Widmowy refren

Raz żywa, raz martwa: postać widmowa to postać dwuznaczna. Dobry poeta musi być nieco „umarły dla świata”. Proszę mi wierzyć na słowo: to nie gucio, ale trup zaczarowany. Ten stary („trupi”) fantazmat łacno wpisuje się w mechanizm wykluczeń: banita, poeta, homo sacer, przeklęty. Pomyślałam o tym przy okazji lektury „Wampira” Janion. Potem przypomniały mi się wiersze: „Glossa” i „Życiorys” Sosnowskiego. Wreszcie pewna refreniczna struktura poetyckiego wersu, która od miesięcy całkowicie pochłania moje myśli: nazywam ją „widmowa”.

To kompozycja prosta i doskonała, właściwie muzyczna: jak czarne i białe klawisze pianina. Oparta w większym stopniu na opozycji semantycznej niż na podobieństwie fonicznym, jest jednocześnie: gwoździem programu i gwoździem do trumny. Celowo używam właśnie takich, a nie innych sformułowań – bo też język paradoksów ma większą moc rytmizacyjną niż pospolite rymowanie sylab. Łatwo to zrozumieć, analizując podręczniki z dziedziny psycholingwistyki: okazuje się, że pamięć informacji fonologicznej i syntaktycznej – dźwiękowej i składniowej – zaciera się szybciej, niż reprezentacja znaczenia. Interpretacja semantyczna zachodzi bowiem na poziomie struktur głębokich, podstawowych i abstrakcyjnych. Ustalenia poczynione przez gramatykę transformatywno-generatywną obsługują nie tylko automaty z colą.

Wzruszająca dla mnie było oglądanie zdjęć przedstawiających badanie ludzkiego mózgu: okazuje się, że mówienie „rozświetla” także jego okolice ruchowe. Widząc to, pomyślałam o sprawczej sile języka tak, jak rozumiał to Malinowski: o „mówieniu magicznym”. Żaden to fantazmat. Nie tylko slogany reklamowe i hasła, ale także wiersze, zaklęcia i modlitwy ufundowane są na jednej, retorycznej matrycy. Nie mam już co do tego żadnych wątpliwości – nawet Bach studiował Kwintyliana, aby komponować w oparciu o językowe prawidła.

Chodzi więc o mieszanie i łączenie formuły wiersza, zaklęcia, sloganu i hasła w jedno. Można to zrobić na przestrzeni jednego wersu – ponieważ wersyfikacyjna cezura, przerwa dzieląca wers, jest miejscem zarówno na oddech, jak i na jego utratę. W niektórych wierszach Andrzeja Sosnowskiego, spowinowaconych z fugą, widmowy refren pojawia się jednak częściej na przestrzeni nie jednego, ale dwóch wersów. Zanim opowiem o jednostajnej warstwie melicznej „poems”, która w szczególny sposób pozwala na powrót słów w ich odmienionej – „widmowej” postaci, proszę przypomnieć sobie wcześniejsze wiersze autora: „Glossę” i „Życiorys”.

Zacznę od „Glossy”, której tytuł rozumiem teraz jako glosę do wspomnianego już pojęcia starożytnego prawa, brzmiącego jak wyrok – homo sacer. W tym przypadku gwoździem programu i gwoździem do trumny będą wersy:

Baśń cię pochowa jak chłopca z zapałkami.
Gminna wieść zachowa jak małą dziewczynkę.

Na krzyż – dwa czasowniki i dwa rzeczowniki. „Pochowa – zachowa” i „chłopiec – dziewczynka” wyznaczają dynamikę tych wersów. W rozmowie z Julią Fiedorczuk poeta wspomina o „Glossie” jako o wierszu, dotyczącym właśnie: „sytuacji pisania, pisania w ogóle, pisania zawsze jakby przy życiu lub (p)o nim: najważniejsze byłoby to cieplej, całkiem iluzoryczne, gdyż robi się wyłącznie coraz zimniej i tylko na moment jaśniej”.

Natomiast „Życiorys” (rozpoczynający się opisem sobowtóra) zawiera w sobie wers, dzięki któremu robi się na moment ciemniej:

Lecz rym nie gra, gdyż jedna dłoń na tamtym świecie.

Czy podobna, żeby pisarze sięgali palcami aż tam? A może potrzeba palców pianisty? Proszę sobie po prostu wyobrazić: czarne i białe klawisze pianina, gdy „jedna dłoń na tamtym świecie”. Widmowy refren ma to do siebie, że właśnie wtedy „rym gra”.

Janion, pisząc o wampirach, przypomina dawne wierzenia: pisze o jasnowidzeniu, podwójnym widzeniu, dwóch sercach, dwóch duszach, o podwójnej naturze. Wspomina także o mocy widzenia, odczuwania i życiu wiecznym. Nie sposób nie pomyśleć teraz o programie Rimbauda. Ale wampiry bywały kojarzone także z postacią sobowtóra. Proszę zauważyć, że figura sobowtóra stanowi idealne połączenie cyfry i śmierci w jednym. Według dawnych wierzeń, ujrzenie własnego sobowtóra to bowiem zapowiedź rychłej śmierci. O cyfrze i śmierci w ujęciu Paula de Mana wspominali autorzy w książce poświęconej Sosnowskiemu „Wiersze na głos”. A co na to internet? Globalna wieś zachowała opowieść o tym, jak  Shelley (czyli topielec z „poems” Sosnowskiego) tuż przed śmiercią miał wątpliwą przyjemność spotkać swojego sobowtóra. Rosyjski „dwojnik”, niemiecki Doppelgänger, czyli: „podwójny wędrowiec”.

Agata Bielik-Robson, komentując poemat „doktor caligari resetuje świat”, pisze o „upiornym triumfie życia”, o poemacie (i Sosnowskiego, i Shelleya), który stanowi „żywą, widmową, niesamowitą, prześladującą obecność”. Wspomina także o „widmowym i prześladowczym wpływie na kolejnych poetów”. W obliczu tych wszystkich słów ciągle mam więc tego wampira „z tyłu głowy”. Według niektórych badaczy wampir to po prostu ciało w letargicznym transie i wędrująca dusza. Jednak nie myślę poważnie o związku wędrującego ducha (który się przenosi „do następnego wiersza”, jeśli mieć na uwadze program Rimbauda) z nieruchomym ciałem. Na myśli mam coś innego: hipnozę i letarg wpisane w tekst.

Stan zawieszenia – to rytmizacja (regularność i balans, przechadzka po rozpiętej linie itd.). Rytmizacja to retoryczna sztuczka, która poddaje czytelnika najprawdziwszemu automatycznemu czytaniu. Nie tylko totalizuje, ale niemal od ręki mityzuje i sakralizuje tekst. Psycholingwiści są zgodni: zwiększona efektywność językowych operacji jest jednoczesna ze zmniejszoną aktywnością mózgu. Ludzki mózg wypracowuje pewne nawyki i wzorce, dzięki którym możliwe staje się mniej lub bardziej automatyczne wykonywanie czynności.

Popatrzmy na ostatnie wiersze Andrzeja Sosnowskiego, za temat mające głos i jego rozmaite realizacje: szept, krzyk, śmiech, recytację, śpiew, mówienie i pisanie. „Poems” to jednostajna warstwa meliczna i szczątkowa przerzutnia. To także, typowa dla tekstów należących do kultury oralnej, rezygnacja z uwikłania tekstu w związki logiczne i przyczynowo-skutkowe. „Poems” ma również bardzo harmonijną budowę, zarówno na poziomie pojedynczego wersu, jak i całych wierszowanych całostek. Rytmizacja przez powtarzalność jest wynikiem przeciwstawienia sobie w wierszach niektórych zwrotów i sformułowań: „doktor caligari” zostaje zastąpiony przez „dr cahrivari”, „trochę głośniej” zostaje ustawione naprzeciw „nieco ciszej” i tak dalej. Można to zapisać następująco:

• bezdenna błaha – i bez tchu             
         noc z czasem –
• błaha bezsenna – i bez dna

To noc jak chloroform, ponieważ usypia czujność czytelnika. Uwaga odbiorcy z poziomu semantyki przesuwa się na poziom składni. Semantyka zostaje zawieszona, a jeśli powraca, to tylko w widmowej, dwuznacznej postaci. Docierają do nas także inne poziomy języka: fonologia, leksyka i składnia.

W literaturze przedmiotu niejednokrotnie mówi się o funkcji poetyckiej obecnej w językowej manipulacji i mającej za zadanie skupiać uwagę odbiorcy na samej formie tekstu. Funkcja poetycka osłabia reakcje intelektualne, ułatwia zapamiętanie treści, ogranicza jej krytyczne przyjmowanie. A zatem zawiesza krytycyzm i logikę.  Andrzej Sosnowski w swoich tekstach faktycznie dekonstruuje i reinterpretuje zastane schematy, struktury zdaniowe, i co za tym idzie – struktury myślowe. Jednocześnie warszawski poeta zbliża się w swojej twórczości do tzw. residuum oralnego, do technik oralnych, z których korzysta także język reklamy – w swej idiomatyczności, frazeologii, stylizacji na porzekadło, przysłowie, dewizę, czy motto:

„dużo tanio Tesco”
=
niewinnie bez serca i z daleka

Dwa przeciwstawne człony (czyli: „dużo – tanio” z reklamy Tesco oraz „niewinnie – bez serca” z poematu Sosnowskiego) zostają pożarte przez trzeci, który wydaje się czymś innym – doskonalszym, niż prosta suma. Inny przykład to słowa pochodzące z tych samych pól semantycznych – jednak odpowiednio „zmniejszone” lub „powiększone”, jak to bywa w tych wszystkich historiach, dziejących się po drugiej stronie lustra:

to co w lesie sherwood co też w lasku lul
=
„to co ma pomidor to ma to ketchup”

Dychotomia tego wersu opiera się na dwóch sformułowaniach. Jedno obecne jest w nagłosie, drugie w klauzuli, na końcu wersu. Napięcie zachodzi między „lesie sherwood” a „lasku lul”. Wspólnym mianownikiem obydwu części jest natomiast powtórzone dwa razy „co”. Operacja umieszczenia w nagłosie i klauzuli wyrazów pochodzących z tych samych pól semantycznych, w reklamowym sloganie polega na „rozrośnięciu” się jednego wyrazu w drugi: „pomidor” urasta do „ketchupu” (to reklama keczupu „Kotlin”). Natomiast u Sosnowskiego kierunek jest odwrotny – „las sherwood” (długa nazwa własna, „sherwood”, dodatkowo podkreśla powagę i wielkość samego „lasu”) zostaje „zmniejszony” do rozmiarów „lasku lul”.

Innym przykładem obecności w „poems” retorycznej matrycy residuum oralnego niech będzie wers, w którym pogrubioną czcionką zaznaczyłam „słowa cynglowe”:

 już jest po tęczy po kolędzie będzie

Tutaj opozycja zostaje wyprowadzona z odmiany formy „być”. Organizacja wersu polega na przeciwstawieniu sobie dwóch słów: „jest” i „będzie”, należących do koniugacji jednego czasownika. Bezokolicznik „być” występuje tu oczywiście tylko w sensie gramatycznym. Widmowy refren polega bowiem właśnie na przywołaniu w pamięci tego, czego teoretycznie (już) nie ma – na obecności „widmowej”, na towarzyszących jej kontekstach i konotacjach. Innym ciekawym przykładem niech będzie wers, którego organizacja wygląda następująco:

 napalm dla biednych ludzi napalm

Tutaj nie ma opozycji, jest powtórzenie. „Napalm” nie zmienia nawet swojej formy gramatycznej, ale dzięki strategicznemu rozmieszczeniu w nagłosie i klauzuli wersu rytmizuje całość.

Oto retoryczna matryca, która z powodzeniem miesza i łączy formuły wiersza, zaklęcia, sloganu i hasła w jedno. Obecna jest również w innych tekstach europejskiej kultury. Pisałam ten esej w drugiej połowie grudnia i święta przyniosły mi kolejne rewelacje (Salvador Dali powiedziałby: „straszliwe prawdy”): proszę przyjrzeć się modlitwie „Ojcze nasz”. Odkrywam w niej te same struktury:

święć się imię twoje przyjdź królestwo twoje
jako w niebie tak i na ziemi
chleba naszego powszedniego daj nam dzisiaj
i odpuść nam nasze winy jako i my odpuszczamy naszym winowajcom
i nie wódź nas na pokuszenie ale nas zbaw ode złego
(...)

Pogrubioną czcionką oznaczyłam miejsca, w których występuje wspólny mianownik każdego z „wersów”. To harmonizujący całość (tzn. organizujący każdą linijkę) refren, oparty na, kolejno: powtórzeniu, przeciwstawieniu, parafrazie, koniugacji i antonimii.