IWO ZMYŚLONY: Jak pan się zetknął z twórczością Andrzeja Wróblewskiego?
ÉRIC DE CHASSEY: Wszystko się zaczęło w roku 2007, kiedy pracowałem nad wystawą o sztuce powojennej w Europie i Ameryce Północnej dla Muzeum Sztuk Pięknych w Lyonie („Starting from scratch / Repartir à zéro”). Pewnego razu byłem umówiony ze znajomym w Centre Pompidou. Spotkaliśmy się w windzie, w której akurat jechała jeszcze jedna osoba. Kiedy zacząłem mu tłumaczyć mój projekt, ta osoba nagle się odezwała: „A wie pan, że jestem Polką? Mogę panu w czymś pomóc”.
I to była Joanna Mytkowska.
To była ona. Nie znaliśmy się wówczas, więc umówiliśmy się tylko na spotkanie za tydzień. Przyniosła mi kilka katalogów nadesłanych z Polski i długo rozmawialiśmy. W pewnym momencie wspomniała: „wiesz, w Muzeum Narodowym w Warszawie trwa właśnie retrospektywa bardzo ważnego artysty – Andrzeja Wróblewskiego. Ale to ostatni tydzień, więc raczej nie uda ci się jej zobaczyć”. Mówiła o niej jednak z takim entuzjazmem, że nazajutrz wskoczyłem w samolot do Warszawy.
Éric de Chassey
wybitny badacz malarstwa powojennego, dyrektor Akademii Francuskiej w Rzymie – Villa Medici (od 2009 roku) oraz profesor historii sztuki nowoczesnej w École Normale Supérieure w Lyonie. Autor wielu publikacji poświęconych europejskiej i amerykańskiej sztuce powojennej – jego badania zostały zebrane w przełomowej wystawie „STARTING FROM SCRATCH, as if painting had never existed before” („ZACZYNAJĄC OD ZERA, tak jakby malarstwo nigdy nie istniało”) zorganizowanej na przełomie 2008 i 2009 w Musee des beaux arts w Lyonie.
Pamięta pan pierwsze wrażenie?
Miałem absolutną pewność, że choć nie do końca rozumiem to, na co patrzę, widzę prace jednego z najważniejszych artystów XX wieku. Niedawno zorientowałem się zresztą, że widziałem już wcześniej kilka jego obrazów podczas grupowych wystaw sztuki polskiej we Francji. Ale to było zbyt mało, aby coś uruchomić. Tak na dobrą sprawę, będąc historykiem sztuki XX wieku, raczej nie przywykłem do odkrywania artystów. Oczywiście odkrywam czasem artystów młodych, żyjących. Ale nie kogoś, kto żył czterdzieści czy pięćdziesiąt lat temu. Prawdę mówiąc, nie znam innego przykładu postaci kompletnie nieznanej, która się pojawia od razu jako ktoś równie wybitny.
Na wystawie w Lyonie pokazał pan prace Wróblewskiego obok obrazów Marka Rothki, Jacksona Pollocka i Barnetta Newmana. Jaki jest sens porównywać ich ze sobą?
Na pewno nie można ich porównywać wedle tych samych kryteriów. Bądź co bądź Wróblewski był znany wyłącznie lokalnie, podczas gdy Pollock, Rothko czy Newman bardzo wcześnie stali się rozpoznawalni międzynarodowo. Ich wpływ był bezpośredni i rozpowszechniony. Wróblewski oddziaływał w Polsce, na polskich artystów…
Éric de Chassey / fot. B. Stawiarski
Nie został jednak doceniony ani przez swoich współczesnych, ani przez historyków sztuki, właściwie aż po lata 90.
To jedna sprawa. Ale międzynarodowo jest po prostu całkowicie nieznany. W Lyonie pokazałem jedynie pięć prac, wszystkie z pierwszego okresu (1948-49). Jedną z nich był niewielki rysunek „Człowiek-abstrakcja” – ten z trójkątami, który uważam za jedno z najlepszych dzieł sztuki, jakie widziałem w życiu. I wiele osób ze mną się tutaj zgodziło. Myślę, że jak tylko Wróblewski stanie się lepiej znany międzynarodowej publiczności, ludzie zaczną się nim interesować i wówczas będzie go można zestawiać z największymi twórcami okresu powojennego. Dziś na to jest jeszcze za wcześnie.
Na czym polega główny problem?
Na tym, by go pokazać jako artystę – po pierwsze i przede wszystkim. Z tego, co wiem o polskiej sztuce, macie silną tendencję do mitologizowania postaci indywidualistów, co tyczy się chociażby Kantora czy Witkacego. Nawet mnie to interesuje, ale bardziej pod kątem tego, co to mówi o polskiej tożsamości czy perspektywie polskich historyków sztuki. Oczywiście wszyscy mamy podobnie – patrzymy na obrazy Basquiata, wiedząc, że umarł młodo, słuchamy Joy Division, wiedząc, że Ian Curtis umarł jako dwudziestotrzylatek. Mnie jednak interesuje bardziej to, jak artysta pracował, jak rozwiązywał problemy osobiste, artystyczne i polityczne. Nie znaczy to, że mit otaczający Wróblewskiego czy konkretne wydarzenia z jego życia nie są czymś doniosłym. One są ważne. Ale jego dzieło jest czymś niezależnym. Głównym wyzwaniem jest więc spróbować je dostrzec.
Dwa lata temu, podczas wystąpienia otwierającego seminarium poświęcone Wróblewskiemu, położył pan nacisk na konieczność rewizji dominujących narracji zachodniej historii sztuki.
Powinniśmy pamiętać, iż wschodnia i zachodnia część Europy przynależą do tego samego dziedzictwa kulturowego, nawet jeżeli zostało to nam przesłonięte przez Żelazną Kurtynę. Mamy poczucie, że są oddzielone, ale też wiemy, że kiedyś tak nie było. Z tego powodu historię trzeba dziś pisać na nowo z globalnej perspektywy. Dotyczy to zwłaszcza okresu powojennego. Powinniśmy przemyśleć raz jeszcze zarówno dorobek poszczególnych artystów, jak i szerszy kontekst. Dlatego też tak się cieszę, że nasza wystawa trafi do Museo Reina Sophia. Po pierwsze to instytucja, która nie boi się wyzwań – realizują tam bardzo odważne projekty ukierunkowane właśnie na pisanie zglobalizowanej historii sztuki nowoczesnej. Po drugie mają tam bardzo interesującą kolekcję prac takich jak „Guernica” Pablo Picassa – odnoszących się do traumy II wojny. Myślę, że to jest właściwy kontekst dla Wróblewskiego.
Andrzej Wróblewski, Muzeum, 1956, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
Co jego prace wniosą tam nowego?
To, co tworzył, było właściwie zakazane w czasie, kiedy pracował. To czyni go bardzo wyjątkowym. Zarazem twórczość tego rodzaju stała się powszechna i aktualna w latach 80. Być może gdybym wtedy zobaczył prace Wróblewskiego, nie byłbym tak zaskoczony. Dziś patrzymy na niego, znając już prace Tuymansa czy Richtera. Pozwala nam to dostrzegać u niego aspekty wcześniej niewidzialne.
Myślałem, że mi pan powie o paradoksach. W publikacji towarzyszącej wystawie podkreśla pan m.in. wszechobecne w pracach Wróblewskiego napięcie między abstrakcją a figuracją oraz konflikt między jego bezustannym dążeniem ku osobistej autentyczności a podporządkowaniem się celom stawianym przez socrealizm. Myśli pan, że ich uchwycenie jest kluczowe dla zrozumienia jego twórczości?
To nie takie proste. Problem polega na tym, że nauczyliśmy się myśleć o sztuce powojennej w bardzo dychotomiczny sposób – każdy z artystów musi być abstrakcjonistą albo figuratywistą; musi być albo ekspresjonistyczny, albo zaangażowany politycznie; malować albo tematy prywatne, albo publiczne. Większość z nich zresztą wyraźnie działa właśnie w ten sposób – weźmy Pollocka na przykład. On wiedział, że w pewnym momencie będzie musiał poświęcić figurację, jeżeli chce osiągnąć to, co zamierzał. Także Rotho bardzo wyraźnie mówi o tym poświęceniu. Inni malarze, jak Nicolas de Staël, próbowali łączyć abstrakcję z figuracją. Tymczasem Wróblewski nie robi nic z tych rzeczy – nie łączy jednego z drugim, ani nie odrzuca. Udaje mu się zachować oba te wymiary.
Chce pan powiedzieć, że nigdy sobie nie przeczy?
Wręcz przeciwnie – on czyni z tych sprzeczności swój temat przewodni. Dla mnie jest to wyrazem głębokiej sprzeczności tkwiącej w każdym z nas – fundamentalnego napięcia między dążeniem ku czemuś a byciem tym, kim jesteśmy. Jest taka myśl Owidiusza: „Widzę rzeczy dobre i pochwalam je, ale wybieram gorsze”. Większość z nas próbuje tego konfliktu uniknąć, ponieważ jest zbyt trudny do zniesienia. Albo próbujemy go zażegnać metafizyczną iluzją. Tymczasem Wróblewski wchodzi w to bez reszty, bezkompromisowo, w każdym poszczególnym obrazie.
Pomijając własności formalne czy treściowe, podkreśla pan teraz znaczenie jego osobistej, egzystencjalnej postawy. Na konferencji podczas otwarcia wystawy nazwał ją pan szczerością.
Przez całe swoje życie, aż do ostatniej chwili, miał w sobie tę ambicję, na wskroś awangardową – zmieniać świat poprzez sztukę. Zarazem stopniowo uświadamiał sobie, że świata zmienić się nie da. W tym sensie jest szczery w tym, co robi. Nie obchodzi mnie nawet, czy był szczery na co dzień. Matisse był bardzo skąpym i zachłannym człowiekiem, a mimo to był niezwykle hojny w swoich obrazach. To się tylko liczy.
Powiedział pan wcześniej, że patrzymy na Wróblewskiego z perspektywy dzisiejszej – mając na uwadze całe doświadczenie XX wieku. Pojawia się chyba pytanie, co by go czyniło artystą ważnym współcześnie. Być może właśnie ten śmiertelnie poważny stosunek do roli sztuki i pozycji artysty? Nie uważa pan, że to jest coś, czego nam dziś brakuje?
Być może niektórym artystom tego faktycznie brakuje, ale znam wielu takich, którzy rolę sztuki traktują bardzo poważnie. Proszę pomyśleć na przykład o pracach Adela Abdessemeda. Znajdzie pan u niego ten sam rodzaj sprzeczności – mówi bardzo wyraźnie o swoim życiu prywatnym i traumach współczesności, konfrontując się z tym zarazem bez cienia kompromisów. Nie twierdzę, że jest jakikolwiek związek między nim a Wróblewskim, chcę tylko powiedzieć, że nie jestem aż takim pesymistą jak pan.
Abdessemed jest jednak skrajnie polityczny, podczas gdy Wróblewski był bardziej etyczny niż polityczny. Co więcej, próbował realizować swe cele wyłącznie przy pomocy środków czysto malarskich. Z tego, co o nim wiemy, świadomie używał kolorów i kompozycji jako instrumentów by ewokować określone emocje, uczucia oraz idee moralne.
Byłbym tu jednak ostrożny. Nie powiem, że rozwijał jakiś szczegółowy język koloru i formy, jak na przykład wcześniej uczynił Kandinsky. Wróblewski działał dużo bardziej intuitywnie. Zazwyczaj gdy mówimy o jego obrazach, powraca stereotyp, że u niego „niebieski równa się śmierć”. Ale to tak nie działa. Nawet w serii „Rozstrzelań” dokonuje rzeczy, które wydają się sprzeczne. Patrzysz na te obrazy i czujesz, że coś nie gra. On nigdy nie udaje, że kolor jest czym innym, niż jest.
“Andrzej Wróblewski: Recto / Verso. 1948-1949, 1956–1957”, widok wystawy, fot. B. Stawiarski
Zawsze miałem wrażenie, że był doskonale świadomy każdego ruchu pędzlem – z wykształcenia był przecież historykiem sztuki, napisał też szereg tekstów, w których pieczołowicie rozwija teorię koloru i formy.
Faktycznie, teoretyzuje na temat niektórych aspektów malarstwa, ale surowość jego obrazów jest dojmująca. One nigdy nie są czymś przyjemnym dla oka. I nigdy nie mają być. Nie próbuje nawet przezwyciężyć tych sprzeczności na jakimś wyższym poziomie, tak jak to robił chociażby Mondrian, u którego oddziaływanie poszczególnych form i kolorów równoważy się nawzajem w ogólnej harmonii. U Wróblewskiego sprzeczność jest zawsze obecna, aż do ostatnich obrazów – można zobaczyć i poczuć tę surowość, która zarazem urzeka jako coś znaczącego. Sam nie wiem… to bardzo trudne do nazwania. W końcu to malarstwo i rysunek, nie literatura czy filozofia – to jest coś, na co patrzymy. A kiedy zaczynamy o tym mówić, to tracimy z oczu czysto wizualne aspekty.
Wiem, co chce pan powiedzieć – słowa wytwarzają pojęcia, które odwracają naszą uwagę od rzeczy. To się nazywa „werbalne zaciemnianie”.
Dokładnie. Weźmy dla przykładu obraz „Kolejka trwa” (1956), który pod względem kolorystycznym jest wprost rewelacyjny. Dominuje na nim odczucie wewnętrznego napięcia, które rozchodzi się w różnych kierunkach. Masz nieodparte wrażenie, że ten purpurowy, pomarańczowy, czerwony i niebieski zderzają się ze sobą. Wróblewski ewidentnie gra z tym napięciem, malując czarną strzałkę po prawej stronie płótna. Więc to, co czytamy u niego o kolorze na poziomie teorii, nie jest tym, co widzimy na samym obrazie. Tak jakby próbował działać wedle własnych reguł, ale nie był w stanie za nimi podążać – odrzuca je zawsze, ilekroć nie pasują w danym momencie. Mondrian też pisał dużo, ale jego prace są lepsze od teorii. Wielu jego uczniów próbowało podążać wedle tych wskazówek, ale ich dzieła są nudne. To samo się tyczy Malewicza – jeżeli tylko pokazać jego prace obok prac jego studentów, różnicę widać natychmiast. Wynika to z tego, że w postawie artysty jest coś silniejszego, nawet jeżeli próbuje działać wedle teorii. To właśnie ten rodzaj szczerości, o której mówiliśmy przed chwilą.
Na wystawie w Warszawie koncentruje się pan na dwóch granicznych okresach twórczości Wróblewskiego – pierwszych dwóch latach po debiucie na I Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie (1948) oraz dwóch ostatnich latach jego życia zakończonego tragiczną śmiercią. Pomija pan tym samym długi okres jego twórczości w duchu socrealizmu. Skąd taka decyzja?
To bardzo proste. Nie można pokazać wszystkiego podczas jednej wystawy. To zależy od miejsca i celów, jakie przed sobą stawiasz. W Warszawie chciałem uwypuklić te wewnętrzne sprzeczne, o których mówiliśmy, i chciałem, by ten przekaz był tutaj precyzyjny. Dlatego musiałem z czegoś zrezygnować. W Madrycie będziemy mieli dużo więcej przestrzeni i pokażemy więcej prac socrealistycznych. W Polsce wszyscy je znają – nie ma potrzeby ich przywoływać. Są w waszej pamięci.
“Andrzej Wróblewski: Recto / Verso. 1948-1949, 1956–1957”, widok wystawy, fot. B. Stawiarski
Widział pan wystawę przez dwoma laty w Krakowie?
Widziałem.
Pokazano tam wiele dzieł z tego okresu. Dla mnie to było tragiczne studium depresji artysty, który sam siebie zmuszał, by malować okropnie. Pod względem artystycznym niektóre z nich były wręcz makabryczne.
To mi się w nich właśnie wydaje najciekawsze. Widać, jak bardzo się stara być „normalnym” socrealistą i jak żałośnie mu to nie wychodzi. W gruncie rzeczy nie chciałem całkowicie przemilczać tego okresu, wybrałem więc kilka prac, które nam o nim przypomną. Znajdują się w drugim korytarzu przy wejściu – najpierw ma pan rysunek jego żony z synem („Teresa i Kitek”, 1954), a następnie po lewej, tuż obok podpisów na ścianie, serię rysunków przedstawiających ludzi dowiadujących się o śmierci Stalina („Żałobna wieść”, 1953). W naszej publikacji jest również świetny tekst Geroma Bazina, który pisząc o obrazie „Fajrant w Nowej Hucie” (1953), tłumaczy dlaczego to nie jest dobry obraz socrealistyczny. Na pewno pokażemy go na wystawie w Madrycie.
„ANDRZEJ WRÓBLEWSKI: RECTO / VERSO 1948–1949, 1956–1957”
kurator: Éric de Chassey, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, do 17 maja 2015.
Proszę coś jeszcze powiedzieć o architekturze wystawy – na pierwszy rzut oka jest bardzo scenograficzna, niemal jak environment. Chciał pan zobrazować jakieś konkretne kuratorskie tezy?
Chodziło tu wyłącznie o kwestie praktyczne. Duże prace od początku chciałem pokazać w głównej części wystawy, chciałem też trochę zagrać samą formą wystawy, która jest powiązana z architekturą pawilonu Emilia. Wykorzystaliśmy elementy konstrukcji, które były używane od lat 70. – na przykład te pionowe pręty, które są praktycznie wszędzie. Użyliśmy ich na nowo do celów ekspozycyjnych.
Nie chciał pan forsować własnej metanarracji?
Zawsze jest jakaś metanarracja. Ale kiedy kuratoruję, pracuję wyłącznie z dziełami i przestrzenią. Staram się, by obrazy mówiły same za siebie i by wchodziły nawzajem ze sobą w dialog. To czysto wizualne doświadczenie, które kształtuje idee – nie na odwrót. Uważam, że celem wystawy jest prowokować odbiorcę do interakcji ze sztuką. W idealnym przypadku powinno to się odbywać bez żadnych podpisów na ścianach. Myśmy je umieścili, ponieważ publiczność musi się orientować – w przeciwnym razie prace przestałyby być zrozumiałe. Ale co do zasady uważam, że taka interakcja powinna się dokonywać między każdym z nas z osobna a każdym poszczególnym obrazem.