Zawód: fotoreporter
Bogdan Łopieński, Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, fotoreportaż, 1965, dzięki uprzejmości artysty

Zawód: fotoreporter

Rozmowa z Bogdanem Łopieńskim

W 1965 roku jechałem do Elbląga fotografować fabrykę i robotników we współpracy z artystami. Biennale Form Przestrzennych w tamtej rzeczywistości to była kompletna abstrakcja

Jeszcze 4 minuty czytania

IWO ZMYŚLONY: Jak to się stało, że nie poszedł pan w ślady ojca i nie został brązownikiem?
BOGDAN ŁOPIEŃSKI: Jako dziecko myślałem, że nim zostanę. Po wojnie Bracia Łopieńscy wciąż zatrudniali około czterdziestu pracowników, bo ktoś musiał wyremontować stołeczne pomniki z brązu. Fabryka stała przy Hożej, nieopodal miejsca, gdzie mieszkałem. Nierzadko spędzałem tam po szkole całe popołudnia, podpatrując pracę rzemieślników. Ale kiedy w 1950 roku pomniki zostały wyremontowane, władze odebrały mojej rodzinie firmę. Wtedy ojciec sam mi powiedział: „Słuchaj, znajdź sobie lepiej jakiś inny zawód, bo z tego już nic nie będzie”. Cztery lata później komuniści pozbawili go prawa do wykonywania pracy. A ja zostałem fotografem.

Gdyby mógł pan dzisiaj sfotografować fabrykę Braci Łopieńskich, to co by pan pokazał?
W ciemnych wnętrzach fabryki bardzo trudno byłoby robić zdjęcia. Zresztą ja wtedy nie byłem fotografem, tylko chłopcem, który się przygląda. Ale do dzisiaj na pamięć znam cały ten proces, kiedy forma rzeźbiarska przechodzi z rąk do rąk – od fazy projektu i modelu, poprzez formowanie w piasku, aż po uzyskanie surowego odlewu, który następnie trzeba obrabiać i cyzelować. W procesie uczestniczy wielu różnych rzemieślników, a każdy ma świadomość, że tworzy dzieło sztuki.

Bogdan Łopieński, I Biennale Form Przestrzennych
w Elblągu, fotoreportaż, 1965, dzięki uprzejmości artysty
Czy właśnie tego szukał pan potem na Biennale w Elblągu?
Na pewno. Ale tam to już chodziło o zupełnie inną rzeźbę. Dla mnie to było ogromnie ciekawe, jak ma wyglądać rzeźba współczesna. Do tego nikt tam nie robił pełnej dokumentacji, a przecież wiadomo było, że kiedyś będzie to komuś potrzebne. Mnie przede wszystkim interesował sam proces – jak ta rzeźba powstawała. Później się okazało, że podobne zdjęcia zrobił Eustachy Kossakowski.

No właśnie. Zanim przejdziemy do Biennale Form Przestrzennych, porozmawiajmy o samej sztuce fotoreportażu. Jakie fotografie lubi pan oglądać?
Ludzie mnie stale pytają, na czym polega dobre zdjęcie. Niedawno zapytał mnie o to znajomy profesor matematyki. Więc ja mu zaczynam tłumaczyć, ale on mi przerywa w połowie i mówi, że ja za często powtarzam, że coś musi być dobre – dobre światło, dobra przesłona, dobry kadr. I z tego wychodzi masło maślane [śmiech]. On – umysł ścisły – nie mógł zrozumieć, że tutaj nie wszystko może być dosłowne.

Bogdan Łopieński, Międlenie Lnu, 1965,
dzięki uprzejmości artysty
Czym wobec tego jest to, co „niedosłowne”?
Mam pewną ogólną teorię. Uważam, że najlepsze zdjęcia stanowią zamkniętą historię – nie można ich opowiedzieć, najlepiej opowiadają się same. Fotografia jest dobra, kiedy przykuwa uwagę, przekazuje konkretną informację. Ale reportaż nie powinien być zbyt oczywisty – dziś na przykład pełno zdjęć z lat 70., na których ludzie niosą papier toaletowy powiązany sznurkiem. Ja nigdy tego nie fotografowałem. Wiedziałem, że zrobią to inni. W tym sensie nieciekawy jest dla mnie też nowy dokumentalizm – polega na fotografowaniu czegokolwiek. Na dodatek najczęściej te zdjęcia są złe technicznie – umyślnie lub nieumyślnie.

Bogdan Łopieński

ur. 1934 w Warszawie, w rodzinie wybitnych artystów brązowników. Laureat World Press Photo (1967) oraz Interpress Photo (1975). Od 1969 członek ZPAF-u. Jego fotografie znajdują się m.in. w zbiorach Muzeum Narodowego (Warszawa, Wrocław), Biblioteki Narodowej, ZPAF-u oraz w kolekcjach prywatnych. Ostatnie wystawy indywidualne w Warszawie: Stara Galeria ZPAF (2006, 2010), Galeria Asymetria (2009), Dom Spotkań z Historią (2011).

Fotoreportaż z Elbląga można zobaczyć w Zachęcie na przygotowanej przez Hannę Wróblewską wystawie „ Ziemie podwójnie odzyskane. Bogdan Łopieński, Andrzej Tobis, Krzysztof Żwirblis”. Wystawa trwa od 3 marca do 13 maja 2012. 

Podkreśla pan jednak, że prócz informacji ważna jest także sama kompozycja.
Kiedy zaczynałem robić zdjęcia, to się jeszcze wahałem – miałem dylemat, czy robić coś, jeżeli jest ciekawe informacyjnie, ale nieciekawe kompozycyjnie. Albo na odwrót. Z czasem doszedłem do tego, że najważniejsza jest informacja. Oczywiście nie bez znaczenia było to, że pracowałem dla prasy.
Szukam takich ujęć, jakich sam jeszcze nie widziałem, które opowiadają jakąś historię – nie fotografuję rzeczy ładnych, ale rzeczy interesujące. Poza tym staram się pokazać raczej „dzianie się” – na przykład określenie postaci poprzez jej otoczenie, reakcje i emocje. Dopiero w drugiej kolejności zwracam uwagę na to, żeby to było dobrze skomponowane.

Bogdan Łopieński, Zima Stulecia, 1969,
dzięki uprzejmości artysty
Dużo się dzieje na przykład na tym zdjęciu: młoda dziewczyna odśnieża tory. Tu jest seksapil, energia, radość, ironia, zabawa…
Ale poza tym to zdjęcie jest o socjalizmie! Tu mamy przecież komunizm w soczewce – to jest Dworzec Główny w Warszawie, proszę pana. Akurat przywieziono autobusami cały zakład pracy, żeby ludzie odśnieżyli tory – inaczej pociągi by nie mogły wjechać. Komunizm polega właśnie na tym. Dziś przecież nikomu nie przyjdzie do głowy, żeby ludzi z biurowców odrywać od pracy! [śmiech]

Szukał pan kiedyś inspiracji u innych fotografów?
Kiedy zaczynałem, to wzorowałem się na fotografiach z tygodnika „Świat”. Poza tym przede wszystkim Henri Cartier-Bresson. Ale też pamiętam, jak podziałali na mnie „mali mistrzowie” holenderscy…

Kiedy się pan zetknął z tym malarstwem?
Bardzo wcześnie. Polacy mogli wyjeżdżać za granicę po roku 1956. W związku z tym wraz z kolegą założyliśmy organizację młodych wegetarian [śmiech]. Nawiązaliśmy kontakt z wegetarianami z Holandii i oni zaprosili nas na jakiś kongres. Paszporty wydali nam wprawdzie pół roku po kongresie, ale myśmy i tak pojechali. Tak przez półtora miesiąca gościli nas różni wegetarianie i jeden z nich – pan sobie wyobrazi – obwiózł nas po muzeach w całej Holandii.
U „małych mistrzów” najbardziej mnie urzekła ta bezpretensjonalność. Wcześniej malarstwo było dla elit – a oni jako pierwsi zaczęli pokazywać życie zwykłych ludzi. Ja też chciałem pokazywać życie zwykłych ludzi. Na przykład taki obrazek: międlenie lnu. Kobieta suszy len nad paleniskiem, a inne z tyłu międlą, czyli gniotą włókna. Dzisiaj tego pan już nie zobaczy – tego od dawna nikt nie robi ręcznie. Albo tu, niech pan patrzy: piją piwo za sklepem, ale oboje ubrani bardzo elegancko.

Bodan Łopieński, Święto kwitnącej
jabłoni, 1975, dzięki uprzejmości artysty
Jak panu się udało podejść tak blisko? Czy ci ludzie nie zdążyli pana zauważyć?
Nie, nie – ja mam już takie techniki wypracowane, że ludzie mnie nie widzą. Wcale nie jestem taki interesujący, żeby na mnie patrzeć [śmiech]. 

Ale oni przecież widzą aparat, gdy pan do nich idzie? Czy to ich nie peszy?
Przede wszystkim, jak się zbliżam z tym aparatem, to nie patrzę na ludzi, których będę fotografował. Rozmyślnie patrzę w zupełnie inną stronę i oni nie kapują, że ja do nich idę. Zastanawiają się raczej, czego tam szukam.
Poza tym ja rozumiem ludzi, proszę pana. A wie pan dlaczego? Ponieważ skończyłem AWF i przez dziesięć lat pracowałem w zawodzie – jako trener narciarstwa. A trenerzy widzą ułamki sekund. Nam czas się po prostu ślimaczy! [śmiech] Kiedy patrzę na zawodnika, który zjeżdża po stoku, to dostrzegam wiele rzeczy nieuchwytnych dla innych. Przez to mam zupełnie inne doświadczenie czasu i z dużym wyprzedzeniem potrafię przewidzieć ludzkie zachowania.
A poza tym na dobre zdjęcie niekiedy i tak się trzeba zaczaić. Niech pan patrzy…

Bogdan Łopieński, Pozdrowienia z Piwnicznej, 1974,  
nagroda ZPAF na konkursie fotografii prasowej,
dzięki uprzejmości artysty
To czysty surrealizm! W rzeczywistości takie rzeczy się nie zdarzają: lokomotywa półtora metra nad ziemią, poniżej cmentarz, a pośrodku piknik…
No, się nie zdarzają! [śmiech] Z tym że tę lokomotywę to ja tam wyczekałem – kręciłem się pół godziny, bo – myślę sobie – jak są tory, to kiedyś pewnie jakaś przyjedzie. I przyjechała. A ja czekałem, bo wiedziałem, że dopiero parowóz zbuduje mi to zdjęcie.

Powiedział pan, że dobra fotografia jest zamkniętą, opowiedzianą historią. Ale na wystawie w Zachęcie „Ziemie podwójnie odzyskane” widzimy niekiedy całe serie ujęć.
Ja to mówiłem o najlepszych zdjęciach najlepszych fotografów. Te zdjęcia z Elbląga trudno nazwać wybitnymi. To raczej rzetelnie zrobiona dokumentacja. Takie zdjęcia muszą się nawzajem uzupełniać i dopowiadać.

I Biennale Form Przestrzennych

Odbyło się w Elblągu latem 1965 r. Inspirowane konstruktywistycznymi ideami integracji sztuki, techniki i przemysłu – „sojuszu artystów z robotnikami”, „artystycznego eksperymentu”, tj. badania własności nowoczesnych materiałów oraz kształtowania świadomości społecznej przez organizację przestrzeni. Pomysłodawcą i głównym organizatorem imprezy był Gerard Kwiatkowski (ur. 1930) – twórca Galerii EL (zał. 1961), artysta i wybitny animator kultury, po roku 1975 działający głównie w Niemczech. Współorganizatorem Marian Bogusz (1920-1980) – malarz i scenograf, współzałożyciel m.in. Klubu Młodych Artystów i Naukowców, Grupy 55 oraz Klubu Krzywego Koła. Udział wzięło kilkudziesięciu artystów z Polski i z zagranicy – m.in. Magdalena Abakanowicz, Jerzy Jarnuszkiewicz, Edward Krasiński, Kajetan Sosnowski, Zbigniew Dłubak i Henryk Stażewski. Zakłady Mechaniczne Zamech (producent m.in. turbin, wałów napędowych i łożysk) zapewniły artystom hale produkcyjne, obsługę techniczną i materiały.
W przestrzeni Elbląga do dziś funkcjonuje około czterdziestu abstrakcyjnych rzeźb, zwanych przez mieszkańców potocznie „bienalami”.

 Czyli ta wystawa nie jest reprezentatywna dla pana twórczości?
Absolutnie nie jest. Toteż ja tych zdjęć od blisko pół wieku nikomu nie pokazywałem. Wie pan, skąd wziął się sam pomysł na wystawę? Bo ja co kilka lat przeglądam moje negatywy, i gdy to robiłem ostatnio, to doszedłem do wniosku, że może dzisiaj są ludzie, którzy by chcieli zobaczyć jak to wyglądało.

Ja myślę, że to jest dobry moment. Od niedawna mamy niebywałą modę na modernizm i polską sztukę użytkową lat 60. i 70. Ale skąd miał pan w ogóle pomysł na tamten reportaż?
Pracowałem wtedy dla miesięcznika „Polska” (redakcja wschód) i oni wysłali mnie do Elbląga. Zostałem tam tydzień, proszę pana. Inni reporterzy przyjeżdżali najwyżej na parę godzin i zaraz znikali. Poza tym te kanały informacyjne w społeczeństwie lat 60. były dość mizerne. Ilość informacji, jaka docierała do ludzi, była dwadzieścia pięć razy mniejsza niż dzisiaj. Taki „Ekspres Wieczorny” składał się wtedy z czterech kartek, z których jedna to był sport. Poza tym połowa tekstów była jawnie polityczna. Biennale Form Przestrzennych w tamtej rzeczywistości to była kompletna abstrakcja.

Bogdan Łopieński, I Biennale Form Przestrzennych
w Elblągu, fotoreportaż, 1965, dzięki uprzejmości
artysty
A nie myślał pan o portretowaniu uczestników Biennale?
Ja się skupiałem na tym, co było treścią tamtego wydarzenia. Portrety nie przekazują takiej informacji. Pojechałem, żeby pokazać fabrykę i robotników we współpracy z artystami. Zrobiłem parę portretów, ale to przy okazji.  Zresztą żadna redakcja by tego nie kupiła. Co więcej portret by powiedział czytelnikom niż te wszystkie rzeźby?

Co w takim razie było tam najciekawsze? Co pana zatrzymało?
Sam fakt, że to się w ogóle odbyło. Pracowałem przecież jako reporter i jeździłem do tych rozmaitych zakładów pracy, do fabryk – po całej Polsce. I w głowie mi się nie mieściło, że jacyś dyrektorzy wpuszczą artystów do produkcyjnej hali, żeby się tam plątali. To się nie mogło wydarzyć w żadnym socjalistycznym kraju. No niech pan pomyśli – w hali produkcyjnej, w państwie socjalistycznym, robi się rzeczy, które nie mają nic wspólnego ze sztuką socjalistyczną. A potem się to jeszcze w socjalistycznym mieście ustawia. No cud boski po prostu! 


Nie miał pan poczucia, że to wydarzenie jest mimo wszystko jakoś polityczne?
No w pewnym sensie było. To był okres, kiedy po początkowym Gomułce toczyła się w Polsce gra na wszystkich szczeblach władzy i społeczeństwa – o to, czy Polskę modernizować, czy raczej nie, ponieważ to może odejść za daleko od modelu, który się Moskwie podobał. W ramach tej gry utworzono wcześniej na przykład Klub Krzywego Koła, po czym go zamknięto. Ja oczywiście nie wiedziałem, co to konkretnie za siły, ale jakoś czułem, że to Biennale jest ważnym głosem.
Motorem całej imprezy był Gerard Kwiatkowski – człowiek przeuroczy, przez wszystkich uwielbiany. Ale wówczas to był młody facet – miał zaledwie lat trzydzieści parę. Politycznie to zadziałało na kilku poziomach naraz – musiał się zgodzić komitet wojewódzki i Ministerstwo Kultury. Moim zdaniem Biennale nie doszłoby do skutku, gdyby nie poparcie dyrektora Muzeum Narodowego w Warszawie, Stanisława Lorentza, który był wtedy posłem na sejm PRL. Najpierw pojawił się na otwarciu, żeby zaznaczyć wagę tego wydarzenia, a parę miesięcy później zrobił z tego wystawę w Muzeum Narodowym – pokazał zdjęcia Eustachego Kossakowskiego i moje.


Bogdan Łopieński, I Biennale Form Przestrzennych
w Elblągu, fotoreportaż, 1965, dzięki uprzejmości
artysty
Podstawą programu Biennale była rdzennie konstruktywistyczna idea „sojuszu artystyczno-robotniczego”.
Nic mi o tym nie wiadomo. Tam o tym nikt nie wspominał. Ja to widziałem raczej przez pryzmat fabryki Braci Łopieńskich. Od chwili założenia firmy w 1862 roku zatrudniano tam rzemieślników bez żadnego doświadczenia artystycznego. Ogromny nacisk był jednak kładziony na ich doszkalanie – i to zarówno materiałoznawcze, jak i teoretyczne. Było to bardzo ważne, ponieważ tworzenie figury z brązu to proces niezwykle złożony, który polega na współpracy bardzo wielu osób: modelarza, formierza, odlewnika, brązownika, cyzelera. Wystarczy czyjś mały błąd, a efekt nierzadko wielotygodniowej pracy jest do wyrzucenia. Bez ścisłego sojuszu artysty z rzemieślnikami dobra figura z brązu nigdy nie powstanie.

archiwum eustachego kossakowskiego

Fotograficzną dokumentację Biennale wykonał w 1965 r. również Eustachy Kossakowski. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie posiada archiwum prac artysty (w sumie 150 000 negatywów i 20 000 slajdów) pracującego w Polsce i Francji. Dokumentacja z Elbąga jest dostępna na stronie internetowej Muzeum.

Na jednej z fotografii uchwycił pan moment poruszający: profesor Jerzy Jarnuszkiewicz omawia coś z pracownikiem hali. I w tym rzemieślniku budzi się artysta.
Tak, tak. Między tymi ludźmi był niezwykły kontakt. Bo wie pan, rzeźbiarz to jest ktoś, kto w dużym stopniu pracuje fizycznie – obrabia materiał dłońmi i narzędziami. Tak samo jak ci robotnicy. Więc oni bardzo łatwo się dogadywali.

Nie przysłuchiwał się pan wtedy tej rozmowie?
Przysłuchiwałem się, ale nic już nie pamiętam. Oni musieli się jakoś porozumieć, czy coś się uda przyspawać. Bo to, że coś jest narysowane na kartce, to nie znaczy, że można to zrobić. Otóż taki robotnik lepiej wie, czy to się nie rozleci. Taki facet, co całe życie spawał, znacznie lepiej zna materiał. Zresztą to nie byli prości robotnicy, ale fachowi majstrowie – ich uwagi bardzo często uwzględniano.
A Jarnuszkiewicza spotkałem parę lat później, na ulicy. I on mnie potraktował jak dobrego znajomego. Weszliśmy w długą rozmowę. I w pewnym momencie on mi się zaczyna żalić. Mówi: „Proszę pana… jak ja się źle czuję na tej akademii… jak ja chcę na emeryturę. Ja już im nie mogę mówić o tej sztuce współczesnej – oni więcej wiedzą ode mnie! To jest zupełnie bez sensu!” [śmiech] To było niesamowite – mówił to osobie, którą widział drugi raz w życiu?

Bogdan Łopieński, Jerzy Jarnuszkiewicz we współpracy
z pracownikiem hali, I Biennale Form Przestrzennych
w Elblągu, fotoreportaż, 1965, dzięki uprzejmości artysty 
Najwyraźniej to był bardzo prostoduszny człowiek.

Niezwykle otwarty. Z sercem na dłoni! Szczerość, niemal naiwność i dziecięca wrażliwość. To są, proszę pana, cechy wielkiego artysty – człowieka wielkiego formatu. Co ciekawe, zupełnie inny był pod tym względem Stażewski – w końcu artysta nie mniej wybitny. Na zdjęciach z Elbląga zawsze otoczony wianuszkiem wielbicieli – każdy się chciał przy nim ogrzać.



I nie próbował pan z nim porozmawiać?
Stażewski był człowiekiem, z którym nie dało się porozmawiać. W każdym razie mi się nie udało.

Kiedy pan przestał fotografować?
Jakieś piętnaście lat temu.

Dlaczego?
Dlatego, że fotoreporter to ktoś, kto cały dzień nosi sprzęt fotograficzny i dużo podróżuje. A ja, proszę pana, nie jestem już w takim wieku – mam 77 lat. Nawet parę lat temu podjąłem próbę, ale nie dała dobrego rezultatu – nie zrobiłem żadnej dobrej fotografii. A mnie interesują wyłącznie najlepsze wyniki. To możliwe tylko wtedy, kiedy się ciężko pracuje.

Bogdan Łopieński, Chełm Lubelski, nagrodzone
w konkursie World Press Foto w 1967, dzięki
uprzejmości artysty
Dziś bardzo przyzwoity aparat można mieć w telefonie. Szacuje się, że w tym roku powstanie na świecie dwa razy więcej zdjęć, niż w ciągu całej ostatniej dekady. Dzięki nowym mediom każdy może być fotoreporterem. Jak pan to wszystko ocenia?
Tu się pojawia problem wyboru – zdjęcia trzeba umieć wybierać. A to wymaga szczególnych kompetencji – to sprawa doświadczenia, wiedzy, zdolności. Bo tu nie chodzi o to, żeby z dziesięciu fotografii wybrać trzy najlepsze, ale żeby wybrać dziesięć spośród paru tysięcy.
Poza tym zapominamy, że oprócz fotografii cyfrowej mamy jeszcze przepastne archiwa, z których mogą powstawać wspaniałe wystawy – i to nie jest dotąd zrobione. Moim zdaniem brakuje dobrych kuratorów, którzy by potrafili w inteligentny sposób przekopywać archiwa. Do tego potrzeba ludzi, którzy nie tylko znają się na fotografii, ale i potrafią myśleć jak artyści – tu potrzeba ludzi niezwykle pracowitych, mądrych i wrażliwych.


Autor serdecznie dziękuje Monice Bryl za pomoc w realizacji wywiadu.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.