Typowa biografia trzyma się bezpiecznie blisko faktów, identycznej fizjonomii i emocjonalnego prawdopodobieństwa swoich obiektów, boi się domniemań i interpretacji, a gdy już się do nich ucieka, udaje, że wcale nimi nie są. W efekcie często powstaje opowieść o osobie podobnej do innych, opowieść o kolejnym artyście, polityku, naukowcu... Albo gorzej – opowieść o osobie, która niewiele różni się od innych. A przecież to nie pospolitość utorowała sławnym ludziom drogę do zbiorowej wyobraźni, ale właśnie różnice. Przeciwko powszednikom, życiowym quidditas powstają czasem biografie-apokryfy, które holistyczny obraz osoby uznają za mało interesujący, albo wręcz niemożliwy.
Synekdochy
W życiu każdego człowieka można znaleźć moment, który jak soczewka skupia cechy charakteru i główne motywacje – niekoniecznie muszą to być te cechy, za które dana postać jest powszechnie pamiętana. Dobry wybór ogniskowej może z na pozór błahego zdarzenia wychwycić więcej niż z encyklopedycznej faktografii.
„Królowa”, reż. Stephen Frears
Wielka Brytania 2006Fabuła „Królowej” Frearsa obraca się wokół śmierci księżnej Diany, a fabuła „Jak zostać królem?” Hoopera oscyluje wokół osobistego dramatu monarchy, który nieoczekiwanie urósł do kwestii wagi państwowej. Zaznaczony w nich wyraźnie problem granic między tym, co publiczne, a tym, co prywatne, staje się okazją do poszukiwań człowieka ukrytego za oficjalną maską monarchy. Elżbieta II i Jerzy VI spotykają w momencie kryzysu osobę, która boleśnie uświadamia im grozę ich położenia, ale też pomaga ją przezwyciężyć. W „Królowej” relacja jest symetryczna – dwie silne osobowości ścierają się w swoich racjach i wiele uczą od siebie nawzajem. Królowa zrozumie, że przywiązanie do tradycji nie może być ślepe i niezmienne, jeśli chce się ją kontynuować, a premier Blair zauważy, że praca polityka ma więcej wspólnego z codziennym wysiłkiem wypełniania drobnych obowiązków niż akcydentalnymi błyskotliwymi przemówieniami porywającymi tłumy w kampanii wyborczej. Okazuje się więc, że całkowitej spójności charakteru i stylu sprawowania urzędu nie zawsze warto bronić za wszelką cenę.
„Jak zostać królem”, reż. Tom Hooper
Wielka Brytania 2010W „Jak zostać królem” logopeda Lodge jest jedyną osobą spoza najbliższej rodziny, która widzi w przyszłym Jerzym VI człowieka, a nie tylko fasadową instytucję. Jak starożytny Pigmalion sprawia, że ten zasklepiony w swej ułomności pomnik stanie się istotą ludzką. W jego przypadku to nie całkowita niezależność, ale otwarcie się na pomoc innych otworzy drogę do bycia królem. Paradoksalnie pogodzenie się ze swoją niedoskonałością odkryje też jego stłumioną ambicję – Bertie zrozumie, że jest najlepszym dostępnym kandydatem wbrew temu, co myśleli i mówili mu przez całe życie ojciec i brat. W obu filmach elastyczność i przyznanie się do błędu, zarówno u początkującego, jak i u starego wygi, pozwala na odzyskanie wewnętrznej równowagi.
W „Bez skrupułów” McGratha okazuje się natomiast, że jeden epizod potrafi wewnętrzne ekwilibrium nieodwracalnie zaburzyć. Zmagania Trumana Capote'a z pisaniem „Z zimną krwią” pokazują, jaką cenę artysta płaci za dążenie do doskonałości. Początkowo Capote jest sprawnie działającą literacką maszynką, odnoszącą sukcesy zawodowe i towarzyskie. Reportaż o mordercach, który przygotowuje dla New Yorkera, wymyka mu się jednak spod kontroli; autor zupełnie traci dystans, historia zbrodniarzy pochłania go bez reszty, uruchamia pokłady wrażliwości oraz intelektualnej i erotycznej fascynacji. Po raz pierwszy pisanie wchodzi w otwarty konflikt z jego życiem – budowanie własnego wizerunku celebryty i salonowca schodzi na drugi plan, w końcu ginie bez śladu. Choć książka odnosi wielki sukces, Capote nigdy nie napisze już następnej powieści, za bardzo rozsmakował się w pisaniu „do utraty tchu”. Raz osiągnąwszy szczyt artystycznych możliwości, nie zechce tworzyć tekstów o mniejszej intensywności. Upadek pisarza zostaje usunięty poza kadr, o chorobie alkoholowej i smutnym końcu dowiadujemy się jedynie z tekstowego epitafium, dzięki czemu film nie jest pospolitą historią o straconym natchnieniu i staczaniu się w nałóg, ale o tworzeniu, które polega na wykrwawianiu się na śmierć.
Modele kognitywne
Mimo całkowitego realizmu świata przedstawionego, narracja personalna w „Rozpustniku” Dunmore’a, „Control” Corbijna i „Pięknym umyśle” Howarda sprawia, że wydarzenia zostają przefiltrowane przez jaźń bohaterów, a widz ma wrażenie, że ogląda rzeczywistość ich oczyma.
„Control”, reż. Anton Corbijn
USA-Wielka Brytania 2007W umyśle Iana Curtisa („Control”) rozpościerają się przygnębiające ulice Manchesteru i Macclasfield, gasnące światło i kontrastujące cegły kamienic przywodzą na myśl tekturowe makiety. Między nimi błąkają się kukiełkowe postacie. Wokalista Joy Division ma postępującą epilepsję i pogłębiające się poczucie nierzeczywistości swojego życia, bezpowrotnie traconej kontroli. Stylistyka statycznych, czarno-białych fotografii koresponduje z samopoczuciem bohatera, który coraz bardziej pragnie pozostać w bezruchu, a zarazem staje się zapowiedzią jego samobójczej śmierci – każdy gest zostaje tu unieruchomiony w migawce aparatu, jakby był widziany ostatni raz.
W „Rozpustniku” ziarniste obrazy ponurych, słabo oświetlonych pomieszczeń i nienaturalnie mglistych, ledwie zarysowanych widoków zewnętrznego świata przypominają umowne dekoracje XVIII-wiecznego teatru. John Wilmot (drugi hrabia Rochester) patrzy na świat z innej perspektywy – to, co naturalne, życiowe wydaje mu się mroczne i wrogie, przeraża go świat zaludniony tępymi, chciwymi i pustymi ludźmi; z kolei to, co sztuczne i klaustrofobiczne, jest dla niego przytulne ze względu na nieograniczone możliwości teatralnych inspiracji. Jego zepsucie rodzi się z buntu wobec stanu rzeczy, nie dający się w żaden kreatywny sposób uzewnętrznić wstręt sprawia, że błyskotliwy hrabia Rochester w wieku niewiele ponad 30 lat stał się zgorzkniałym starcem, nieznośnym dla swojego otoczenia. W świecie Wilmota każdy człowiek, obojętnie, czy jest sprytnym aktorem, przeciętnie uzdolnionym dramaturgiem, królem, zmęczoną życiem prostytutką czy tępym sługusem, deklamuje kwestie teatralnie – z jednej strony ubarwia szarą rzeczywistość, z drugiej boleśnie przypomina mu o bezpłodności jego intelektu, kresie marzeń o pisarskim spełnieniu. Ucieczka w alkohol i rozwiązłość seksualną jest tylko wierzchołkiem góry lodowej jego rzeczywistych grzechów, a syfilis metaforą podejścia do życia, skażonego nadświadomością marności istnienia i bezsensu ludzkiej egzystencji.
W „Pięknym umyśle” natomiast większość zdarzeń jest tylko projekcją chorego na schizofrenię genialnego matematyka, marzącego wciąż o nowych naukowych osiągnięciach, które mają zmienić świat. Widz odbiera je realnie, jak sam bohater, i wraz z nim doznaje gorzkiego zawodu, kiedy spada kurtyna niezwykłego spektaklu, który John Nash nie tylko ogląda, ale też sam dla siebie reżyseruje i odgrywa.
Nash, Wilmot i Curtis pokazują, że każde szaleństwo obezwładnia na swój własny, niepowtarzalny sposób, a próby kontrolowania chorego umysłu prowadzą w najlepszym wypadku do spowolnienia procesu korozji, przenikania fantazji do obrazu realnego świata.
Dyfuzje
Część filmowych biografii z pełną świadomością odrzuca życiowy ewentyzm i idzie w stronę portretu artystycznego, gdzie na równych prawach traktowana jest postać i jej twórczość. „Nightwaching” Greenawaya i „Caravaggio” Jarmana silnie ze sobą kontrastują w warstwie wizualnej i dramatycznej. U Greenawaya postacie są raczej modelami udającymi, że nikt ich nie widzi, niż żywymi ludźmi, a każdy kadr jest jak gotowy obraz Rembrandta. U Jarmana postacie są kontaminacją prawdziwych ludzi, którzy byli dla Caravaggia prototypami jego malarskich inspiracji oraz gotowych już obrazowych bohaterów, którym malarz nadawał atrybuty świętych.
„Nightwatching”, reż. P. Greenaway
Wielka Brytania 2007„Nightwatching” rządzi zasada światłocienia. Światło, przeważnie z nienaturalnego źródła, jest zasadą kompozycji poszczególnych kadrów; reżyser, jak niegdyś holenderski mistrz, poszukuje go, by wydobyć to, co w danej scenie jest najważniejsze i odsuwa w mrok pomniejsze postaci i przedmioty. Główny bohater często mówi o swoich malarskich poszukiwaniach wprost do kamery, naśladując zamiłowanie Rembrandta do tworzenia autoportretów.
W „Caravaggiu” wszystko skąpane jest w ostrym świetle, charakterystycznym dla manierycznego okresu włoskiego malarza. Ludzie ubrani niezgodnie z duchem epoki pokazują jego rozdarcie między realizmem, a wizjonerstwem sięgającym istoty rzeczy. Ich teatralne gesty na tle ascetycznych pomieszczeń jednocześnie mówią o życiu Carravagia w ubóstwie i o jego lekceważeniu tła scen rodzajowych.
Do malarskich technik ucieka się także Ken Russell w opowieści o Gustavie Mahlerze. Film składa się z gładko następujących po sobie ciągów obrazów, które wizualizują zmienny nastrój mahlerowskich symfonii; świadomość jadącego w pociągu kompozytora ucieka co chwilę w inną stronę – dramatycznych marszów, melancholijnych rozmów czy sielankowych krajobrazów alpejskich łąk.
Interesującą wariacją na temat mieszania się obrazu twórcy i jego dzieła jest druga część dyptyku biograficznego o królowej Elżbiecie I „Elizabeth. Złoty Wiek” Kapura. Dziełem staje się tutaj własna legenda, którą jeszcze za życia tworzy brytyjska monarchini, świadomie posługując się nośnymi symbolami i hasłami. Choć na pierwszy rzut oka film Kapura wydaje się być kiczowatą laurką, w rzeczywistości jest całkiem udanym szkicem do portretu królowej Złotego Wieku – reżyser pokazuje pęknięcia między prywatnym dramatem samotnej w swej wielkości i dostojeństwie kobiety, a jej wizerunkiem w oczach poddanych, bawi się też skrótowymi wyobrażeniami, jakie w ciągu kilku stuleci powstały na jej temat – Elżbieta o bladym obliczu, Elżbieta jako niewinna dziewica, Elżbieta trzymająca na krótkiej smyczy swych doradców, Elżbieta w błyszczącej zbroi, Elżbieta samotna na skale. Film Kapura staje w zupełnej opozycji do części pierwszej – miejsce realistycznego, politycznego thrillera zajmuje barwna baśń.
Aproksymacje
Niektóre filmowe biografie porzucają sztandarowe fakty z życia swych obiektów, by skupić się na motywacjach – odkrywanie prawdy o słynnych postaciach przyjmuje kształt opowieści o wątpliwych podstawach, w której domysłów jest daleko więcej niż refutacji.
„Maria Antonina”, reż. Sofia Coppola
USA 2007Historiografia nie była łaskawa dla Marii Antoniny, utrwalając obraz bezmyślnej, rozrzutnej i próżnej władczyni, kwintesencji najgorszych przywar francuskiej arystokracji. Film Sofii Coppoli przedstawia ją jako zagubioną nastolatkę, która nagle objęła władanie nad niewyobrażalną fortuną i weszła w krąg śmietanki towarzyskiej. Choć realia historyczne zostały odwzorowane z wielką dbałością, życie bohaterki przedstawione jest z premedytacją na sposób całkowicie współczesny. Dworskie obyczaje ukazane są często z teledyskowym uproszczeniem – z charakterystycznym szybkim montażem, feerią kolorów i przesadnych gestów, czemu towarzyszy muzyka jakby wyjęta z serialu o bogatych nastolatkach typu „Gossip Girl”.
Te zabiegi świadomie budują dysonans między tym, co no Name= Medium Grid 2Light Grid Accent 4 UnhideWhenUsed=woczesne, a tym, co charakterystyczne dla XVIII wieku, budząc cały czas w widzu poczucie, że „coś tu nie gra”. Manipulacja Coppoli, która ukazuje królową niemal do samej śmierci jako osobę wiecznie młodą, ma na celu metaforyczne oczyszczenie jej z grzechów ciężkich monarchini, i zastępuje je właściwą współczesnym gwiazdom rocka niedojrzałością. 38-letnia w chwili śmierci Maria Antonina nadal wygląda i zachowuje się jak rozkapryszony podlotek. Nowe buty są przecież daleko ważniejsze niż paryski głód...
Film J. Amiela „Darwin. Miłość i ewolucja” rzuca nieco światła na życie prywatne naukowca wszechczasów. Narracja koncentruje się jednak nie tyle na wydarzeniach towarzyszących powstawaniu dzieła „O pochodzeniu gatunków”, ale na głębokich wątpliwościach światopoglądowych Darwina, będących skutkiem ubocznym pracy naukowej. W intymnym ujęciu życia naukowca widać całą złożoność i trud drogi od obserwacji do gotowej teorii, jej obrony, wykorzystania i akceptacji. Wnioski z pracy naukowej wnikają stopniowo w jego światopogląd – Darwin zaczyna postrzegać własne dzieci jak egzemplarze biologicznych organizmów, śmierć córki jawi mu się jako nieznośna kontaminacja naturalnego zjawiska przyrodniczego i bezsensownej, niesprawiedliwej konieczności dziejowej. Melodramatyczny ton filmu koresponduje z sytuacją bohatera, żyjącego w czasach, gdy fraza „bóg urojony” nikomu zbyt gładko nie przechodziła przez usta. Otoczony raczkującymi „Dawkinsami” tamtej epoki, którzy dzięki niemu zdobyli broń masowego rażenia w bezpardonowej walce z Kościołem, przedstawiany jest raczej jako swój własny krytyk niż apologeta, przeżywający olbrzymi stres związany z antycypacją konsekwencji swojego dzieła.
„Jane Austen żałuje” Loveringa składa się z zaledwie kilku faktów wyłuskanych z listów pisarki i całej masy interpretacji, powstałych na podstawie zderzenia jej książek z rzeczywistym życiorysem. W pokazanych w filmie ostatnich latach życia pobrzmiewają dobrze znane z jej powieści echa. Dawny wielbiciel być może był prototypem zarówno kuzyna Fanny z „Mansfield Park”, jak i nieznośnego zalotnika Elizabeth z „Dumy i uprzedzenia”, a poczciwy i bogaty pan Wisley stał się inspiracją przy kreacji pułkownika Brandona, za którego ostatecznie wyszła Marianne w „Rozważnej i romantycznej”. Zabawnym i jednocześnie gorzkim odwróceniem tej prawidłowości jest przelotna miłostka, jakiej zaznaje ustatkowana już pisarka z młodym lekarzem, ucieleśnieniem beztroskich flirciarzy z jej powieści, takich jak Willoughby, pułkownik Forster czy Henry Crawford. Reżysera fascynuje nie dający się rozwiązać dylemat bohaterek Austen – wyjść za mąż z rozsądku czy miłości? Sugeruje, że wszystkie fabularne rozwiązania w książkach brały się wprost z życia autorki i osób z jej najbliższego otoczenia, jej pisarstwo stało się z jednej strony poszukiwaniem, a z drugiej – sublimacją. Nic tu nie jest jednoznaczne: duma miesza się z poczuciem winy, niezależność z porażką, humor z rozgoryczeniem.
Artefakty
Obszernym polem eksploatacji osobowości, łączącym życie z dziełem bohatera biografii okazują się być fikcyjne światy. Te sztuczne twory – choć w materii filmowej wydają się być ciałem obcym – zasypują przepaść między osobą a wytworami jej działań.
„Wittgenstein”, reż. Derek Jarman
Wielka Brytania 1993„Wittgenstein” Jarmana jest próbą odpowiedzi na pytanie, jak nieokrzesany, nie posiadający wykształcenia kierunkowego, wręcz gardzący tradycją filozoficzną człowiek mógł stać się jednym z największych filozofów XX wieku. W filmie Jarmana znane fakty z życia myśliciela towarzyszą licznym anegdotkom na jego temat, słabo sfabularyzowana kompozycja naśladuje poetykę jego dwóch najsłynniejszych dzieł – „Traktatu logiczno-filozoficznego” i „Rozmyślań filozoficznych”. Świat Wittgensteina jest pokawałkowany, wypełniony kuriozalnymi wydarzeniami i postaciami, przywodzi na myśl nieco bardziej ascetyczną w formie „Alicję w Krainie Czarów”. Podobnie jak w powieści Carrolla główny bohater wdaje się w absurdalne dialogi i gry słowne – najczęściej z zielonym Marsjaninem. Jarmanowi udało się stworzyć wieloznaczną impresję na temat jednego z najdziwniejszych ludzi wszechczasów, którego nie rozumiał nawet Bertrand Russell.
Po artefakty sięga też Joann Sfar, aby ożywić wymiętą ikonę, jaką w popkulturowej świadomości stał się Serge Gainsbourg. Znany głównie z romansów, obyczajowych skandali i mdłej muzyki francuski piosenkarz w ujęciu Sfara staje się rozdartym między Erosem i Thanatosem heroicznym bohaterem, zmagającym się przez całe życie ze swoimi gębami – tą znienawidzoną, przyprawioną jeszcze w czasach dzieciństwa przez nazistów i drugą, wykreowaną przez niego samego, wymykającą mu się spod kontroli. Świat fikcji przenika do świata rzeczywistego dość obficie: niezmaterializowane alter ego w postaci demonicznego, obdarzonego karykaturalnym nosem doktora Flipusa, nie tylko rozmawia z Sergem, ale też wpływa na bieg zdarzeń. Ciekawym aspektem tej ironiczno-rozgrzeszającej opowiastki jest przenikanie się świata reżysera i filmowego bohatera. Dla Sfara to Gainsbourg staje się alter ego – reżyser każe mu obcować z gadającymi kotami, znanymi z komiksu „Kot Rabina” i rysować według jego komiksowej maniery. Fikcje bohatera są na jednym poziomie emanacją umysłu filmowego Serge’a, a na innym stają się prawdami reżysera i, być może, fantazją na temat jego własnej, alternatywnej osobowości.
Indukcje (nie)eliminacyjne
Bywają też biografie skonstruowane jak kalejdoskop, w którym dzięki wielokrotnym odbiciom kolorowych obrazów w odpowiednio rozmieszczonych zwierciadłach obserwuje się niezwykłe kształty, zmieniające się przy każdym obrocie. Jednak u podstaw tych filmowych zabiegów – inaczej niż w kalejdoskopie – nie leży dążenie do stworzenia iluzji, ale przeciwnie – chęć odsłonięcia skomplikowanej prawdy o osobowości złożonej ze sprzecznych dążeń.
W filmie „Gdzie indziej jestem” Haynesa Boba Dylana gra kilka osób, różnią się wiekiem, płcią, kolorem skóry, podejściem do życia, tworzenia i sławy. Jest Dylan-poeta, Dylan-celebryta, Dylan-odludek... Żaden z nich nie nosi nawet prawdziwego imienia, ale każdy rozwija w innym kierunku ukryte w Dylanie potencjalne osobowości, których nie spaja żaden rdzeń.
W filmie „Życie i śmierć Petera Sellersa” Hopkinsa jest nieco inaczej – miejsce rozproszenia zajmuje niekończące się przepoczwarzanie, złożoność osobowości pokazana jest jako kolejne kreacje jednej osoby. Pomysł zaczerpnięto z jednego z filmów Kubricka „Dr Strangelove”, w którym aktor wcielił się w kilku bohaterów. Każda scena kończy się odniesieniem do przeszłej filmowej kreacji i żadna z nich nie jest ważniejsza od poprzedniej. Z kakofonii zmiennych nastrojów, póz i żartów wyłania się obraz niedojrzałego, zagubionego w praktycznym życiu człowieka, któremu z łatwością kameleona przychodziło wcielanie się w rolę, wszystko tylko po to, aby nie musieć grać swojej własnej.
Multiplikacją gatunkową i narracyjną jest quasi-dokument „Plaże Agnes” Vardy, w którym reżyserka, nawiązując do poetyki swoich nowofalowych filmów, mówi o sobie poprzez sprawy, które ją w ciągu życia inspirowały. Pozorny chaos obrazów jest jednak przemyślaną układanką, która na każdym etapie przypomina, że nie ma pełnego rozgraniczenia między widzeniem a kreacją. W pewnym sensie to antybiografia – nie tylko czas nie gra tu żadnej roli, ale też bohater-narrator chowa się za przedmioty, ludzi, miejsca i dzieła sztuki, które kocha. Autorka igra między dwoma sposobami mówienia o sobie – z jednej strony układa swój życiorys jak puzzle z drobnych kawałków, z drugiej wciąż go dekonstruuje, aby przekonać nas, że każde samookreślenie jest tylko chwilowe, że czas nadaje każdemu skończonemu już obrazowi nowe konfiguracje. Pytanie o to, kim jesteśmy, wydaje się Vardzie dziwne i właściwie niepotrzebne, bo człowiek jest tylko krajobrazami, które nosi w sobie. Niewielu udaje się taki krajobraz przez chwilę zobaczyć, zachwycić się nim i pogodzić z jego fragmentarycznością.
