Godard:
obraz i tekst

Paweł Mościcki

Sensacja: Amerykańska Akademia Filmowa przyznała honorowego Oscara Jean-Lucowi Godardowi. Czy Godard odbierze nagrodę? To się okaże

Jeszcze 6 minut czytania


Filmowanie literatury. Świat filmów Godarda jest światem niemal idealnego formą upowszechnienia czytelnictwa. Bohaterowie posiadają swoje ulubione książki, czytają w wolnej chwili, wielu zapisuje swoje refleksje w notatnikach, których występowanie na ekranie mogłoby się ułożyć w alternatywną historię tej twórczości. Literatura funkcjonuje w tych filmach jako uniwersalne prawo, któremu podlegają wszyscy – niezależnie od zajęcia, płci, wieku i wykształcenia. Nawet agenci OAS w „Żołnierzyku” zaczytują się Jeanem Cocteau, podobnie jak szpiedzy w „Alphaville” noszą przy sobie poezję Paula Eluarda. W „Kobieta jest kobietą” para głównych bohaterów odbywa rytualne kłótnie przy pomocy książek: pokazują sobie tytuły albo zdania ze środka, zasłaniając niepotrzebne wyrazy[1]. Cytaty z literatury światowej przemycone w dialogach i monologach filmów Godarda złożyłyby się z pewnością na ogromną antologię, obejmującą niemal wszystkie epoki i różnorodne nurty. Uniwersalność literatury polega bowiem na tym, że na równych prawach występują tutaj drugorzędne powieści kryminalne i Franz Kafka, „Odyseja” czy Biblia i eseje psychoanalityczne.

Paweł Mościcki „Godard. Pasaże”.
Ha!art, 400 stron, w księgarniach od lipca 2010
Wiele filmów nakręconych przez Godarda to adaptacje różnorodnych tekstów literackich, choć sama kategoria adaptacji ulega u niego daleko idącym modyfikacjom i przesunięciom. W zasadzie nie chodzi tu o przełożenie historii powieściowej na język filmu, opowiedzenie tej samej fabuły, ale o rodzaj inspiracji, która przynosi znaczące transpozycje oryginału, jego wszechstronne zakwestionowanie i otwarcie na bardzo różne, obce domieszki. „Zdrowaś Mario” na przykład ma dwa źródła: pierwszym jest oczywiście ewangeliczna opowieść o zwiastowaniu i niepokalanym poczęciu Jezusa, a drugim – być może nawet ważniejszym w porządku intelektualnym – książka Françoise Dolto „L’Évangile au risque de la psychanalyse”, która historię Marii przedstawia jako rodzaj rodzinnej „psychodramy”[2]. Podobnie jest z filmem „Pogarda”, którego pierwowzorem literackim jest wprawdzie powieść Alberta Moravii, ale w diegezie intensywnie pojawia się, jako inspiracja i pierwowzór filmu kręconego przez bohaterów, „Odyseja”. Można więc powiedzieć, że adaptacja prozy polega tu na dwustronnej transpozycji: film czerpie z książki, ale jednocześnie poddaje ją modyfikacji, stawia w nowym świetle, a czasem nawet podejmuje z nią polemikę. Wynika to zresztą z samej natury obu mediów, różnicy między tekstem i obrazem. Godard przy okazji pracy nad „Pogardą” stwierdził: „Zachowałem główne wątki i zmieniłem jedynie kilka szczegółów, wychodząc z założenia, że to, co zostało sfilmowane, staje się automatycznie czymś różnym od zapisanego tekstu, czyli oryginału. Nie ma potrzeby, aby starać się je zmienić, adaptować do ekranu, wystarczy po prostu je sfilmować”[3].

Jednym z podstawowych gestów reżyserskich Godarda jest taki, który można nazwać „dawaniem do przeczytania” i to w podwójnym sensie. Przygotowującym się do roli aktorom reżyser każe, w ramach treningu, przede wszystkim oddać się lekturze wybranych przez niego książek. Co więcej, aktorzy służą mu często głównie za wehikuły fraz wybranych z dzieł literackich. Podają tekst, a nie wcielają się w postać, która wypowiada je z dbałością o naturalizm dialogów. Byt aktora w filmach Godarda można by nawet nazwać, za Raymondem Bellourem, bytem „ucieleśnionego cytatu” [corps-citations][4], frazą rozpisaną na twarz, ruch i gesty ludzkiej postaci. Mówienie traci jednak w ten sposób swoją społeczną oczywistość, dialogi zamieniają się w wymianę fraz skupiających uwagę na swojej literackości. Szczególnie wyraźnie widać to w„Historiach kina”, w których jedyne ujęcia nakręcone przez samego Godarda – wyłączając oczywiście fragmenty jego wcześniejszych filmów – są poświęcone lekturze, a obecność aktorów (m.in. Julie Delphy, Juliette Binoche, Alain Cuny) potrzebna jest tylko do tego, aby przeczytali przed kamerą zadany im wcześniej fragment tekstu.

Związki Godarda z literaturą nie ograniczają się jednak wyłącznie do wykorzystania dzieł literackich w filmach. Sam na ekranie pojawia się zwykle jako człowiek otoczony książkami, które przegląda, zdejmuje z półki, niekiedy odczytuje fragmenty na głos („Historie kina”, „JLG/JLG – autoportret grudniowy”). W wielu wywiadach wspomina o swoich młodzieńczych marzeniach, aby zostać powieściopisarzem. Po wielu latach udało mu się zrealizować to marzenie w sposób – jak na siebie – typowy, czyli zaprzeczając pierwotnemu pomysłowi, urzeczywistniając go przewrotnie. Godard wydał sześć książeczek, których tytuły pochodzą od filmów: F„or Ever Mozart”, „JLG/JLG – autoportret grudniowy”, „2 X 50 lat kina francuskiego”(z A. M. Miéville), „Dzieci bawią się w Rosję”, „Niemcy rok dziewięć zero”, „Pochwała miłości”. Każda z nich nosi również podtytuł: „Frazy”. O jaki gatunek pisarstwa chodzi? Czwarta strona okładki przypomina tylko, że fraza to „jednostka dyskursu, część ogólnie uformowanej wypowiedzi, złożona z wielu słów albo grupy słów, których układ tworzy spójny sens”, oraz że frazowanie w muzyce oznacza „grę ukazującą za pomocą oddechu rozwój linii melodycznej”. W wywiadach Godard podkreśla, że książki te „nie należą ani do literatury, ani do kina. Są śladami filmu, przypominają niektóre teksty Duras”[5]. Znowu więc, podobnie jak w przypadku adaptacji, przejście od filmu do literatury nie może być pełne, lecz prowadzi do powstania czegoś, co nie jest ani tekstem literackim, ani scenariuszem filmu, lecz rodzajem literackiej resztki obrazu filmowego, podobnie jak filmowe adaptacje często raczej „grają resztkami” dzieł literatury, niż wykorzystują je jako zamknięte całości.

Czy Godard tworzy zatem filmy, tkwiąc w poczuciu zawstydzenia wobec wielkości tradycji literackiej, czy też pewny siebie walczy z literaturą i próbuje przekroczyć poziom jej filmowego ekwiwalentu, stworzyć dzieło, którego porównanie z najlepszymi dokonaniami światowej literatury może się odbywać bez utraty filmowej specyfiki? Susan Sontag w znanym eseju o autorze „Do utraty tchu” pisała: „Poprzez liczne odniesienia do książek, imiona pisarzy, cytaty i dłuższe fragmenty tekstów literackich obecnych w wielu jego filmach, Godard sprawia wrażenie, jakby był zaangażowany w nieskończony spór z samym faktem istnienia literatury – który stara się po części rozwiązać, włączając literaturę i elementy literackie do swych filmów”[6]. To rozpoznanie stanowi odpowiedź na często powtarzane zarzuty, że filmy Godarda wydają się nazbyt literackie, skomplikowane i sztuczne, poddane rygorom obcym narracji filmowej. Trudno sobie wyobrazić większe nieporozumienie. Wszechobecność literatury u Godarda ma w gruncie rzeczy osłabić wpływ samej literackości, i szerzej języka, na filmowe obrazy, a nie podporządkować je schematom pochodzącym z literatury. W kinie fabularnym obecność literatury jest zazwyczaj ukryta, ale zasady spójności opowieści czy naturalności dialogów, pewnego rodzaju epickie a priori, wyznaczają właśnie głęboką zależność filmu od tego, co literackie. Co więcej, owa „literackość” rządząca kinem wydaje się bardzo zachowawcza w stosunku do tego, co nowoczesna literatura naprawdę potrafi i w którym kierunku idą jej poszukiwania. Zarówno sztuka słowa, jak i sztuka ruchomych obrazów cierpią na tym mariażu.

Godard stara się więc umknąć zawłaszczeniu przez literackość przez nieustanne inscenizowanie języka, eksponowanie jego obecności w obrazie. Literatura przestaje być ukrytym karłem sterującym pod stołem partią szachów, rozgrywaną rzekomo przez obrazy, lecz staje się jawnym uczestnikiem gry i jednym z równorzędnych składników filmu. Pokazuje to dobrze fascynacja Godarda postaciami czytającymi książki. Jest ich w jego twórczości bez liku – tworzą one swoistą wspólnotę literacką, która artykułuje swoje prawa albo przez milczące skupienie, albo przez skandowanie odnalezionych w tekście fraz. Te dwa sposoby ich obecności na ekranie ujawniają również podwójną modalność literatury jako Prawa, z którym kino nieustannie się mierzy. Milcząc, filmowana postać jest zawieszona między swoją fizyczną obecnością a rzeczywistością lektury, której nie da się sfilmować. Odwołanie do literatury oznacza pogoń za milczącym słowem, które dla wielu nowoczesnych pisarzy, od Mallarmé do Blanchota, stanowi rodzaj literackiego absolutu[7]. Z drugiej strony, gdy tylko nie-obecność literatury sygnalizowana przez milczące skupienie czytającej postaci ustąpi miejsca głośnemu „frazowaniu” tekstu, język zaczyna kolonizować obraz, przepełnia go sensem, który nie daje się już wziąć w nawias. Tak dzieje się na przykład, gdy kamera zagląda przez ramię Ferdinandowi z Szalonego Piotrusia i umożliwia czytanie jego notatek, albo gdy – na początku filmu – czyta on na głos swojej córce esej Élie Faure’a poświęcony Velazquezowi. W obu przypadkach tekst literacki staje się nieuchronnie komentarzem obrazu, jego – już nie milczącym, ale rozgadanym – Prawem.

„Niezrozumiałość” filmów Godarda nie wiąże się więc z jego przesadną zależnością od literackiej erudycji, ale wyrasta z próby odebrania językowi niepodzielnej władzy nad obrazem i opowiadania historii wyłącznie według logiki języka filmowego. Nie wybiera żadnej z wersji literackiego prawa rządzącego kinem, lecz stara się odnaleźć jego ściśle filmowy ekwiwalent. „Jeśli Godard – jak pisze Bellour – jest przede wszystkim «pisarzem»”, to dlatego, że swoje kino nakierowuje na Całość „odpowiadającą figurze pisarza wykształconej pod koniec XVIII wieku, a której dziś poszukują bardziej owi filmowcy innego rodzaju, niż jakikolwiek pisarz”[8]. Ta Całość oznacza „relację między poznaniem, ekspresją i odpowiedzialnością, która nakłada na pisarza brzemię świata wciąż bardziej rozległego i nieuchwytnego”[9]. Praktyka Godarda pokazuje jednak, że przyswojenie sobie tej pisarskiej kondycji przez kogoś, kto chce realizować ją w kinie, oznacza tworzenie czegoś, co z punktu widzenia przełożonych na konwencje filmowe literackich kanonów będzie stanowiło całość rozproszoną, fragmentaryczną. Realizacja literackiej całości w kinie oznacza więc praktykowanie nie-całości, wyjście ku temu, co zawsze już pozostanie nie do końca, nie w pełni, nazywalne. Jeśli dla Godarda ideałem pozostaje pewnego rodzaju powieściowość, to można ją uzyskać – paradoksalnie – tylko przez radykalne kwestionowanie powieści jako punktu odniesienia i oparcia dla filmu.

Słowa i obrazy. Jaki rodzaj relacji łączy ze sobą słowa i obrazy w filmach Godarda? W jednym z esejów poświęconych kinu Frederic Jameson stwierdził, że francuski reżyser tworzy filmy postmodernistyczne, ponieważ „funkcjonują one jako czysty tekst”[10]. Hal Foster z kolei uznaje twórcę „Do utraty tchu” za postać ważną dla sztuki współczesnej, ze względu na jego tekstualne podejście do filmu, „pozwalające wielu artystom, którzy odrzucają wyobrażeniową pełnię sztuki modernistycznej, myśleć o heterogeniczności obrazu i analizować pozycję podmiotu w ramach reprezentacji”[11]. Trudno w pełni zaakceptować to rozpoznanie w odniesieniu do twórcy tak usilnie podkreślającego swoją niechęć do tekstu, który często jest przez niego rozumiany jako zagrożenie dla obrazu. To obraz jest u Godarda zawsze niepełny, kruchy i ulotny, stale zagrożony językową kolonizacją. Czy zatem strategia Godarda zakłada, przeciwnie do ustaleń krytyków, całkowite wyzwolenie obrazu od dyskursywności, odkrycie jego czystej wizualnej esencji ukrytej pod powierzchnią tekstowej z natury narracji? Jego wypowiedzi, idealizujące kino nieme jako całkowicie wolne od dyktatu słowa czy poszukiwania autonomii języka wizualnego względem innych systemów znaczących mogą sugerować, że tak jest. Podobnie jak odrzucenie przez niego semiotycznych prób systematyzacji języka filmu podejmowanych przez Christiana Metza czy Piera Paolo Pasoliniego. Z drugiej strony, sam Godard wielokrotnie głosił, że nie ma obrazu całkowicie wolnego od komentarza, zupełnie oddzielonego od słowa. Jeśli więc nie chodzi mu ani o całkowite oddzielenie obrazu od słowa, ani o traktowanie obrazu jako pewnego wymiaru tekstu, jaki jest cel tak obfitego, żeby nie powiedzieć obsesyjnego, wykorzystania słów w jego filmach?

Gilles Deleuze w monumentalnej książce dotyczącej kina wyróżnił trzy jego epoki, odpowiadające zmiennym stosunkom słowa i obrazu. Pierwszą z nich jest oczywiście epoka kina niemego, które wbrew nostalgicznym wyobrażeniom kinofilów „nie było nieme, lecz tylko «milczące»” – jak powiadał Jean Mitry. W kinie niemym słowo i obraz dosłownie sąsiadują ze sobą, tworząc „obraz widziany oraz czytane napisy”[12]. Podwójność kina tej epoki wynika z naprzemienności obrazu i tekstu oddzielonych od siebie wyraźną granicą cięcia montażowego. Wraz z nastaniem czasów kina dźwiękowego akt mowy przestaje być związany z czytającym okiem i staje się słyszalny. Zostaje włączony w przestrzeń diegezy jako jej pełnoprawny wymiar. Deleuze twierdzi jednak, że wraz z wejściem mowy do obrazu kino nie stało się w pełni audiowizualne. „W przeciwieństwie do napisu, który był obrazem innym niż wizualny, kino dźwiękowe jest słyszane, ale jako nowy wymiar obrazu wizualnego, nowy komponent”[13]. Postępująca złożoność ścieżki dźwiękowej, w której nakładają się na siebie słowa, dźwięki otoczenia i muzyka, denaturalizują jednak przestrzeń obrazu, tworząc w ten sposób jego specyficzną, wizualną czytelność. Trzecią epokę wyznacza powstanie kina nowoczesnego, obrazu-czasu, który nadaje słowu autonomię nowego rodzaju. Zerwanie sensoryczno-motorycznej więzi między obrazem i językiem sprawia, że mowa, „wycofawszy się z obrazu, stała się aktem założycielskim, obrazem, zaczęła wznosić fundamenty przestrzeni, «warstw», tych niemych sił poprzedzających słowo lub następujących po nim”[14]. W filmach Strauba i Huillet, Duras czy Syberberga kino staje się naprawdę audio-wizualne, otwierając się tym samym na całkiem nowe i swobodne sposoby łączenia tekstu, obrazu i dźwięku.

Raymond Bellour trafnie zauważa, że Godard stanowi unikalny przykład twórcy, który wykorzystuje jednocześnie trzy wspomniane przez Deleuze’a rejestry – kino nieme, klasyczne i nowoczesne – tworząc nową złożoność, bogatszą o nieustanne odniesienie do przeszłości, cytowanie jej formuł[15]. W „Żyć własnym życiem” mamy na przykład do czynienia ze scenami ostentacyjnie odwołującymi się do kina niemego, choć w innych partiach filmu dominuje stylistyka neorealistyczna, przełamana arbitralnym podziałem na sekwencje streszczone w formie przypominającej spis treści w książce.

Tekst jest obecny w filmach Godarda na różne sposoby, zawsze jest elementem zauważalnym, wyeksponowanym, podkreślającym swoją autonomię. Oto niektóre formy tej obecności: powracające figury czytających bohaterów, bohaterowie piszący (ręcznie, jak w „Szalonym Piotrusiu”, lub na maszynie, jak w „Comment ça va”, czy w „Historiach kina”), epistolarna forma samego filmu („List do Jane”, „List do Freddy’ego Buache`a”), kartki pocztowe („Karabinierzy”, gdzie bohaterowie przywożą z wojny swym ukochanym kolekcję pocztówek, „Dzieciństwo sztuki”, gdzie bohater pisze odezwy rewolucyjne na odwrocie kart z reprodukcją obrazu „Wolność wiodąca lud na barykady” Delacroix), ekspozycja okładek książkowych (najczęściej w „Wiedzy radosnej”), gazet, plakatów, neonów, znaków drogowych, graffiti napisanych na ścianach budynków (bohater „Meskie/żeńskie”, podobnie jak Anne Wiazemsky w„Jeden + Jeden”, sam robi graffiti), literacko opracowane sekwencje początkowych lub końcowych napisów (włącznie z nowymi rolami przydzielanymi samemu Godardowi jako kompozytorowi lub autorowi), plansze z tekstami komentującymi obraz albo tworzącymi odrębne słowne kolaże, bezpośrednie inskrypcje, które zmieniają ekran w tablicę do pisania albo kartkę papieru (nie tylko w okresie intensywnej „pedagogiki” filmowej, ale także w wideo scenariuszach z lat 80.)[16]. Do tego warto dodać liczne operacje na słowach w przestrzeni audiowizualnej: nakładanie na siebie różnych wypowiedzi, zakłócanie dialogów przez muzykę, rozmijanie się ścieżki dialogowej z obrazem, a także mieszanie wypowiedzi bohaterów z głosem narratora, który czasem mówi w pierwszej osobie, tak jakby był jedną z postaci, innym razem zaś odczytuje ich myśli (jak we wspaniałej sekwencji tańca w „Osobliwej szajce”) albo formułuje teoretyczne problemy (jak w „2 lub 3 rzeczy, które o niej wiem”).

W wielu wywiadach Godard powraca jednak do problemu kolonizacji obrazu przez tekst. W jednym z nich Guy Scarpetta stara się dociec, czy tekst i obraz należy traktować jako rzeczy rozłączne czy przeciwnie – nierozdzielne. Pyta wprost: „A zatem, aby widzieć, potrzebne są jednak słowa?”, na co reżyser odpowiada: „Nie po to, aby widzieć, ale żeby czynić widzialnym. Ukazać to, co już wcześniej widzieliśmy”[17]. Wydaje się, że jedną z najważniejszych strategii filozoficznych Godarda jest czynienie widzialnymi słów, obrazowanie języka i neutralizowanie w ten sposób jego nieporządanych dla kina wpływów. To dlatego tak usilnie Godard próbuje znaleźć możliwość innej obecności języka w filmach: nie jako milczącego prawa zapisanego w scenariuszu, lecz jako elementu wizualnego równego obrazom i tak jak one podlegającego montażowi. Gry słowne i kalambury pojawiające się na ekranie, ucinanie dialogów albo zagłuszanie ich przez inne dźwięki to odpowiedniki obróbki materiału wizualnego. Godard ujmuje to trafnie w „Scenariuszu do filmu Pasja”: „Nie chciałem napisać scenariusza, chciałem go zobaczyć. To jest zresztą dość okropna historia sięgająca czasów biblijnych. Czy możemy zobaczyć Prawo, czy Prawo było najpierw napisane czy może najpierw je zobaczono, a dopiero potem Mojżesz zapisał je na tablicach. Ja uważam, że najpierw widzimy świat, a dopiero potem piszemy, i że świat opisany przez Pasję trzeba najpierw zobaczyć, zobaczyć, czy istnieje, aby móc go sfilmować”. Zobaczyć scenariusz – to właściwa metafora na ponawiane próby przeformułowania relacji między słowem a obrazem.

W filmach Godarda słowa, mimo że zajmują ekran, już go nie kolonizują, nie podporządkowują dynamiki obrazów wizualnych własnej logice następstwa. Co prawda ekran zmienia się u niego często w kartkę papieru albo tablicę do pisania, ale równie dobrze to słowa można traktować jako obrazy wyświetlane na ekranie, tak jak wszystkie inne elementy. Wielokrotne wykorzystanie plansz z napisami oraz tekstów umieszczonych w kadrze zmusza też do rewizji wpisanego w język filmowej narracji podziału na wnętrze i zewnętrze. To zaś służy dekonstrukcji języka rozumianego jako komentarz do obrazów. Jeśli bowiem pojawiające się w kadrze napisy i dłuższe teksty mają funkcjonować jako komentarz, to nie ma on funkcji nadrzędnej wobec obrazu, gdyż pochodzi z jego wnętrza. Jeśli natomiast uznamy, że słowa z natury zajmują pozycję zewnętrzną wobec obrazu – cała opozycja przestaje obowiązywać. Co więcej, jeśli przyjmiemy, że komentarz może pochodzić z wnętrza obrazu, to należy do niego zaliczyć również plansze z tekstem.

Obrazowanie słów prowadzi więc u Godarda do tego, że między porządkiem języka i porządkiem wizualności nie można już ustanowić żadnej prostej relacji referencji: ani słowa nie objaśniają obrazu, ani obraz nie jest ilustracją dla słów. Jeśli nie ma wnętrza i zewnętrza, a ich ścisła odrębność ulega zachwianiu, powstaje możliwość ustanowienia między nimi relacji horyzontalnej, opartej na przyległości i styczności, a nie relacji odniesienia. Tekst i obraz stanowią w takim ujęciu jakby dwie strony monety, których nigdy nie można zwrócić ku sobie, ale nie można ich też ani trwale połączyć, ani całkowicie odseparować. Wydaje się, że marzeniem Godarda jest stworzenie w ramach filmu takiej przestrzeni interakcji między obrazem i słowem, która byłaby raczej rodzajem fizycznej wibracji, wzajemnego wpływania na siebie sił i intensywności tych dwóch porządków, a nie ich czysto znaczeniowym połączeniem (które zawsze oznacza konieczność hierarchizacji).

Takie przypuszczenie wydaje się potwierdzać „Potęga słowa” (1988). W zaczerpniętym z opowiadania Edgara Allana Poego pod tym samym tytułem dialogu dwóch aniołów (w filmie: kobiety i mężczyzny) Agathos zwraca się do Oinosa: „Pojmujesz wszak, że jak żadna myśl nie ginie, tak każdy czyn wywołuje nieskończony skutek. Kiedyśmy przebywali na ziemi, na przykład poruszaliśmy ręką i w ten sposób wzbudzaliśmy drganie w atmosferze, która ją otula. Drganie to rozchodziło się, aż każdej cząsteczce ziemskiego powietrza nadało impuls, który odtąd i po wsze czasy ustanowiony został ruchem ręki”[18]. Godard stara się w swym filmie ustanowić takie interaktywne kontinuum między słowem i obrazem. W pierwszej scenie mężczyzna wykonuje telefon i gdy wypowiada „Halo!”, jego słowo wydaje się rozchodzić po całym wszechświecie. Widzimy obrazy satelity, planet, wielu odległych części ziemi. Obraz pokazuje więc fizyczną drogę słowa skierowanego do adresatki znajdującej się w odległej przestrzeni. Ale echo tego zawołania przybiera postać przypominającą chmurę drobnych, rozproszonych i podzielonych cząsteczek wizualnych, Godard pokazuje bowiem migoczące, wibrujące ujęcia zmontowane w niezwykłym tempie. Odniesieniem dla słowa nie jest więc obraz mentalny odpowiadający jego znaczeniu, ale poruszone jego siłą obrazy, które kontynuują i rozszerzają jego wpływ, niczym wspomniane przez anioła z opowiadania Poego ruchy powietrza. Agathos pyta swojego rozmówcę: „Nie przeszło ci przez myśl, że słowa też posiadają fizyczną moc? Czymże jest słowo, jeśli nie wibracją rozchodzącą się w powietrzu?”[19].

Jak jednak czytać te dynamiczne słowno-obrazowe konglomeraty? Jakiego rodzaju lektury domagają się teksty, a jakiego spojrzenia obrazy? W pewnym sensie widz filmów Godarda musi się stać zarazem ich świadomym czytelnikiem i nieustannie przechodzić od czytania do patrzenia. Już nie po to, aby podążać za fabułą i rozumieć dialogi, jak w epoce kina niemego. Również nie po to, aby – jak w kinie klasycznym – śledzić sensoryczno-motoryczne przebiegi poszerzonej o dźwięk wizualności. Jego zadaniem są w pewnym sensie działania na wskroś filozoficzne: łączenie ze sobą obrazów i dźwięków, które mimo wszystko pozostają odrębne, artykulacja ich różnorodnych spotkań bez marzenia o pełnej jedności, „synteza rozłączna” (jak powiedziałby Deleuze) różnych poziomów sensu, stawanie się podmiotem wciąż na nowo kształtującego się świata.

(fragment książki Pawła Mościckiego „Godard. Pasaże”)

 


[1] Por. Antoine de Baecque, Le don du livre, „Cahiers du cinéma” 1990, nr 437, „Spécial Godard: Trente ans depuis”, s. 64–66.
[2] Por. Françoise Dolto, L’Evangile au risque de la psychanalyse, t. 1 i 2, Seuil, Paris 1980.
[3] Jean-Luc Godard, Le Mépris, w: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. 1, dz. cyt., 248–249. Na temat filmu jako adaptacji por. Alicja Helman, Adaptacja – podstawowa technika twórcza kina, „Kino” nr 1/1998, s. 45-49.
[4] Raymond Bellour, L’autre cinéaste: Godard écrivain, dz. cyt., s. 121.
[5] Jean-Luc Godard, Les livres et moi, w: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. 2, 1984–1998, red. Alain Bergala, Cahiers du cinéma/Éditions de l’Étoile, Paris 1998., s. 436.
[6] Susan Sontag, Godard, dz. cyt., s. 153.
[7] Por. Jacques Rancière, La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Hachette Littératures, Paris 1998.
[8] Raymond Bellour, L’autre cinéaste: Godard écrivain, dz. cyt., s. 120.
[9] Tamże, s. 120.
[10] Fredric Jameson, «In the Destructive Element Immerse»: Hans-Jürgen Syberberg and Cultural Revolution, w: tegoż, Signatures of the Visible, dz. cyt., s. 75.
[11] Hal Foster, Un signe excessif, „Art Press” 1985, nr 4, Spécial Godard, s. 65.
[12] Gilles Deleuze, Kino. 1.Obraz-ruch, 2. Obraz-czas, dz. cyt., s. 441.
[13] Tamże, s. 442.
[14] Tamże, s. 458.
[15] Por. Raymond Bellour, L’autre cinéaste: Godard écrivain, w: dz. cyt., s. 123–124.
[16] Por. Philippe Dubois, The Written Screen: JLG and Writing as the Accursed Share, w: For Ever Godard, dz. cyt., s. 232–247.
[17] La curiostié du sujet, entretien avec Dominique Païni i Guy Scarpetta, “Art Press” 1985, nr 4, Spécial Godard, s. 11.
[18] Edgar Allan Poe, Potęga słów, w: tegoż, Wybór opowiadań, przeł. Sławomir Studniarz, Świat Książki, Warszawa 2002, s. 341.
[19] Tamże, s. 342–343.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.