HUMOR: Wdzięk roztargnionej ludzkości
Del-Uks CC BY-NC-ND 2.0

21 minut czytania

/ Obyczaje

HUMOR: Wdzięk roztargnionej ludzkości

Paweł Mościcki

W sytuacji rozpowszechnionego trollingu i bezradnych prób ironizowania coraz bardziej mrocznej rzeczywistości potrzebne są historie o ożywczym i uwalniającym potencjale komedii. O jej rewolucyjnej mocy

Jeszcze 5 minut czytania

„Człowiek, który potrafi śmiać się z samego siebie, zdejmuje z wszystkich innych z ciężar próżności”
Élie Faure

1.

A kiedy się śmiejecie, to z czego? Albo do czego i z czym? Albo z kogo lub z kim, do kogo się śmiejecie, gdy się śmiejecie? Śmiech jest jednym ze sposobów na manifestowanie swojej jednostkowości: każdy ma niepowtarzalny, własny styl wyrażania się poprzez śmiech. Niektórzy śmieją się głośno, pełną piersią, żeby zabrać dla siebie jak najwięcej z otaczającej ich przestrzeni, przyciągnąć innych, zaznaczyć obecność. Inni robią to raczej po cichu, pokątnie, niby niezobowiązująco, żeby przestrzeni zająć jak najmniej, ale zadbać przy tym o swoją przyjemność. Jedni śmieją się na wydechu – inni natomiast śmieją się, wciągając powietrze i dodając do tego delikatne zgrzyty języka. Ten całkiem osobny i indywidualizujący gest nigdy jednak nie odbywa się w próżni, zawsze domaga się towarzystwa, choćby były nim nasze własne myśli, wspomnienia albo wyobrażenia. Śmiejąc się, jesteśmy więc jak najbardziej sobą, czasem bardziej niż wówczas, gdy wydaje nam się, że wyrażamy własne poglądy czy postawy, a zarazem szukamy – po omacku – jakiejś wspólnoty z innymi, często trudnej do nazwania i ujęcia w karby konkretnej tożsamości.

Czy śmiech może być narzędziem emancypacji? Czy może, przeciwnie, służyć do poniżania i wykluczania innych? Jak odróżnić dobry śmiech od złego? Bez wątpienia istnieje coś takiego jak etyka śmiechu, ale trudno byłoby sformułować jej podstawowe zasady. Wyobraźmy sobie imperatyw kategoryczny sporządzony na tę okazję. „Śmiej się tak, jakbyś chciał, aby inni śmiali się z ciebie”. Albo: „Śmiej się tak, jakby twój śmiech miał stać się prawem powszechnym, sposobem, w jaki cała ludzkość żartuje na swój temat”. Brzmi całkiem przekonująco, ale w tych formułach brakuje jednej zmiennej, która – tak się składa – decyduje o tym, że coś jest, albo nie jest, śmieszne. Tym czymś jest przypadkowość, ulotność sytuacji, w której coś z reguły sensownego i poważnego osuwa się w śmieszność. Mówi o sobie coś, czego najczęściej nie ma w jej zwyczajowym repertuarze przejawów. Nie da się z etyki śmiechu wymazać tej decydującej, a zarazem nieprzewidywalnej chwili, która w określonych okolicznościach otwiera drogę ku śmieszności. Dlatego wszelkie teorie komizmu, humoru czy dowcipu służą jedynie jako pomoc w zorientowaniu się w tym przepastnym żywiole, nigdy zaś nie są w stanie bez reszty określić jego granic, wyznaczyć reguł, którym będzie posłuszny. Śmiech bowiem, jak wiele innych rzeczy, może służyć do całkiem różnych celów, i nigdy nie da się z góry przewidzieć jego faktycznego sposobu używania.

Historia zna epoki, w których śmiech oscyluje bliżej bieguna równości, oraz takie, gdy przechyla się w stronę wyniosłego szyderstwa. Bez wątpienia istnieją również czasy, jak nasze, w których śmiech staje się cokolwiek błahy, zbyt oczywisty i pozbawiony wyraźnych krytycznych cnót. Może więc dzisiaj, w sytuacji rozpowszechnionego trollingu i bezradnych prób ironizowania coraz bardziej mrocznej rzeczywistości, potrzebne są historie o ożywczym i uwalniającym potencjale komedii. O jej rewolucyjnej mocy.

Walter Benjamin napisał kiedyś w jednym ze swoich niepublikowanych tekstów, że „humor jest wymierzaniem sprawiedliwości bez wyroku”. Ma więc moc krytyczną, obala ustanowione hierarchie i wartości, ale nie po to, aby kogokolwiek pociągać do odpowiedzialności, osądzać czy naznaczać winą. Wręcz przeciwnie – jest on gestem łączącym w sobie bezwzględny sprzeciw wobec władzy oraz próbę zdjęcia z ludzi ciążącej na nich winy, narzuconej przez konwencje społeczne, prawo stanowione, religijne systemy czy własne kompleksy. Ze względu na tę swoją dwoistą naturę humor nie jest według Benjamina narzędziem wykluczenia i poniżenia, lecz – przeciwnie – oferuje udział w czymś wspólnym oraz pozbawia jednostkowej odpowiedzialności. „W humorze nie śmiejemy się z konkretnego człowieka: śmiech przynależy raczej do humoru. Jest udziałem w egzekwowaniu prawa” – pisał. Pokazując kogoś w komicznym świetle, zarazem podważamy jego powagę i zdejmujemy z niego ciężar odpowiadania za nią, ukazujemy jego chwiejność w szerokim kontekście, w którym uczestniczą wszyscy ci, którzy się z niego śmieją.

Tak przynajmniej chciałby rozumieć ten mechanizm Benjamin, dla którego ostatecznym horyzontem komedii jest mesjańska próba naprawiania świata za pomocą drobnych, codziennych i dostępnych wszystkim środków. Na tym polega prawdziwie rewolucyjna moc śmiechu: jest najbardziej rozpowszechnionym i najłatwiej dostępnym narzędziem wywracania zastanego porządku. Co więcej: wymierzając sprawiedliwość, spowija świat nimbem niewinności, do której wszyscy, w równym stopniu, zostają zaproszeni.

Aby cała ta operacja mogła się powieść, potrzebny jest jednak, jak się wydaje, jeszcze jeden element, najtrudniej uchwytny, a jednak decydujący: wdzięk. Idziemy tutaj wbrew teorii komizmu sformułowanej przez Henri Bergsona, upatrującego konsekwentnie źródeł śmieszności w mechanicznym wymiarze tego, co żywe, w przejawach automatyzmu dających się zaobserwować w ludzkich zachowaniach, gestach czy wypowiedziach. „Gdybyśmy więc chcieli zdefiniować komizm przez jego przeciwieństwo, to winniśmy przeciwstawić go raczej wdziękowi aniżeli pięknu. Szukać go trzeba w drętwocie, a nie w brzydocie”.

Jednak francuski filozof zdecydowanie się myli, i to nawet jeśli przyjmiemy, że jego ogólna definicja komizmu jest właściwa. Czyż najlepsze komiczne popisy Chaplina, Bustera Keatona czy Jacquesa Tati nie pokazują właśnie ogromnego wdzięku w tym, co mechaniczne, ułomne i koślawe? Czy losy ich bohaterów, pokracznych i genialnych, niedorzecznych i wspaniałych, nie dowodzą, że to właśnie wdzięk umożliwia egzekwowanie sprawiedliwości bez osądzania i bez ferowania wyroków? W komizmie chodzi być może właśnie o odnaleziony – albo ocalony – wdzięk, który pojawia się właśnie tam, gdzie wcześniej ujawniła się już niedoskonałość, mechaniczność, niespójność ludzkiego zachowania. I wówczas wdzięk ów staje się kategorią uniwersalną, ponieważ nie przynależy już do takiej lub innej tożsamości, pozy czy roli społecznej, lecz pojawia się pomimo jej zachwiania, a być może nawet dzięki jej upadkowi. Nawet Bergson wydawał się dostrzegać w swych rozważaniach ten ukryty nurt komicznej operacji, gdy pisał:

Nieugięty mechanizm, który przychwytujemy od czasu do czasu niczym intruza w żywym pasmie spraw ludzkich, ma dla nas szczególną wartość, ponieważ oddaje jakby roztargnienie życia. Gdyby zdarzenia mogły bez przerwy czuwać nad swym biegiem, nie byłoby zbieżności, zetknięć, dróg okrężnych; wszystko toczyłoby się naprzód, nieustannie robiąc postępy. A gdyby ludzie zawsze baczyli na życie, gdybyśmy wszyscy stale pozostawali w styczności z innymi i z samymi sobą, to nigdy nic nie działoby się w nas za pomocą sprężyn i sznurków.

Do tego wyliczenia można by dodać, że gdyby ludzie zawsze żyli w pełnej zgodzie z własnymi planami, gdyby działali nieomylnie niczym doskonale zorganizowany mechanizm, nie mieliby w ogóle wdzięku, a być może nawet nie mieliby w sobie życia.

Roztargnienie życia, o jakim pisał Bergson, jest również kluczowe w kontekście relacji między komizmem a prawem, zwłaszcza jeśli wciąż przyglądamy mu się w perspektywie sprawiedliwości. W eseju poświęconym humorowi Sigmund Freud pokazał, że w jego ramach ujawnia się możliwość całkiem nowego rozumienia najbardziej bezwzględnej i niesprawiedliwej instancji ludzkiej psychiki, jaką jest nad-ja. Ten nieustannie oskarżający, obwiniający i zakazujący ludzkiemu podmiotowi wszelkich przyjemności potwór – za sprawą humoru staje się nagle sprzymierzeńcem ja. „W sytuacji, gdy wprowadza nastawienie humorystyczne, właściwie odrzuca realność i służy złudzeniu”, a więc pomaga jednostce w walce z bezwzględną zasadą rzeczywistości. W ulotnej, komicznej chwili nawet nad-ja „czule” i „pocieszająco” odnosi się do „zastraszonego ja”. Jest wciąż instancją rodzicielską, a więc zachowuje swój związek ze sprawiedliwością, ale nie egzekwuje jej już przez zakazy, kary czy narzucanie winy, lecz właśnie poprzez solidarność z tym, co w każdym podmiocie stanowi jego najbardziej osobiste i intymne poszukiwanie choćby ukradkowego i oderwanego od twardej realności zaspokojenia. Wydaje się urzeczone wdziękiem tego poszukiwania.

2.

Wszystkie wspomniane wyżej elementy mogą ułożyć się w skromną tradycję w obrębie szerokiej historii powszechnej śmiechu. A jeśli tradycja ta poszukiwałaby swojego patrona, który bez teoretycznego zaplecza i pojęciowych podpórek najpełniej ją realizował, mógłby być nim z pewnością Charles Chaplin. W jego filmach, takich jak „Światła wielkiego miasta” czy „Dzisiejsze czasy”, komizm nieustannie wywraca porządek społeczny w imię praw wykluczonych i poniżonych, których uosabia postać głównego bohatera, ale też liczni jego mniej lub bardziej przygodni sprzymierzeńcy. Dzieje się to jednak zawsze w taki sposób, że cały pokazywany przez niego świat staje się w swym nieodwołalnym roztargnieniu fascynujący. Nawet przedstawiciele opresji – od policjanta przez skorumpowanego polityka do dyktatora – wydają się, pomimo bezwzględnej krytyki ze strony twórcy, uczestniczyć w czymś, co już zakłada naprawę wyrządzonych przez nich krzywd. Jest już jakby rzeczywistością naprawioną, choć wciąż pełną niedoskonałości.

Leslie Kaplan, francuska pisarka i eseistka, napisała piękny tekst o tym, jak komizm w ogóle i Chaplin w szczególności wpłynął na jej doświadczenie Maja ’68. Jako młoda członkini radykalnych grup lewicowych już na początku tego roku dołączyła do załogi fabrycznej, aby na co dzień i na poziomie mikro starać się odkręcać tryby maszyny wyzysku. Na czym polegało jej doświadczenie protestów i jaki był ich związek z filmową burleską? Zacznijmy od tego, że esej Kaplan nosi tytuł „Nic nie widziałam w kinie w maju 68”, co stanowi oczywiście nawiązanie do pierwszej sekwencji „Hiroshima, mon amour” Alaina Resnais, ze słynnym refrenem „Nic nie widziałeś w Hiroshimie”. Kaplan nic nie widziała wtedy w kinie, bo zajmowała się czym innym niż kultura, choć jej doświadczenia okazują się do niej nawiązywać, czerpać z niej siłę i przyjemność.

Wolność odczuwaliśmy w każdym szczególe, a przede wszystkim: słowa nie kleiły się z rzeczami, nie było już jednego, obowiązkowego kierunku. Wyobraźcie sobie: miejsce, fabryka, gdzie nic nie istnieje bez powodu (…) stało się nagle miejscem, po którym każdy mógł krążyć po swojemu, opuszczać wyznaczone miejsce, odwiedzić sąsiedni zakład, wyjaśnić swoje poglądy, stworzyć od nowa grupę. Albo przeciwnie mógł siedzieć dalej, nic nie robić i oglądać gwiazdy. Grać w karty. Słuchać radia. I rozmawiać, dyskutować. Myśleć.

Dla Kaplan doświadczenie ruchu protestów nie było – jak często przedstawia się to w Polsce – momentem skrajnej ideologizacji naiwnej młodzieży, lecz uczestnictwem w głębokim eksperymencie, w którym chodziło o „nowe możliwości osobistego i ogólnego wstrząsu”, wypracowanie całkiem nowych reguł społecznych interakcji.


I tu właśnie okazuje się, że choć w trakcie rewolucji nikt nie interesował się kinem, jego duch nieustannie był w niej obecny i nadawał jej szczególną aurę. „Nawet jeśli «nic nie widziałam w kinie w maju 68», jestem przekonana, że to, co istniało już w kulturze jako znak, metonimia lub metafora tego rodzaju odwrócenia, odgrywało rolę w tym, w jaki sposób uczestniczyłam w tych «wydarzeniach»”.

Chodzi oczywiście o kino, które już od dawna pokazywało obrazy, w których konwencje, reguły i porządki można było unieważniać, przemieszczać albo głęboko modyfikować. I przyzwyczaiło część swojej widowni do nieograniczonej radości z tych aktów transformacji. We wspomnieniach Kaplan kluczowe miejsce w tej pracy przygotowawczej do wydarzeń roku 68 zajmują „filmy Godarda i Chaplina, a dokładniej to, co z Chaplina odnaleźć można w filmach Godarda z tamtych lat”. Przede wszystkim chodzi o wywrotowy sens komizmu, który w dziełach tego ostatniego ożył w zupełnie nowych warunkach i w całkiem odmiennej estetyce. A jednocześnie ów obraz „gagu w życiu albo życia jako gagu”, w którym „nagle przesuwają się akcenty, orzeł okazuje się reszką, ostatni są pierwszymi, a pierwsi ostatnimi, tu i teraz” – pozostał. Podobnie jak wrażliwość na „odkrywanie tego, co nadzwyczajne w tym, co zwyczajne”. Kaplan widzi w Annie Karinie nowe wcielenie Paulette Godard z „Dzisiejszych czasów”, a przygody bohaterów „Szalonego Piotrusia”, „Kobieta jest kobietą” czy „Karabinierów” traktuje niczym dalszy ciąg slapstickowych karamboli, pościgów i kopniaków wymierzanych sobie nawzajem przez członków mieszczańskiego społeczeństwa. Na ekranach kin w latach 60. niezgoda na zastany porządek znów przybiera kształt komiczny, poszukuje dla siebie form zniekształconych, poruszonych lub niedokończonych.

Kino Godarda, podobnie jak filmy Chaplina, opiera się jednak – zdaniem Kaplan – na zmyśle do organizowania „nieprawdopodobnych spotkań”: „w tych prawdziwych spotkaniach, z innym, który jest naprawdę inny, jest być może coś ze znajomości włóczęgi z milionerem, up and down forever, i wszystkich spotkań «małego człowieczka» z jego ukochanymi, Georgią w „Gorączce złota”… młodą niewidomą dziewczyną w „Światłach wielkiego miasta” i bez wątpienia także spotkania drobnej amerykańskiej studentki z bardzo francuskim łobuziakiem”. Być może w każdym takim nieprawdopodobnym spotkaniu spotykamy tak naprawdę „małego człowieczka” – naprzeciw siebie oraz w sobie. To właśnie ten wymiar little man każdego i każdej z nas sprawia, że niesłychane spotkania są w ogóle możliwe, a nawet bywają zabawne. I właśnie w tym samym punkcie odnajdujemy ponownie wdzięk wynikający z bycia niepozornym, niedoskonałym, ograniczonym.


Takie nieprawdopodobne spotkania, choćby takie jak to z „Do utraty tchu” Godarda, o którym wspomina Kaplan, są także zderzeniem masek, stereotypów, automatyzmów, które wywołuje często efekt komiczny, ale także pewien efekt wywrotowy, bo wymusza ich zawieszenie albo destrukcję. To w tej gotowości na nieoczekiwane efekty podobnych spotkań Godard jest z pewnością uczniem Chaplina oraz jednym z patronów ruchu rewolucyjnego Maja ’68.

3.

W epoce kina niemego dostrzegano w humorze nie tylko element wywrotowy, ale też utopijny. Jak pisał Béla Balázs: „ludzkość już teraz uczy się bogatego i pięknego języka – mowy twarzy, gestów i ruchów. Nie jest ona językiem umownym zastępującym słowa, językiem głuchoniemych, lecz wizualną korespondencją dusz, które się ucieleśniły. Człowiek staje się znów widzialny”. Dzięki temu nowemu językowi wizualnemu powraca do łask wizja bezklasowego społeczeństwa, którego podstawą byłby światowy humanizm. „Film, który widzialnego człowieka czyni równie widzialnym dla wszystkich, przyczyni się do tego, by różnice fizyczne między narodami i rasami nie dzieliły więcej człowieka od człowieka” – pisał Balázs.

Przypomniałem sobie te słowa w trakcie rozmów z aktywistami belgijskich organizacji pracujących z uchodźcami latem tego roku. Xavier Cloet z Le Cirque w Gandawie opowiadał mi, że najskuteczniejszą metodą warsztatową, która pozwala błyskawicznie zawiązać wspólnotę w obrębie grupy bardzo zróżnicowanej rasowo, językowo i politycznie, jest właśnie slapstick. „Często zaczynamy od pokazania uczestnikom kilku najprostszych technik budowania gagu, a potem namawiamy ich do tego, aby wypróbowali je na sobie” – przekonywał. Co się potem dzieje? Uchodźcy polityczni, klimatyczni, ekonomiczni ze wszystkich możliwych miejsca świata – ten współczesny „wyklęty lud ziemi” skazywany wciąż na nowe rodzaje poniżenia i prześladowania – rzucają w siebie tortami kremowymi i podstawiają sobie nogi. Jeśli ludzkość przełamie kiedyś targające nią choroby nienawiści, ksenofobii i nierówności, stanie się to najszybciej w ramach takiego chwilowego i całkiem sytuacyjnego esperanto, jakim jest gag.

Podobnie było w trakcie rozmów z aktywistami Cinemaximilian, organizacji, która zaczęła od organizowania pokazów filmowych dla uchodźców koczujących w miejskim parku w centrum Brukseli, a dziś jest domem produkcyjnym, gdzie imigranci mogą spróbować swych sił w pracy nad filmem. W ich repertuarze również żelazne miejsce zajmowała burleska. Chaplin, Keaton, Flip i Flap spotykali się z natychmiastowym odzewem publiczności, która według stereotypowych języków dzisiejszej debaty publicznej pochodzą z „obcych i niedostępnych” dla nas, Europejczyków, kultur. Myślę, że gdyby chcieć opisać dzieje takich momentów oglądania filmowego slapsticku, powstałaby historia XX wieku o bardzo rewolucyjnym zacięciu. Pokazywałaby, jak chwila autentycznej komedii jest w stanie podtrzymać na duchu ludzi umęczonych swym życiem i często skazanych na marny los w niezmiennie marnych czasach.

Jeszcze przed zakończeniem I wojny światowej żołnierze mogli oglądać, na przepustkach, „Charlie żołnierzem” – film poświęcony bezprecedensowej hekatombie, w której właśnie brali udział. Pisał o tym Blaise Cendrars: „Zawsze będę wspominał, jak sława Chaplina docierała na front za pośrednictwem żołnierzy powracających z urlopów. (…) Opowiadali nam o przygodach Charliego w music-hallu, o Charliem-bokserze, o Charliem-marynarzu, o muzycznej karierze Charliego, itp. A wówczas rozlegał się śmiech z okopów do okopów. To był największy sukces Charliego, który nauczył nas się śmiać, nas i naszych sojuszników”. Oglądanie dziś Chaplina przez uchodźców w Europie ma podobny ciężar symboliczny.

Zdarzyło mi się wziąć udział w organizowaniu jednego z pokazów filmowych Cinemaximilian w ośrodku azylowym pod Brukselą. To wciąż podstawowa forma działalności organizacji, dzięki której poznaje się nowych ludzi, zachęca się ich do udziału w realizowanych przedsięwzięciach, ale przede wszystkim dzieli się miłością do kina. Jaki film wybraliśmy? „Wakacje Jasia Fasoli” – bo najmniej dialogów, bo lekka forma, a dowcip zawsze najlepiej się sprzedaje.


Zastanawialiśmy się, czy w ogóle ktoś przyjdzie. Ludzie mają swoje sprawy, są zmęczeni, a większość facetów i tak będzie wolała pograć w piłkę. W końcu jednak sala na stołówce wypełniła się niemal w całości, a widownia bardzo żywo reagowała na wydarzenia na ekranie. Siedzieli tam ludzie z Syrii, Somalii, Nigerii, Mauretanii, Albanii, Kamerunu, Erytrei… większość ma za sobą doświadczenia traumatyczne albo bardzo traumatyczne. Przed sobą: permanentną niepewność i walkę o skrawki niezwykłego bogactwa, które zdarzyło im się zaobserwować w belgijskich miastach. Wszyscy są w tym ośrodku unieruchomieni, czekają na decyzje o swej przyszłości, poddając się rygorom administracyjnych procedur. Dlatego gdy Jaś Fasola przypadkowo gubi paszport na peronie kolejowym, ich śmiech jest pełen skupienia i jest w nim tyle samo radości, co rezygnacji. Na moich oczach kino stało się znów elementem społecznej utopii. Trudno nazwać to inaczej, mając wokół siebie wszystkich tych ludzi i obserwując ich reakcje, w których zawsze dostrzegam drugie dno, ciemny nurt odbijający się echem w ich salwach śmiechu.

Ale dlaczego właściwie filmy nieme są zrozumiałe dla wszystkich? Czy naprawdę chodzi wyłącznie o brak dialogów? A może chodzi jednak o wdzięk, ulotną fotogeniczność ludzi w ich śmieszności i niedorzeczności, która naprawdę może przekraczać wszystkie granice kulturowe, językowe czy społeczne? A może w tym wdzięku zawarty jest gdzieś ukryty kod, dzięki któremu ludzie wykluczeni i nieszczęśliwi bezbłędnie rozpoznają się nawzajem i zawiązują cichy pakt sprzeciwu wobec panujących wokół relacji władzy? To chyba ten nieuchwytny charme sprawia, że uchodźca z Beninu albo oczekująca na papiery matka trojga dzieci z Erytrei bez problemu zrozumie gagi błazna stylizowanego na nieudanego, brytyjskiego dżentelmena. A nawet wypełni jego przygody nieoczekiwaną, poważną treścią, nie przestając się przy tym śmiać.

Sulęczyno, 4 września 2018

Tekst powstał we współpracy z Nagrodą Literacką Gdynia.

Nagroda Literacka Gdynia