IWO ZMYŚLONY: Na czym polega sztuka partycypacyjna?
CLAIRE BISHOP: To rodzaj strategii, poprzez którą ludzie stają się tworzywem dzieła artystycznego. Artysta aranżuje sytuację i zachęca jej uczestników do zachowania się w określony sposób we wskazanym miejscu.
Uważasz partycypację za rodzaj emancypacji?
Emancypacja to dużo większa sprawa – wielki oświeceniowy projekt, rozumiany np. jako wyzwolenie człowieka z myślenia religijnego albo z alienacji wywołanej przez mechanizację oraz kapitalistyczne stosunki produkcji. Trudno jednoznacznie ustalić, na czym miałaby polegać w polu literatury czy sztuki. Z pewnością to ostateczna podstawa tego, co robimy jako krytycy kultury, ukierunkowanie naszych kryteriów czy wartości, ale doszukiwanie się bezpośrednich związków między dziełem sztuki a emancypacyjnymi skutkami wydaje mi się pochopne i niemal absurdalne. Jak dzieło sztuki może emancypować? Może nam co najwyżej dostarczyć wrażliwości, nowej wizji tego, jak świat mógłby wyglądać.
Twój tekst „Antagonizm i sztuka relacyjna” (2004) to jeden z centralnych punktów odniesienia dla współczesnej krytyki artystycznej i historii sztuki. Jego trzon stanowiła krytyka koncepcji estetyki relacyjnej Nicolasa Bourriauda. Na czym polegała odrębność twojego podejścia?
Ten artykuł powstał ponad dziesięć lat temu, trzeba więc go osadzić w kontekście historycznym. Pamiętam, że sam sposób dyskusji o sztuce partycypacyjnej bardzo mi wówczas przeszkadzał. Projekty te prezentowano opinii publicznej jako modele demokracji, co miało je czynić zarazem dobrą sztuką. Dla mnie to kryterium było upraszczające – praca artysty jest dobra, ponieważ wszyscy mogą w niej uczestniczyć. Tym bardziej, że oprócz wymiaru etycznego zawierały one postulat polityczny: między partycypacją a demokracją ma zachodzić relacja w stosunku jeden do jeden.
Claire Bishop
Jest profesorem historii sztuki w Graduate Center of the City University of New York (CUNY). Opublikowała m.in. „Installation Art: A Critical History” (2005), „Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni” (2012, wyróżniona Frank Jewett Mather award w 2013) oraz „Radical Museology, or, What’s Contemporary in Museums of Contemporary Art?” (2013). Regularnie pisze dla „Art Forum”. Jej eseje i książki był tłumaczone na 11 języków. Obecnie bada wpływ technologii cyfrowej na sztukę współczesną i performans po 1989.
Dlaczego postanowiłaś to zakwestionować?
Z paru względów. Przede wszystkim miałam wrażenie, że protagonistami estetyki relacyjnej są pewni siebie faceci, o świetnym samopoczuciu i niezachwianej pozycji, których dalekosiężne tezy przechodzą bez dyskusji. Nikt nawet nie ośmielił się zadawać im pytań. Prócz kwestii genderowych problemem była też pewnego rodzaju brytyjska niechęć do podejmowania intelektualnego ryzyka. Z kolei samo utożsamianie partycypacji z demokracją wydawało mi się politycznie naiwne, zwłaszcza w kontekście dyskusji toczonych na gruncie ówczesnej filozofii społecznej.
Masz tutaj na myśli koncepcję agonistycznego pluralizmu wypracowaną przez Chantal Mouffe i Rosalyn Deutsche, które zamiast forsować wizję demokracji budowanej w oparciu o jednomyślność i kompromis, wskazują na pozytywne aspekty niektórych form politycznego konfliktu.
Zgadza się, choć, precyzyjnie rzecz biorąc, koncepcję demokracji jako antagonizmu Chantal Mouffe sformułowała wspólnie z Ernestem Laclau w książce „Hegemony and Socialist Strategy” (1984) [polskie wydanie: „Hegemonia i socjalistyczna strategia” (2007)]. Rosalyn Deutsche sięgnęła do tej teorii pod koniec lat 90., analizując przebieg debat o sztuce publicznej toczonych wówczas w Stanach Zjednoczonych. Jeżeli natomiast chodzi o teorię Bourriauda, to jej naiwność najbardziej uderzała mnie w pracach, które przywoływał. Były to w większości rozproszone instalacje, w których zamiast właściwości fizycznych czy przestrzennych liczyły się sytuacje, które doprowadziły do ich powstania lub były przez nie jakoś wytwarzane. Nie były to jednak sytuacje społeczne, ale zwykłe sytuacje towarzyskie, w stylu „napijmy się, zjedzmy coś razem” itd. Czułam, że sztuka współczesna może być bardziej ambitna i może się odnosić do poważniejszych kwestii.
Masz tu na myśli swego rodzaju gołosłowność? Rozbieżność między składanymi deklaracjami a społeczną praktyką?
Dokładnie. Weźmy dla przykładu prace Tiravanii. To bardzo ograniczony model demokracji, ponieważ dotyczy wyłącznie obszaru świata sztuki – obecnych na wernisażu kuratorów, krytyków i przyjaciół artysty. Tymczasem sama instytucja galerii zmusza do rozważenia zupełnie innych kwestii związanych z klasowością, mechanizmami wykluczania i dopuszczania, tego, kto czuje się w niej swobodnie, a kto nie jest mile widziany.
Twój tekst powstawał w określonym politycznym kontekście. W 2004 wykładałaś na Royal College of Art i doświadczałaś skutków neoliberalnych reform rządu Tony’ego Blaira. Działania Partii Pracy w zakresie polityki kulturalnej przywoływałaś później często jako przykład instrumentalizacji sztuki partycypacyjnej.
To był dopiero przykład hipokryzji! Z jednej strony Partia Pracy niby promowała sztukę jako narzędzie przezwyciężania „społecznego wykluczenia” i stymulowania ludzkiej kreatywności, choć tylko w takim zakresie, w jakim to odpowiada potrzebom „przemysłów kreatywnych” albo przynajmniej jest zbieżne z modelem społecznej konsumpcji. Zarazem jednak ta sama Partia Pracy cięła budżety na szkolnictwo i na służbę zdrowia, usilnie je prywatyzując, co wytworzyło cały system wykluczeń, de facto uniemożliwiając wielu osobom społeczny awans. Z kolei już po publikacji tekstu zdałam sobie sprawę, że z perspektywy Francji, gdzie powstała większość krytykowanych przeze mnie prac z zakresu sztuki relacyjnej, wyglądało to inaczej. W tym samym bowiem czasie rządzili tam socjaliści, którzy rozwinęli zdecentralizowany system finansowania sztuki, co naturalnie sprzyjało zrzeszaniu się artystów.
Claire Bishop, „Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni”. Przeł. Jacek Staniszewski, Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, 504 strony, w księgarniach od listopada 2015Siedem lat później wydałaś „Sztuczne piekła” (2012). Sztuka relacyjna schodzi tu na plan dalszy.
Chciałam, by „Sztuczne piekła” były o czymś więcej. Pytania na temat funkcji sztuki partycypacyjnej i zaangażowanej stawiam w nich zasadniczo w perspektywie historycznej. Skupiłam się na case studies usytuowanych w różnych kontekstach geograficznych i historycznych z całego XX wieku. Wybrałam takie przypadki, które są jednoznacznie sprzęgnięte z dającymi się wyróżnić reżimami politycznymi. Chciałam przez to pokazać, że znaczenie partycypacji jest zawsze kontekstowe i zależy od dominujących w danym społeczeństwie innych praktyk społecznych, np. czy ludziom wolno czy nie wolno gromadzić się w miejscach publicznych, czy mogą uczestniczyć w pewnych politycznych procesach, czy jest w nich miejsce na ekspresję indywidualizmu.
Tytuł zapożyczyłaś z jednego z tekstów André Bretona, w którym podkreśla on znaczenie działań zakłócających porządek publiczny.
To określenie mi się spodobało, ponieważ chciałam zwrócić uwagę, że w tego rodzaju sztuce może być coś niedoskonałego. To również swoisty apel do jej twórców i krytyków o podejmowanie mocniejszych, bardziej afektywnych działań. No i oczywiście pobrzmiewa tu słynne „piekło to inni” – powiedzenie Sartre’a. Choć niedawno ktoś jeszcze zwrócił mi uwagę na „Sztuczne raje” Baudelaire’a [gdzie poeta snuje wizje idealnego świata, w którym wszyscy zażywają opium i haszysz – przyp. I.Z.]
Myślałem, że chciałaś nim zasugerować, że ten rodzaj aktywizmu nie jest wbrew pozorom odkryciem współczesności.
To też. Korzenie partycypacji sięgają początków wielkiej awangardy. Ale ta awangarda nie oznacza wyłącznie konstruktywizmu, dadaizmu i surrealizmu, na których społecznym oddziaływaniu skupiał się chociażby Peter Bürger. Trzeba pamiętać, że awangarda to również faszyzm i bolszewizm. To dlatego zaczynam książkę od włoskiego futuryzmu. Moja główna teza brzmi następująco: partycypacja jako artystyczna strategia może być wykorzystana przez każdy polityczny system. W latach 30. w Niemczech oznaczała przecież nazistowskie wiece! Dlatego też w kolejnych rozdziałach analizuję m.in. akcje sytuacjonistów i amerykański happening, artystyczne interwencje w Argentynie, sztukę wspólnotową w Zjednoczonym Królestwie, modele partycypacji w Rosji i krajach Europy Wschodniej itd. Każdy z tych przykładów egzemplifikuje pewne ogólne problemy, które ciągną się przez całą historię sztuki XX wieku.
Co na przykład?
Na przykład napięcie między jakością i równouprawnieniem. Paradoks polega na tym, że im bardziej rozproszone autorstwo dzieła, im więcej ludzi jest zaangażowanych w jego powstawanie, tym słabszy posiada status jako obiekt kultury. Inny przykład to napięcie między autorstwem indywidualnym a kolektywnym. Nawet jeżeli w konkretnym momencie historycznym jakieś prace powstają w procesie grupowym, to z czasem nieodmiennie zostają zapamiętane jako dzieła jednostek. Istnieje także rozdźwięk w odbiorze sztuki partycypacyjnej z punktu widzenia dwóch różnych typów publiczności – tego, jak jej doświadczają uczestnicy pracy, i tego, jak jej doświadcza publiczność, np. na podstawie dokumentacji. Wszystko to są kwestie jak najbardziej ogólne.
W pierwszym rozdziale książki rozwijasz argumentację, którą wprowadziłaś pierwotnie w tekście „Social Turn” (2006). Analizując rozmaite kryteria ewaluacji sztuki partycypacyjnej, skrytykowałaś wówczas podejście etyczne, wedle którego podstawą oceny jej jakości jest równość wszystkich jego uczestników oraz ich wzajemna kooperacja. Wbrew temu stanowisku uważasz, że artysta powinien zachować swoją autonomię i uprzywilejowaną pozycję wobec innych uczestników. Na czym by to w praktyce miało właściwie polegać?
Nie zrozum mnie źle. Nie bronię autonomii artystów za wszelką cenę. Nie chcę również twierdzić, że silna pozycja autora wyklucza kooperację. W ogóle nie uważam, by istniała jakaś ogólna reguła czy przepis pozwalające ocenić dobrą sztukę polityczną. Takie jest jedno z głównych twierdzeń mojej książki. Staram się raczej wykazać, że najmocniejsze deklaracje estetyczne są dziełem zazwyczaj jednostek, działających czy to w pojedynkę, czy to przez współuczestnictwo. Ostatecznie chodzi o prostą konstatację, że nawet w przypadku sztuki partycypacyjnej nie można wypierać znaczenia i roli autora. Prace, które uwzględniają złożoność tego faktu, wydają się bardziej frapujące niż te, które nazywam czasem „sztuką publicznego pożytku” (NGO art).
Jednym z kluczowych punktów odniesienia są dla ciebie poglądy Jacques'a Rancièra. Twierdzi on m.in., że „prawdziwa partycypacja” ma miejsce wyłącznie wówczas, gdy skutkuje wykształceniem nowego podmiotu politycznych działań, na zewnątrz dominującego systemu relacji władzy. Czy twoim zdaniem jest to dobre kryterium oceny sztuki partycypacyjnej?
Zazwyczaj w ogóle unikam określeń w stylu „prawdziwy” czy „rzeczywisty” w formie przymiotnikowej, ponieważ zakładają one istnienie binarnych opozycji w rodzaju „autentyczne vs nieautentyczne”. Poza tym Rancière, w odróżnieniu ode mnie, nie mówi o sztuce partycypacyjnej, ale o partycypacji w sensie politycznym. W zakończeniu książki stawiam taką tezę, że do oceny sztuki w ogóle nie powinniśmy stosować zastanych kryteriów etycznych czy też politycznych. Nawet jeżeli sztuka wkracza w sferę społeczną, powinna wypracować własną aksjologię. Dla mnie ostatecznie to jest pozycja etyczna: rozumieć każdą pracę na własnych zasadach, w jej własnym kontekście społecznym i historycznym.
Claire Bishop, zdjęcie autorstwa Douglasa CouplandaPolskie wydanie „Sztucznych piekieł” ukazało się dopiero teraz, ponad trzy lata po wersji anglojęzycznej. Czy biorąc pod uwagę przemiany polityczne, jakie zaszły w tym czasie, nie uważasz, że książka mogła nieco stracić na aktualności? Mam tutaj na myśli głównie ruch Occupy.
To bardzo ważne pytanie, ponieważ książkę na dobrą sprawę oddałam do druku latem 2011 roku, dosłownie na kilka tygodni przed pierwszymi wydarzeniami na Wall Street. Nie mogłam więc niczego dopisać w czasie, gdy trwały protesty. Zresztą na wyciąganie wniosków i tak było wtedy za wcześnie. Może więc dobrze się stało, że książka się kończy lekkim rozczarowaniem – swoistym podsumowaniem nastroju zakończonej dekady.
Mówisz tu o pracach powstałych przed rokiem 2010. Co miałoby je łączyć?
Te, które ukształtowały moje ówczesne myślenie, wyrażały swoistą polityczną apatię, poczucie politycznej niemocy i braku siły przebicia. Wiele z nich zdawało się wręcz stanowić substytut czy kompensację dla braku politycznych działań. Dlatego ruch Occupy okazał się taki ważny, uwolnił skumulowaną energię. Wielu artystów zaangażowało się wówczas osobiście, najczęściej w formie protestów, które nie mogą zostać sformatowane (recuperated) do postaci obrazu, manifestu czy zbioru postulatów. Stąd, pomimo braku jasno sprecyzowanego programu, Occupy był doniosły w wymiarze performatywnym – był żywym eksperymentem, zarówno w wymiarze dosłownym, jak i symbolicznym. Jeden z moich studentów, Yates McKee, wydał niedawno książkę na ten temat. W pewnym sensie zaczyna tam, gdzie ja skończyłam, choć jego podejście jest dużo bardziej radosne i afirmatywne.
Jak już powiedzieliśmy, w książce omawiasz szereg strategii partycypacyjnych sprzężonych z całym spektrum stanowisk politycznych. Dziś jednak na całym świecie mamy do czynienia z załamaniem neoliberalnych modeli rozwoju. Jak myślisz, co to oznacza dla sztuki partycypacyjnej? Czy znaczy to, na przykład, że musi mieć ona charakter wyłącznie lewicowy?
Raz jeszcze: uważam, że sztuka partycypacyjna nie jest inherentnie „lewicowa” czy „prawicowa”. To artystyczna strategia, która zyskuje doniosłość w różnych kontekstach społecznych. Weź pod uwagę na przykład Wielką Brytanię pod obecnymi rządami Partii Konserwatywnej, gdzie partycypacja została przedefiniowana w kategoriach wolontariatu. Forsowany przez Davida Camerona projekt „Wielkiego Społeczeństwa” zakłada, że każdy obywatel może i powinien wykonywać te prace na rzecz społeczeństwa, które do tej pory wykonywało państwo. Innymi słowy prosi, by ludzie poświęcali swój czas i pieniądze dla zrównoważenia skutków polityki zamykania bibliotek, żłobków, centrów kultury itp., którą prowadzono w imię oszczędności. Innym takim przykładem jest internet 2.0, którego założeniem jest nieodpłatna praca ze strony użytkowników. Z jednej strony to oni generują treści dla portali, z drugiej strony same te portale są tak projektowane, by dostarczać informacji dużym korporacjom, rządowym agencjom itp. Oba te zjawiska redefiniują znaczenie partycypacji, pozbawiając je istotnych treści w sposób, którego nie można precyzyjnie prześledzić.
Na koniec chciałbym się odnieść do obecnej sytuacji społeczno-politycznej w Polsce. Jak pewnie wiesz, polskie społeczeństwo jest dziś podzielone jak nigdy. Polityczne i ekonomiczne podziały znajdują swoje odzwierciedlenie także w świecie sztuki. Co więcej, choć mamy poważną tradycję sztuki krytycznej, artyści jak dotąd unikają wyraźnych gestów. Jakiego rodzaju strategie artystyczne mogłyby twoim zdaniem pomóc nam dziś chronić i rozwijać naszą demokrację? Uważasz, że model agonistyczny ma wciąż zastosowanie?
Obawiam się, że nie mam na to prostej odpowiedzi. Musielibyśmy ustalić, jakiego rodzaju gestów oczekujemy, a także do jakiego stopnia instytucje sztuki mogą być karane za ich prezentowanie, np. przez obcinanie funduszy. Nie tylko Polska skręca dzisiaj na prawo. To samo dotyczy Węgier, gdzie konsekwencje dla kultury są katastrofalne. Z drugiej strony kryzys migracyjny doprowadził do wzrostu ksenofobii i nacjonalizmu nawet w krajach o silnych tradycjach lewicowych, takich jak Francja. Głośne wyrażanie sprzeciwu jest oczywiście konieczne, jeżeli się jednak nie spotka z szerszym poparciem społecznym, skazane jest na porażkę. W tych sytuacjach paradoksalnie użyteczne może się okazać neoliberalne prywatyzowanie kultury – dopóty, dopóki pozwala jej to funkcjonować w sposób niezależny od państwa. Ważnym kontrapunktem dla szerzącego się nacjonalizmu jest też międzynarodowa współpraca – doświadczenia Ai Weiweia i Tanii Bruguery dowodzą, że dzięki międzynarodowemu poparciu głos artysty staje się w końcu słyszalny w jego własnym kraju.
Tekst powstał w ramach projektu „Niejawne wymiary krytyki artystycznej” realizowanego ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach stypendium Młoda Polska.