KONKURS FILMOWY:  Godard. Podskórne rewolucje

KONKURS FILMOWY:
Godard. Podskórne rewolucje

Ludwika Mastalerz

Godard śmieje się z nadawania zbyt wielkiej wartości kwestiom zwyczajnym, pokazując jednocześnie paradoks życia na pozór aktywnego, wypełnionego zdarzeniami

Jeszcze 4 minuty czytania

„Lewicowość, modernizm formy, życie codzienne….” – tak zapewne podsumowałby dziś przeciętny widz dorobek Jean Luca Godarda. Mógłby jeszcze wzruszyć ramionami i dodać, że skrajna lewicowość dziś już tylko śmieszy, zabawa formą to przeżytek, bo przecież „wszystko już było”, a życie codzienne jest zwyczajnie nudne. Paradoksalnie dziś – szczęśliwie dla Godarda – jego filmy mogą wydać się bardziej wieloznaczne niż w czasie ich powstawania, właśnie dlatego, że nieco zdystansowaliśmy się od politycznego bagażu; zabawa formą stała się wartością samą w sobie i przez to nieco się skonwencjonalizowała; z kolei nuda dnia codziennego może odświeżyć percepcję jak solidna porcja espresso w powszechnym latte rozrywkowego kina.

Zainteresowanie Godarda życiem codziennym koresponduje z lewicowymi poglądami i poszukiwaniem nowych środków wyrazu. Zrodziło się ono po pierwsze ze sprzeciwu wobec amerykańskiego kina gatunkowego, gdzie opowiadane historie były zdominowane przez przymus narracji, a po drugie z obsesji Godarda na punkcie prawdy o świecie. Kino amerykańskie było dla Godarda doskonale pustym naczyniem na łatwe wzruszenia, okazją do ucieczki od rzeczywistości. Drażniła go sztuczność i brak prawdopodobieństwa zdarzeń z jednoczesną sugestią, że tak właśnie wygląda świat. Kino, które opowiada historie, pokazuje jednowymiarowych herosów zamiast zwykłych ludzi, wydumane problemy zamiast codziennego zgiełku, każe aktorom deklamować książkowe kwestie, pełni – według Godarda – służalczą rolę wobec literatury. Przywrócenie kinu autonomii, poprzez wykorzystanie środków czysto filmowych, mówienie obrazem, rytmem, montażem, pauzami, a nie słowem i fabułą, stało się Godardowską „filozofią pierwszą”.

Przekonany, że realizm w formie zawsze prowadzi do naiwnego i bajkowego obrazu świata, Godard odwraca porządek: odtąd to forma jest fantasmagoryczna, pokawałkowana, wielowarstwowa, a bajkowa dotąd rzeczywistość zyskuje realność, wręcz przyziemność. Wbrew pozorom nie prowadzi to do artystycznej banalizacji – to właśnie dzięki odczarowaniu świata przedstawionego rozpoczyna się ruch myśli, reżyser ściąga nas z karuzeli łatwych przyjemności i proponuje przejażdżkę krętą drogą intelektualnych refleksji.

Bohaterowie ukazani są bez psychologizacji. Godard rozbija topos klucza, który dominuje nad pytaniem: „kim jest ta osoba?” – jeśli nawet jakiś klucz jest, to nie jeden, lecz wiele, a każdy z nich otwiera zaledwie małą szufladkę. Osobowość, jako całość, nie jawi się jednak jako sekretera, pełna starannie skrywanych skarbów, ale zwykła domowa szafa, w której można znaleźć nie tylko wieczorowe stroje na specjalne okazje, ale też powyciągane swetry, wytarte spodnie, dziurawe rękawiczki i skarpetki nie do pary. Pogląd, że za człowiekiem stoi jakaś Wielka Tajemnica, domagająca się odkrycia, jest pierwszą przeszkodą w rozumieniu samego siebie i porozumieniu z drugim człowiekiem. Człowiek zatem nie tylko dryfuje w nieznanym, ale też dryfuje samotnie. W „Pogardzie” obserwujemy, jak pozornie udane małżeństwo zaczyna się rozpadać przez błahe nieporozumienie. Żona podejrzewa męża-scenarzystę, że ten kupczy jej ciałem, chcąc zdobyć względy u producenta. Jednak ani nie potrafi zapytać wprost, czy jej podejrzenia są słuszne, ani nie umie sformułować wyraźnego oskarżenia. Wyzwala to szereg reakcji łańcuchowych – brak konfrontacji rodzi w jej głowie kolejne scenariusze możliwych przyczyn dziwnego zachowania męża, postępująca nieufność przeradza się w pogardę, pogłębiając jeszcze niezrozumienie. W najważniejszej scenie rozmowy bohaterowie oddaleni są od siebie tak bardzo, że Godard „nie widzi ich” nawet w jednym kadrze: rozmawiający nie potrafią spotkać się na żadnej płaszczyźnie – ani intelektualnej, ani emocjonalnej, więc w żadnym ujęciu nie widać ich jednocześnie. Małżeńskie relacje są trawestacją ekranizacji antycznej tragedii, nad którą pracuje mąż. Konflikt staje się banalny, a tragedia nie jest wynikiem ścierania się racji, ale napędzają ją sztucznie urojone problemy, zaś śmierć jednego z małżonków jest beznadziejnie przypadkowa.

Nieumiejętność nawiązania głębszych relacji z innymi budzi frustracje i poczucie zawodu, w efekcie czego zaczyna się ograniczać życie do prostej rutyny. Przestaje się przeżywać swoje istnienie, refleksje i prawdziwe emocje powoli zostają wyparte przez łatwe przyjemności mechanicznej konsumpcji. Tak Godard widzi bankructwo burżuazji – nie tylko jako historyczny proces wyzysku, ale też wyrzekanie się uczuć i rozumu. Gnuśna dehumanizacja tworzy społeczeństwo złożone z zombie – człekokształtnych sprawnie działających automatów bez świadomości. W „Weekendzie” metaforą takiego społeczeństwa jest gigantyczny korek ciągnący się od Paryża na prowincję, gdzie ludzi niezależnie od stanu posiadania, wykształcenia i zawodu połączył wspólny cel – wyjazd na weekend. W drodze padają ofiarą napadów lub morderstw, wyjazd na weekend staje się groteskową walką o przetrwanie. Godard śmieje się z nadawania zbyt wielkiej wartości kwestiom zwyczajnym, pokazując jednocześnie paradoks życia na pozór aktywnego, wypełnionego zdarzeniami, w żaden jednak sposób nie wzbogacającymi wewnętrznie. W rzeczywistości ludzie nie stoją w korku tylko w weekend, ale od wielu lat trwają w matni źle obranych celów, prowizorycznych ucieczek od codzienności i wręcz heroicznego boju w imię wygody i świętego spokoju.

W przeciwnym kierunku do „weekendowiczów” zmierza prężnie Michel – bohater „Do utraty tchu”, aby w Paryżu wypełnić swoją misję. Za pomocą kilku prostych środków udaje się Godardowi całkowicie przeciwstawić Michela postawom burżujów: nic nie wiemy o jego przeszłości, jest człowiekiem znikąd, porusza się skradzionym samochodem, a nie takim, na który latami sumiennie płacił raty; sprytnie wymija innych kierowców, jest zrelaksowany, prowadzi ożywioną rozmowę z samym sobą, bije od niego entuzjazm i pasja. Michel już wie, że konsumpcyjny tryb życia jest pusty i daremny, zdał pierwszy egzamin z egzystencjalizmu – zyskał świadomość. Chce wznieść się ponad przeciętność, zrobić coś ważnego, jednak lek okazuje się równie zły jak choroba: Michel czerpie siłę z bohaterów amerykańskich filmów noir, zwłaszcza z Humpreya Bogarda. Jego poczucie wolności wynika z przybrania roli bezkompromisowego herosa. Michel silnie wpływa na Patricię, która starannie wyciągnie wnioski z wolności pojętej jako atrakcyjny, a zarazem łatwo dostępny towar, który da się korzystnie sprzedać. Patricia wyda swego mentora policji, gdy poczuje pierwsze oznaki życiowej niewygody, a Michel przybrawszy przypadkową formę wolności, umrze równie przypadkową, absurdalną śmiercią.

Pewnego rodzaju korektą postawy Michela jest Ferdinard z „Szalonego Piotrusia”. Jego podróż jest również metaforyczna – podąża on z Paryża znowu na prowincję, jednak nie w celach rozrywkowych jak burżuazyjni „weekendowicze”, ale po to, żeby zmienić swoje życie, zacząć nowy rozdział w innej przestrzeni. Ferdinard przeszedł lekcję wolności do końca: od terroru konsumpcji, poprzez radosne łamanie wszelkich społecznych konwencji z morderstwem włącznie, aż do momentu, gdy anarchię odczuwa się już tylko jako rutynę. Godard obrazuje to w konwencji musicalu, gdzie muzyka i zabawa trwa, dopóki się nie znudzi. Wiedząc że nie ma powrotu do dawnego życia, Ferdinand zabija Marianne (alter ego Patricii), aby zaoszczędzić jej zawodu. Potem sam wybiera jedyne możliwe rozwiązanie – samobójstwo. O ile Michel jest „rewolucjonistą”, który zginął w trakcie przewrotu, o tyle Ferdinand, jest tym, który go przeżył, ale nie znalazł sobie miejsca w nowym porządku. Zbuntowani bohaterowie Godarda nie są w stanie nic w swoim życiu zmienić, bo nie szukają drogi wyjścia, ale instynktownie pędzą w dokładnie przeciwną stronę, cały ich wysiłek to tylko bezrefleksyjna kontra. W efekcie bezgraniczny bunt wpada w tę samą pułapkę, co konsumpcjonizm – miejsce jakości zajmuje ilość: tak samo jak gromadzi się rzeczy, można je wyrzucać. Jeśli bunt nie ma celu, do którego zmierza, działanie staje się celem samym w sobie, a bohater wyniszcza się w pogoni za własnym ogonem.

Nie ma zatem istotnej różnicy między konsumpcjonizmem a anarchią. Myliłby się jednak ten, kto uznałby, że jakiś rodzaj umiarkowania byłby tu właściwy, w końcu złoty środek to najważniejsza zdobycz burżuazji, to łańcuch kompromisów konsekwentnie pozbawiających wolności. Niewątpliwie dla Godarda właściwe jest to, co na peryferiach, ale jednocześnie na pewno nie to, co graniczne. Jak jednak rozbić stagnację i nie zabłądzić jednocześnie w  labiryncie bezkresnej wolności? Czy zaangażowanie w ideę, która ma moc nie tylko niszczenia, ale też budowania może być rozwiązaniem? Być może, w końcu nie ma celowego działania, któremu nie przyświecałaby jakaś idea. Bohaterowie „Chinki” to studenci zaangażowani w bieżące sprawy społeczne, celów do działania nie brakuje. Cała ich energia skupia się na teoretyzowaniu: codziennie organizują spotkania, wygłaszają przemówienia, prowadzą dyskusje… wszystko to pod nieobecność rodziców, którzy wyjechali na urlop odpocząć od pracy, która utrzymuje również młodych apologetów ciężkiej pracy. Skąd biorą się idee? „Spadają z nieba” – odpowiada Yvonne i wraca do czyszczenia butów swoich towarzyszy, do reszty demaskując konflikt między ideą równości i jej ucieleśnieniem. Film ten jednak nie jest tylko zabawną satyrą na lewicującą młodzież końca lat 60. Nie chodzi o to, że teoretycy nie mają czasu na działanie, rzecz w tym, że mają oni czas tylko na wielkie czyny, tylko zabójstwo czy zamach mogłyby zaspokoić ich rewolucyjny apetyt. Kto nie żyje codziennością, ten nie żyje naprawdę, jest jak bohaterowie „Chinki” niemal płaską figurą, wybijająca się jedynie przez kontrast z jaskrawoczerwonym tłem ściany. Lewicowość, która jest tylko manierą, do złudzenia przypomina burżuazyjną pogoń za prestiżem i nie dosięga w żaden sposób uporczywej codzienności, domagającej się realnych zmian. Spod fasady nośnych haseł powszechnej szczęśliwości i równości ukrywa się ambicja i pragnienie uznania, wszystkie szlachetne intencje wiodą ku prywacie.

Różne formy uwikłania, w których następuje rozmycie wartości, przewijają się przez całą niemal twórczość Godarda, a jego najbardziej charakterystyczną figurą jest metafora prostytutki. Na poziomie fabularnym reżyser uwolnił postać prostytutki od jednoznaczności – uczynił ją moralnie ambiwalentną, nieodłączną towarzyszką burżuazyjnej małej stabilizacji. Formalnie – przeglądają się w niej jak w lustrze wszyscy uczestnicy społeczeństwa późnego kapitalizmu. W „Ratuj się kto może” tylko jedno z bohaterów wykonuje faktycznie zawód prostytutki, ale każdy w jakiś sposób się sprzedaje: Paul poświęca swoje artystyczne zapędy pracy w telewizji, a dla jego żony małżeństwo z nim ma charakter czysto biznesowy. Kochanka Paula, młoda pisarka jest jeszcze względnie wolna – ma cel i odwagę by go realizować, ale na naszych oczach prostytuuje się duchowo, powoli tracąc niezależność przez przywiązanie do kogoś zupełnie jej niegodnego. Godard kilka razy w filmie zatrzymuje kadr i kilkakrotnie go przewija, tak by postacie wydawały się bardziej wzniosłe – to rodzaj cynicznego gestu „Ecce Homo”, po którym następuje wzruszenie ramion. „Nie mogę umrzeć, nie mam nic” – powie Paul, gdy  w chwili wypadku na ulicy zda sobie sprawę z błahości swojego życia – to samo zdanie prawdopodobnie wypowiedziała prostytutka Isabelle wiele lat przed Paulem, a pisarka powie je kilka lat później.

Metafora prostytutki nie wyczerpuje się w oddawaniu indywidualnej wolności w zamian za proste korzyści, równie istotnym aspektem dla francuskiego reżysera jest jej powszechny, demoralizujący funkcjonalizm. Godard nie dlatego znormalizował sytuację prostytutki w kinie, by nawoływać do tolerancji, ale by pokazać, że współcześnie taka tolerancja szybko się rozszerza, a tak być nie powinno. Co z tego, że Patricia-dzienniakarka służalczo wydaje własnego kochanka? W końcu to morderca! Co z tego, że Yvonne jest służącą dla swoich kolegów? W końcu jako była prostytutka pamięta dotkliwsze upodlenia. Co z tego, że szef korporacji z „Ratuj się kto może” urządza po godzinach orgię ze swoimi pracownikami? Czyż nie każdy sposób jest dobry na rozładowanie stresu? Co z tego, że w burdelu, w którym pracuje bohaterka „Dwie albo trzy rzeczy, które wiem o niej” mieści się przedszkole dla dzieci prostytutek? Lepiej, że dzieci są tam, niż gdyby miały zostać same w domu... Godarda drażni ten prosty schemat, gdzie żadna potrzeba nie może zostać zignorowana, niezależnie jak bardzo absurdalny miałby okazać się sposób zaspokojenia. Spotęgowanie tej tendencji widzimy w „Alphaville”, w którym nauka i technologia już dawno rozwiązała wszystkie problemy ludzkości, zatem nie ma już miejsca na niepewność, miłość, ból i smutek. Alphaville nie potrzebuje nawet dziennego światła, w końcu wszystko można osiągnąć sztucznie. Bohater przybywający z przeszłości, z odległej planety Ziemia, jest tam tylko śmiesznym spóźnionym Prometeuszem, przynoszącym ogień, którego nikt już nie potrzebuje. Ludzie Alphaville to społeczeństwo, w którym nikt nie zaprotestował przeciwko tworzeniu syntetycznego raju, w którym dotychczas nie dokonał się żaden wyłom w tej pseudo-ewolucji. Godard daleki jest od apoteozy irracjonalizmu, pokazuje jedynie (na przekór ogromnej tradycji filozoficznej, a zgodnie ze współczesną kognitywistyką), że natura ludzka nie wyczerpuje się w racjonalizmie, ale jest zbiorem sprzecznych dążeń, których nie da się osiągnąć jednocześnie, ani też tych sprzeczności wyeliminować.

Konsumpcyjny tryb życia, nad którym tak Godard ubolewa, to nie przypadek. Człowiek ma naturalną tendencję do wikłania się w sytuacje, w których oddanie swej wolności wydaje się mieć małą cenę w stosunku do potencjalnych korzyści. Dla Godarda wolność jest warunkiem koniecznym ludzkiego rozwoju, jednak tę wolność zdobywa się tak samo jak traci – konsekwentnie i uporczywie. Należy odrzucić politykę małych kroczków – zdobywanie wolności to zawsze rewolucja o mniejszym lub większym zakresie, bo wymaga samoświadomości i odwagi. Każda rewolucja jednak żąda ofiary z krwi, potu i łez. Jak złożyć tę ofiarę, nie brnąc w ślepy zaułek? Trudno znaleźć dobrą receptę w którymkolwiek z filmów, lecz jej zarys wyłania się z refleksji nad procesem twórczym reżysera.  Paradoksalnie bardziej niż w dokumencie o samym sobie „JLG/JLG” Godard odsłania się w quasi-dokumentalnym żarcie „Meeting WA”, gdzie spotkanie z Woodym Allenem staje się pretekstem do przedstawienia swojej wizji sztuki i artysty.

Godard zadaje rozwlekłe, refleksyjne pytania, a gdy jego rozmówca zostaje dopuszczony do głosu, wypowiedź ucina plansza z tytułem zagadnienia, zdjęciem z filmu, muzyka, albo jego głos zostaje po prostu wyciszony. Kiedy Allen mówi o rzeczach z jego perspektywy istotnych, Godard bawi się jego fizycznością – śmiesznymi gestami malutkich dłoni i dramatyczną mimiką. Allenowi pozwala się mówić dłużej tylko o tym, co najbardziej istotne z punktu widzenia Godarda – o technicznej stronie produkcji filmowej i ogólnej kondycji kultury, które dla Allena z kolei są tylko wypowiedziami pobocznymi, mającymi funkcję przede wszystkim fatyczną. Godard łamie konwencję dokumentu, która każe ukazywać wybrany obiekt możliwie jak najobiektywniej i tworzy własną fikcję, dodatkowo przez cały czas demaskując się jako obserwator. Prawda nie istnieje bez swego odkrywcy – ta koncepcja, z której postmoderniści zrobili groteskę, dla Godarda jest wyrazem zwykłej intelektualnej uczciwości. Tak zmontowana rozmowa jest w rzeczywistości mnemotechniczną sztuczką podkreślającą najważniejsze różnice w filozofii dwóch reżyserów. Dla Allena najdoskonalsze w tworzeniu są pierwsze pomysły, które degenerują się w miarę rozwoju produkcji, a montaż, to już tylko jak sam szczerze przyznaje – „operacja na trupie”. Dla Godarda przeciwnie – pomysł to tylko impuls i początek prawdziwego tworzenia, a montaż nie jest zwykłą korektą, ale fazą kluczową, momentem, w którym reżyser zaczyna mówić, wszystkie szpule filmu to tylko przemyślenia i szkice, którym trzeba dopiero nadać kształt.

Godard oswoił koszmar Allena, czyli tęsknotę za trafnością ukazania pierwotnej idei i perfekcyjnego odbicia jej w efekcie końcowym. Jedną z konsekwencji zakwestionowania antagonizmu w sposobie ukazywania rzeczywistości przez dokument i fikcję jest anihilacja wyraźnej granicy między życiem a myśleniem. Godard zdaje się podzielać pogląd Lawrence'a Durrella na sztukę: „The theme of art is the theme of life itself. This artificial distinction between artists and human beings is precisely what we are all suffering from”. Kino, a zatem i życie to dla Godarda ciągła improwizacja, a otwieranie umysłu na możliwe wariacje, jest kwintesencją zarówno sztuki jak i człowieczeństwa. Sukces absolutny jest niemożliwy, mimo to trzeba zaryzykować, bo dogmat „pierwszej myśli” budzi tylko frustrację, wrzuca tak artystę, jak i zwykłego człowieka, w błędne koło powieleń. Pytania w „Meeting WA” dominują nad odpowiedziami, bo poszukiwanie jest ważniejsze od znajdowania, nawet najbłyskotliwsza myśl dewaluuje się przez dosłowność, pozbawia widza możliwości samodzielnego myślenia. Koncepcję, że idee w dziele sztuki to są rzeczy do przemyślenia, a nie przyswojenia, Godard zgrabnie ukazuje we fragmencie, gdy zarzuca Allenowi „telewizyjne kadrowanie” przestrzeni. Widzimy poważną konsternację amerykańskiego reżysera, po czym głos zostaje mu oczywiście odebrany, bo cel już został osiągnięty: Godard zasiał w nim ziarno zwątpienia, wprowadził w stan powagi, z której nawet ten geniusz komedii łatwo się nie wykpi. Taki jest cel kina Godarda – wprowadzić widza do punktu, z którego mógłby zacząć swoją własną rewolucję i ciągle odświeżać myśl, że rewolucyjny wysiłek nigdy się nie skończy.

(Tekst Ludwiki Mastalerz zwyciężył w naszym wakacyjnym konkursie filmowym poświęconym J.L. Godardowi. Gratulujemy autorce! - red.)


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.