Mniejszości seksualne od zawsze muszą radzić sobie z uprzedzeniami, stereotypami, wykluczeniami oraz generalną wrogością otoczenia. Jedną z ulubionych queerowych strategii oporu pozostaje niezmiennie humor. Posługiwali nim się ochoczo homoseksualni, powiedzielibyśmy dziś, dandysi w wiktoriańskiej Anglii, łącząc go z ironią i czymś, co w języku Szekspira określa się jako „wit”. A na polski można to przełożyć chyba najbardziej trafnie jako połączenie dowcipu, rozsądku i błyskotliwości. Przebija on choćby z kart utworów bodaj najsłynniejszego dandysa końca XIX wieku, Oscara Wilda. Queerowy humor jako strategia tożsamościowo-historyczna nieobcy był również Michelowi Foucaultowi. Na przykład wówczas, gdy pisał z przekąsem i ironią w „Historii seksualności” o nowoczesnych czasach jako purytańskiej erze „nowych Wiktorian”. Wreszcie, w samym określeniu „queer” przecież mamy do czynienia z rodzajem subwersywnego, pokrętnego żartu, jaki z perwersyjną satysfakcją amerykańskie środowiska gejowsko-lesbijskie zaserwowały opresyjnej i konserwatywnej rzeczywistości za rządów Reagana. Kpiąc, redefiniując oraz przewartościowując obraźliwe początkowo określenie i czyniąc z niego pozytywny wyznacznik tożsamości. Jako pierwsi postąpili tak członkowie aktywistycznej organizacji Queer Nation, walczącej o upowszechnienie wiedzy o HIV/AIDS i skutecznych leków do walki z epidemią. A w ślad za nimi poszli artyści tworzący nowy typ homoseksualnego kina, który krytyczka Ruby B. Rich nazwała „New Queer Cinema” oraz akademicy i teorytycy, którzy zaczynali zajmować się modelami (homo) seksualności w często zaskakujących perspektywach. Faworyzując to, co płynne, zmienne, performatywne, niedookreślone i często wyrastające, podobnie, jak sam gest wspomnianej re-definicji, z pełnej humoru i ironii estetyki kampowej.
Już na początku lat 70., a więc bez mała dwie dekady wcześniej, w pionierskiej książce „Mother Camp: Female Impersonators in America” Esther Newton postanowiła bliżej przyjrzeć się środowisku drag queens. Jej zdaniem wybitnie interesującemu nie tylko ze względu na obnażenie szeregu napięć na linii męskie-kobiece oraz umowności tych kategorii, ale odznaczającemu się także wyjątkowo ironicznym poczuciem humoru, właściwym nie tylko dla para-teatralnych występów spod znaku drag, ale i funkcjonowaniu poza sceną w realiach rządzonych przez twarde płciowe podziały. I choć Newton używa anachronicznie brzmiącej z dzisiejszej perspektywy kategorii „impersonatorów”, którzy najczęściej po skończonym przedstawieniu wracają do swych biologicznie męskich ciał, to jej intuicje dotyczące humoru jako strategii przetrwania wydają się całkiem słuszne. Dwie dekady później podzieliła je zresztą Judith Butler w „Uwikłanych w płeć”, dowodząc swej kanonicznej teorii performatywności aktów płciowych na podstawie analizy występów drag queens. Mało kto kojarzy akademickie i skomplikowane semantycznie pisarstwo oraz tezy zawarte w tej książce z kampowym humorem. Warto jednak pamiętać, że to on w dużej mierze umożliwił filozofce zdefiniowanie płci kulturowej i stworzenie teorii, która odmieniła nie tylko świat humanistyki.
W o kilka lat późniejszych „Ciałach, które znaczą” Butler z nieskrywaną fascynacją opisuje świat nowojorskich drag bali z końca lat 80. ubiegłego wieku, organizowanych głównie przez afroamerykańskie społeczności queerowe i transgenderowe. Jako podstawowy materiał analityczny służy jej w tym celu, dostępny zresztą od niedawna na Netflixie i absolutnie kultowy, dokument Jennie Livingston – „Paris Is Burning” z 1990 roku. Wsłuchując się w rozmowy, jakie z czarnoskórymi uczestniczkami imprez przeprowadza reżyserka, teoretyczka zajmuje się głównie uwikłaniem kategorii „realności”, kluczowej dla przebiegu bali, w meandry płci biologicznej i kulturowej. Uznała też, że w tym uniwersum wystarczy wyglądać jak ktoś i za niego uchodzić, a niekoniecznie być tym kimś, by spełnić kulturowe wymogi tożsamościowe. Butler pomija jednak strategie, które pozwalają drag queens przetrwać na nowojorskich ulicach, znosić przemoc, symboliczną i jak najbardziej dosłowną oraz ustanowić swój wizerunek. A zasadzają się one na ciętym, sarkastycznym i przyprawionym ogromną dozą ironii, ulicznych mądrości oraz kampu humorze, przebijającym z wielu wypowiedzi bohaterek filmu Livingston. Wykluczenie klasowe, rasowe, genderowe i seksualne w „Paris Is Burning” staje się również tematem żartów padających z ust Venus Xtravaganzy i jej przyjaciółek bądź rywalek. Queerowy humor jest dla nich rodzajem pancerza i broni, a jeśli ująć to bardziej uczenie – strategią oporu właśnie. Nie zawsze skuteczną, zwłaszcza, gdy w grę wchodzi brutalność i fizyczna siła, jak pokazują losy zabitej przez jednego z klientów Venus, która pracowała jako prostytutka. Ale z pewnością pozwalającą przetrwać i nie poddawać się opresyjnym normom.
Dwadzieścia lat po premierze filmu Livingston afroamerykański teoretyk queer studies, Patrick E. Johnson, słusznie zauważa jednak, że kampowy humor – ulubiona rzekomo przez środowiska queerowe strategia emancypacyjna – jest przede wszystkim domeną białych, homoseksualnych mężczyzn. Umocowaną w tradycji dandyzmu i obwarowaną szeregiem przywilejów ekonomicznych, rasowych i genderowych. Zmarły przed kilkoma latami José Esteban Muñoz w swoich tekstach również pokazywał, że kamp i przynależny mu humor pozostaje rodzajem rasowego przywileju i faktora wykluczającego w samych queerowych społecznościach. Co nie przeszkodziło mu jednak pisać teorie perwersyjnie przesiąknięte nie tylko tą właśnie estetyką, ale i żartami wymierzonymi w samo centrum białej homonormatywności. Na czele ze słynnym postulatem, żeby parady spod znaku „Pride” – jego zdaniem symbolizującego białe, gejowskie rozpasanie – przekuć w celebracje „Gay Shame” („Gejowskiego wstydu”).
Jego zaangażowanie podzielają inni czołowi eksperci queer studies, na czele z Judith „Jackiem” Halberstamem oraz Lisą Duggan, którzy dodatkowo wyśmiewają kampowy humor jako ekskluzywnie męską strategię. Czemu dają ujście na założonym przed dekadą blogu „bullybloggers”, na którym publikują prześmiewcze, queerowe teksty, atakujące małżeństwa homoseksualne jako powielające opresyjne wzorce i postulują chociażby założenie Stowarzyszenia Poślubionych Własnym Zwierzakom Domowym. Dwa poniższe przykłady ukazujące wykorzystanie queerowego humoru jako strategii emancypacyjnej dobieram więc dość przewrotnie. Pierwszy z nich, serial stacji FX „Pose”, opowiada o świecie czarnych i latynoskich trans kobiet oraz społecznościach queerowych biorących udział w drag balach. Drugi to stand up białej lesbijki w średnim wieku, Hanny Gadsby, zatytułowany „Nanette”. Celowo wybieram przedstawicieli grup historycznie i obyczajowo wykluczonych z kampowej estetyki – czarnych i latynoskich queerowych społeczności, żeby zaktualizować swoje teoretyczne założenia. Ale przede wszystkim opisać konieczny w rzeczywistości Ameryki Trumpa i konserwatywnych tendencji na świecie komponent queerowego humoru, potrzebny, by spełniał swą wyzwoleńczą funkcję. O tym komponencie zdają się zapominać również eksperci. Jest nim mianowicie empatia – tematyzowana zresztą zarówno przez twórców serialu, jak i Hennę Gadsby.
„Pose”, nowy serial słynnego telewizyjnego duetu producenckiego Ryan Murphy/Brad Falchuk (takie hity jak: „Glee”, „American Horror Story” czy „American Crime Story”), jest inspirowany wspomnianym filmem Livingston. Akcja dzieje się w 1986 i 1987 roku, a więc w czasach epidemii HIV/AIDS, umacniania toksycznego amerykańskiego kapitalizmu ery Reagana, powstania układu choreograficznego typu vogue (później do mainstreamu, kradnąc go społecznościom queerowych, wprowadzi go Madonna) i rozkwitu nowojorskich drag bali. To bezprecedensowe wydarzenie w historii amerykańskiego małego ekranu – w głównej obsadzie znalazło się pięć transgenderowych aktorek – przybliża egzotyczny dla większości świat latynoskich i afroamerykańskich mniejszości trans. Owszem, nie brak tu czasem nieco nazbyt melodramatycznych wątków, odsyłających do estetyki oper mydlanych. Jednak opowieści wzięte z repertuaru bolesnych doświadczeń środowisk LGBTQIA zostają tu ukazane nie tylko z empatią, ale i z humorem. A osiem ponad godzinnych odcinków pierwszego sezonu to istny festiwal queerowego dowcipu, kampu i estetyki trans. Oczywiście poetyka drag, oswojona obecnie choćby przez reality show „RuPaul’s Drag Race” nie jest niczym nowym – „Pose” jest wyróżnia nie tylko pieczołowite odtworzenie realiów drag bali lat 80. czy świetne aktorstwo, ale stworzenie rzetelnej reprezentacji głównie czarnych i latynoskich queerowych społeczności.
Przemoc jednak nie jest pretekstem do zbudowania martyrologicznych narracji, zostaje rozładowana, zneutralizowana i złagodzona przez kampowy humor. Chociaż wcale nie znaczy to, że można o niej łatwo zapomnieć. Katalizatorem i głównym wehikułem ciętego dowcipu jest tu Elektra Abundance (Dominique Jackson) – wyniosła i okrutna momentami prawdziwa „królowa balu”, matka Domu Abundance (Obfitości) protekcjonalnie traktująca swe „dzieci”. Język macierzyński, wykorzystywany przez społeczności trans zaangażowane w bale i spopularyzowany przez RuPaul, jest tu nie tyle źródłem sarkazmu, co humorystyczną strategią emancypacyjną. Pozwalającą przepracować często traumatyczne doświadczenia z własną biologiczną rodziną i znaleźć nową, zastępczą, u boku podobnych wyrzutków. Posągowa i piękna Elektra nie zawaha się przed niczym, byle tylko wygrać kolejny konkurs organizowany podczas imprez. Jednego wieczoru, by zdobyć unikalne kreacje z epoki, organizuje wraz ze swymi „dziećmi” szaloną eskapadę do Muzeum MET i bezczelnie kradnie stroje. Jej ostre, ironiczne riposty, przesiąknięte kulturowymi aluzjami do dyskursu spod znaku drag i jego kodami, nie tylko pozwalają bohaterce stworzyć tożsamość wszechwładnej „matki”, ale z czasem coraz bardziej ją alienują. Jedna z czołowych nauk płynących z serialu głosi, że nawet najśmieszniejsze bon moty i gry słowne na nic się zdadzą, jeśli nie będą wsparte wrażliwością, współczuciem i głębokim zrozumieniem.
„Nanette” – stand up pochodzącej z Tasmanii komiczki – Hanny Gadsby zadebiutował na platformie Netflix kilka miesięcy temu i zbiera świetne recenzje, urastając do rangi fenomenu kulturowego roku. Jego sceniczna premiera natomiast odbyła się w maju 2017. Nagrany w Operze w Sydney show trwa zaledwie siedemdziesiąt minut i pozornie utrzymany jest w estetyce właściwej dla tego typu przedstawień. Co jednak bardziej istotne – opowiadając inteligentne żarty, oscylujące tematycznie wokół władzy, męskich przywilejów, własnej genderowej prezentacji i seksualności, stereotypów o lesbijkach i kolejnych skandali polityczno-obyczajowych ery #metoo – Gadsby daje performatywny wykład o humorze. Jego niebezpieczeństwach, pułapkach i związanych z nim mieliznach ideologicznych, na których sama często osiadała. Stand up ma wyraźnie trójczłonową strukturę. W pierwszej części Gadsby mówi o dorastaniu na homofobicznej prowincji i w sposób charakterystyczny dla queerowych solowych performerów używa ciętego humoru, żeby ustanowić tożsamość lesbijki butch, męskiej z aparycji. Ubrana w marynarkę i spodnie od garnituru przywołuje wciąż żywe, bolesne wspomnienie, które stara się obrócić w żart: lata temu została pobita ze względu na swój nienormatywny wygląd. Rozbawiona publiczność jest jednak zapędzona w kozi róg, gdy Gadsby oznajmia, że oficjalnie homoseksualizm figurował w tasmańskim kodeksie karnym aż do 1997 roku. Humor służy tu jako strategia emancypacyjna, ale i buduje wizerunek sceniczny. Komiczka chce udowodnić publiczności, ale i samej sobie, że wbrew powszechnym uprzedzeniom, „kobiety i lesbijki są śmieszne”.
Wszystko jednak po to, by w drugiej części oznajmić, że Gadsby nosi się zamiarem rzucenia komediowego świata. Krytykując ostro mechanizmy opowiadania żartów i dramaturgię typową dla stand upu, w którym nie ma z reguły miejsca na niuanse, Gadsby zmienia gwałtownie tonację i wyznaje, że „kiedy jesteś uznana za bezwartościową, pogrążanie się humorem nie ma większego sensu”. Ta deklaracja staje się nadrzędnym hasłem, które przyświeca kolejnym opowieściom i żartom, nie ma tu już autoironii. Ta zdaniem artystki pogłębia tylko powszechne wciąż homofobiczne nastroje i daje jedynie chwilową ulgę. Zamiast tego w trzecim „mini-akcie” Gadsby dekonstruuje mizoginię i patriarchalne normy świata sztuki, naśmiewając się z jego kanonu. Kategorycznie, choć z lekkością i dowcipem, rozprawia się również z nagminnymi nadużyciami władzy, o jakich słyszy się w ostatnich miesiącach. Doniesienia o seksualnych skandalach stają się dla niej pretekstem do podzielania się z widzami dramatycznymi wydarzeniami z własnego życia. Paradoksalnie, humor i żarty z rozpasanych białych mężczyzn, drżących o utrzymanie swych przywilejów, stają się wehikułem, poprzez który Gadsby opowiada o doświadczeniu bycia molestowaną w dzieciństwie i zgwałconą jako młoda kobieta. Dosadny żart: „gdy dorastałam, od homoseksualistów oczekiwano, że spakują swoje AIDS do walizki i spierdolą gdzieś na karnawał” – rozładowuje dramatyczne napięcie i staje się lekcją queerowego humoru empatycznego.
Humoru, który nikogo nie rani, nie obraża i nie prowadzi do umniejszania samej sobie. Tego rodzaju humor był jej potrzebny, gdy dojrzewała, i uchroniłyby ją być może od wstydu, zinternalizowanej homofobii i wielu przykrych rozczarowań sobą i światem. Nie jest też tak, że „Nanette” to gniewny, feministyczny, w potocznym rozumieniu tego terminu, manifest przeciwko białej hetero męskości. Gadsby zaznacza, że bierze poprawkę na zakłopotanie i pogubienie mężczyzn w najnowszym krajobrazie kulturowym. Mających trudności z dostosowaniem się do zmieniającego się świata. Dlatego humor, z którego konstruuje sceniczne uniwersum, a który jednocześnie wykracza zdecydowanie poza jego ramy, nie jest wcale grzeczny, wygładzony i stale kontrolowany. Raczej – podszyty społeczną i obyczajową wrażliwością, świadomy miejsca, z jakiego się przemawia, oraz ewentualnych konsekwencji choćby najlepszych i najśmieszniejszych żartów.
Komiczka zapomina jednak o istotnym aspekcie związanym z żartami i queerowym humorem. Mianowicie: czy w dobie poprawności politycznej tylko przedstawiciele środowisk LGBTQIA mają „prawo” do dowcipów z osób nieheteronormatywnych? Niektórzy zapewne powiedzą, że tak. Inni, że to zależy od kontekstu: kto, jak i gdzie pozwala sobie na lekką kpinę. Warto jednak pamiętać, że kampowa estetyka i właściwy dla niej humor narodziły się w odpowiedzi na opresję. To strategie oporu. Tymczasem doprowadzona do skrajności poprawność polityczna, choć oczywiście prowadzi do budowania ultra-tolerancyjnych społeczeństw, odbiera przestrzeń na ironię, sarkazm i humor. Ja sam kilka miesięcy temu, w odpowiedzi na umyślnie seksistowskie i homofobiczne oraz, przyznaję, całkiem śmieszne, żarty hetero kolegi, bez chwili zastanowienia zacząłem, na znak protestu, walić go schowanym w eleganckiej tubie doktoratem z queer studies po głowie.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
