć, myśli, działań czy doznań cielesnych, uczenie się rozróżniania tego, co jest ważne i wartościowe, od tego, co nieważne i szkodliwe. W Gestalcie terapeuta proponuje i inicjuje z pacjentem różne formy działania, które przyjmują postać eksperymentowania z samym sobą. 

IV.

Każda terapia jest w szczególny sposób „teatralna”, ma „aktorów naturalnych” itd. Pacjent odgrywa różne role, gra i manipuluje, pokazuje się innym, gra kogoś innego, niż jest. Kieruje się wyimaginowanym myśleniem o sobie i nie dociera do prawdziwych pragnień, zainteresowań.

To, co dla teatru najciekawsze, to obowiązująca w Gestalcie zasada tu i teraz. Wszystko, co się odbywa między nami (pacjentem i terapeutą), dzieje się tu i teraz. Terapeuta często zwraca się do pacjenta, prosząc go, aby określił to, co obecnie robi, czuje, co się z nim i wokół niego dzieje w danej chwili, w tym momencie, teraz.

Przeciwprzeniesienie

znane też jako „przeniesienie zwrotne” – zjawisko, za sprawą którego terapeuta odpowiada na przeniesienie pojawiające się u pacjenta, jeden z mechanizmów obronnych. Polega w gruncie rzeczy na tym samym, na czym polega przeniesienie u pacjenta, tyle że przebiega w odwrotnym kierunku: treści, jakie w trakcie procesu terapeutycznego przenosi na terapeutę pacjent, sprawiają, że pacjent zaczyna wywierać wpływ na terapeutę – zrazu „bezstronnego obserwatora” – że „indukuje” terapeutę, który w ten sposób „przyjmuje na siebie” te fantazje, a zatem przyjmuje na siebie „cierpienie” pacjenta i podziela je, przeżywając tym samym – wraz z nim – jego konflikt psychiczny. Oznacza to, że terapeuta świadomie naraża na szwank własne zdrowie psychiczne.

źródło: Wikipedia

Pacjent jest w nieustającym procesie, aktor jest w nieustającym procesie, dzięki czemu i my, widzowie, jesteśmy w procesie. Pacjent może nas tak samo oszukiwać jak terapeutę, wzruszać, denerwować itd.

W „Hansie, Dorze i Wilku” chcemy zderzyć żywą opowieść Pandory z żywą sytuacją tu i teraz terapii Dory, odbywającą się na oczach widzów. Zestawić je ze sobą, aby mogły się wzajemnie oświetlać i dopełniać.

Na rzecz realnego procesu zdecydowaliśmy się na pracę na improwizacjach aktorskich. Miały swoją ciągłość – nie zakłamywały naturalnego procesu między aktorami. Tak więc pierwsza improwizacja była zarówno pierwszą sesją, pierwszym spotkaniem między pacjentką i terapeutą, druga – drugą itd. Na końcowym etapie opracowaliśmy improwizacje na rzecz zapisanych sytuacji.

Dla Pandory budujemy opowieść o jej doświadczeniu, czynimy z niej (podobnie jak z Małego Hansa czy Wilka) storytellerkę. Budujemy przestrzeń do bycia w procesie. Założyliśmy również, że nie chcemy odtwarzać terapii Dory z zapisu Freuda, nie chcemy pracować bezpośrednio na jej problemie. Pozostawiliśmy tematy, motywy, problemy, symptomy, które pozwoliły na nowo zbudować postać Dory. Ją zresztą, tak samo jak Pandorę, możemy obserwować tylko we fragmentach, przy czym nie są to fragmenty opowieści, a procesu, w jakim się znajduje.
 

Szukając małego Hansa

„Szanowny Panie Profesorze! Znowu wysyłam panu notatki na temat Hansa, tym razem przyczynki do historii choroby. Może Pan z nich wyczytać, że w ciągu ostatnich dni wystąpiło u Hansa zaburzenie nerwowe, które dla mnie i mojej żony jest powodem do niepokoju, ponieważ nie wiemy, w jaki sposób je zlikwidować. Zechce Pan więc nas jutro... przyjąć, tymczasem zaś przesyłam Panu materiały, jakie udało mi się zdobyć.

Przyczyną jest zapewne pobudzenie seksualne, do jakiego doszło za sprawą okazywanej chłopcu przez matkę czułości, ale tego, co było właściwym bodźcem zaburzenia, nie umiem określić. Wydaje mi się, że lęk Hansa, iż na ulicy ugryzie go koń, wiąże się z faktem, że przestraszył go duży penis [...]. 

Nie wiem, co dałoby się z tym począć. Może Hans gdzieś widział ekshibicjonistę? A może to wszystko wiąże się tylko z matką? Nie jest nam miło, że Hans już teraz zaczyna zadawać zagadki. Abstrahując od lęku przed ulicami i wieczorną apatią, Hans pozostał – jak dawniej – wesołym chłopcem”.
Sigmund Freud, „Analiza fobii pięciolatka” 


I.

Gdy Herbert Graf, czyli mały Hans, miał cztery lata, zaczął się bać. Fobia ta miała swój początek w czasie spaceru. Hans się przestraszył, bo zobaczył konia, który się przewrócił i robił „hałas” nogami. Od tego momentu mały Hans bał się wychodzić na ulicę. Ojciec małego Hansa Max Graf, żywo zainteresowany psychoanalizą, prowadził dziennik, w którym zapisywał wszystkie swoje obserwacje dotyczące synka.

Mały Hans stał się pacjentem profesora w wieku pięciu lat. W tym czasie Sigmund Freud zajmował się kompleksem Edypa oraz lękiem kastracyjnym i podług nich interpretował chorobę chłopca.

Terapię psychoanalityczną prowadził ojciec chłopca według wytycznych Freuda.

Freud i HansPonieważ rodzina mieszkała naprzeciwko składu celnego z artykułami spożywczymi, z rampą przeładunkową, przez cały dzień przyjeżdżały wozy odbierające skrzynie itd. Hans bał się najbardziej, gdy wozy musiały najpierw wjechać w bramę wjazdową na podwórko, a później zawrócić. „Boję się, że konie się przewrócą, gdy wóz będzie zawracał”. Dużych koni zaprzęgowych bał się bardziej niż małych koni, koni wiejskich lękał się bardziej niż koni eleganckich (np. zaprzęganych do dorożek). Jego strach był większy wtedy, gdy wóz przejeżdżał obok z większą szybkością, niż wtedy, gdy konie jechały wolniej.

Później Hans przyznał, że najbardziej boi się białych koni, „które mają coś czarnego przy pysku” i zasłonięte klapkami ślepia. Ojciec Hansa zinterpretował „czarne przy pysku” jako swoje własne wąsy. W końcu Freud doszedł do wniosku, że mały Hans tak naprawdę boi się, że ojciec chce go ukarać za jego miłość do matki.

Koń w fobii małego Hansa symbolizował ojca, a Hans obawiał się, że koń (ojciec) go ugryzie (wykastruje). Innymi słowy: chłopiec kochał swoja matkę i z powodu zazdrości o nią przybrał agresywną postawę wobec ojca. To z kolei doprowadziło do konfliktu z pozytywnym uczuciami wobec niego. Wtedy chłopiec nieświadomie zastosował mechanizmy obronne: przemieszczenie (z ojca na konia) oraz odwrócenie (zamienił agresję w lęk). Dzięki nim mały Hans usunął zakazaną miłość do matki oraz agresję wobec ojca ze świadomości.

Próba do spektaklu / fot. N. Kabanow, Teatr Polski we Wrocławiu

Tylko raz Freud rozmawiał z małym Hansem – gdy uświadomił mu, że tym, czego się boi naprawdę, jest tata. Wtedy też, zdaniem Freuda, „został przekroczony punkt kulminacyjny stanu lękowego, materiał zaczął płynąć szerokim nurtem, mały pacjent wykazał się odwagą w informowaniu o szczegółach swej fobii i wkrótce samodzielnie uczestniczył w przebiegu analizy” (Sigmund Freud, „Analiza fobii pięciolatka”).

Mimo że lęk został oswojony, Hans nadal był zmuszony konfrontować się z dwoma przykrymi dla niego faktami: że jego ciało (a w szczególności siusiak) jest dużo mniejsze niż ciało ojca i że urodziła mu się młodsza siostra. Ojciec nadal wydawał się Hansowi rywalem nie do pokonania. Ponadto zaczął być bardzo zazdrosny o atencję matki dla nowo narodzonej siostry Hanny. Pod koniec swojej analizy opowiedział ojcu dwie fantazje. Pierwszą – o posiadaniu własnych dzieci, z którymi mógłby robić wszystko to, co mama robiła z Hanną, oraz drugą – o hydrauliku, który przyszedł i szczypcami wyrzucił pupę i siusiaka Hansa, po czym w ich miejsce zamontował nowe – większe i lepsze. W ten sposób Hans, używając dziecięcej fantazji, uporał się z przykrą rzeczywistością, a Freud uznał, że choroba i analiza dobiegły końca.

Podobno na koniec terapii Freud dał małemu Hansowi prezent – konia na biegunach.

Co ciekawe, gdy Julia Kristeva analizowała przypadek małego Hansa w „Potędze obrzydzenia”, pisała, że sztuka jest „jedynym sposobem radzenia sobie z fobią. Mały Hans stał się reżyserem opery”.

II.

Przypadek małego Hansa jest jednym z pięciu (obok Dory, Człowieka Szczura, Człowieka Wilka i dr Schrebera) słynnych przypadków analizowanych przez Freuda. Jest przypadkiem zamkniętym, skończonym, w pewnym sensie – najprostszym. Sam Freud nie uznawał tej terapii za nowatorską. Stanowiła ona raczej potwierdzenie zbadanych już wcześniej tez o seksualności dziecięcej, kompleksie Edypa i lęku kastracyjnym.

Z dramaturgicznego punktu widzenia najbardziej interesujące jest szukanie sposobu na opowiedzenie historii małego Hansa. Podążając za gestem narracyjnym tekstu Freuda, zdecydowaliśmy się, aby zarówno Hans, jak i Freud byli nieobecni. W „Analizie fobii pięciolatka” Hans jest nieobecną obecnością. Przez fakt, że terapię prowadził ojciec, małego Hansa poznajemy tylko z obserwacji ojca poczynionych dla profesora. Sam Freud też jest nieobecny, poza jedną jedyną sytuacją, gdy postanowił skonfrontować Hansa z jego lękiem.

fot. N. Kabanow, Teatr Polski we Wrocławiu

Decyzja o tym, kto ma opowiadać (i komu), rzutuje na całą konstrukcję opowieści. W naszym scenariuszu storytellerem jest Hanna, młodsza siostra Hansa, teraz już starsza kobieta. Hans, będąc małym chłopcem, zazdrosnym o pojawienie się małego dziecka w rodzinie, wielokrotnie snuł fantazję o tym, że „lepiej by było, gdyby Hanna w ogóle nie przyszła na świat”. Teraz Hanna, świadoma wszystkiego, co zawarte w zapisie Freuda, opowiada swojemu synowi o małym Hansie. Przeprowadza nas zarówno przez doświadczenie swojego brata, jak i swoje własne.

Temat dzieciństwa uruchamia się wtedy nie tylko w samym wspomnieniu jako przypomnieniu sytuacji czy powiedzmy – fabuły. Nie ogranicza się też do podróży we wspomnieniach. Uruchamia się w JĘZYKU, w samej próbie poszukiwania dzieciństwa, ale w takim sensie, w jakim pisał o tym Walter Benjamin w „Berlińskim dzieciństwie na przełomie wieków”. Wspominając klocki z literkami, pisał, że „w rzeczywistości poszukuję w tym obcowaniu samego tego dzieciństwa: jego całego, które tkwiło w ujmowaniu przez dłoń liter i wsuwaniu ich na listwę, gdzie miały układać się w słowa. Dłoń może jeszcze śnić o tym ujmowaniu, lecz już go nie zbudzi, by je rzeczywiście przeprowadzić. W ten sposób mogę śnić o tym, jak kiedyś uczyłem się chodzić. Nic mi to jednak nie da. Umiem już chodzić – nauczyć się chodzenia już nie”.

Dziecko odczuwa pewne emocje, ale nie ma języka aby je nazwać, wypowiedzieć. Dorosły nauczył się języka, ale już stracił emocje, które miałby nazwać. Między tymi dwoma czasami odbywa się opowieść o małym Hansie, „opowieść o nauce chodzenia”.