HUMOR: Improwizuj!
Christopher Dombres

HUMOR: Improwizuj!

Bartosz Sadulski

Humor stał się tak zglobalizowany, że trudno mówić o charakterystycznym polskim stylu, ale świetnie teraz działa aktualność. Choć grupy improwizujące w przeciwieństwie do kabaretów nie zajmują się polityką

Jeszcze 7 minut czytania

Polski humor jest w momencie zmiany, przyspieszonej ewolucji, wychodzi z wieków średnich i pewnym krokiem wkracza w renesans, a jego przewodnikami nie są Jerzy Kryszak i Marcin Daniec, ale BoJackHorseman i Nanette. Upadkiem Konstantynopola dla polskiej sceny kabaretowej była ostateczna dewaluacja słowa „kabaret”: o ile jeszcze na początku stulecia w każdej szkole działały amatorskie kabarety, a piszący te słowa działał w zespole o nazwie tak idiotycznej, że wstyd ją przytaczać, o tyle dla współczesnej młodzieży „kabaret” jest synonimem obciachu i słowem równie makabrycznym, jak szpinak i tatar.

Nikt się nie spodziewa polskiej improwizacji

„Historia polskiego kabaretu” Izoldy Kiec rozbiega się w wielu kierunkach naraz po przedstawieniu najważniejszych grup lat 90. (Mumio, Potem), a autorka w rozmowie z „Teatrem” podkreślała, że nie jest wielbicielką współczesnych kabaretów. Nie ona jedna. „Kiedyś humor był elementem klasy, a teraz nie kojarzy się z niczym dobrym. Poprzeczka humoru jest tak nisko, że widzowie polskich komedii są zadowoleni, jeśli mogą powiedzieć, że nie byli zażenowani” – mówi mi Maciej Buchwald, reżyser, improwizator, standuper i jeden z ojców założycieli grupy teatru improwizowanego Klancyk, która niesie kaganek humorystycznego oświecenia od 12 lat. W drugiej połowie poprzedniej dekady niezależnie od siebie w różnych miejscach Polski rodziła się humorystyczna reformacja: w tym okresie zaczynają działać W Gorącej Wodzie Kompani, założeni przez Wojciecha Tremiszewskiego z Kabaretu Limo w Trójmieście, No Potatoes w Lublinie oraz Grupa AD HOC w Krakowie – wszystkie trzy zespoły powstały 10 lat temu, chociaż występuje już tylko ostatnia z tych grup. Zdaniem Mateusza Płochy z wrocławskiej Improkracji, działającej nieco krócej, bo od 2011 roku, polska alternatywna scena kabaretowa już na początku lat 2000 była fascynująca, ale nie miała parcia na szkło: „telewizja kojarzyła się tak źle, że wiele grup w obawie przed cenzurą czy manipulacją nie chciało w niej występować”. Odpowiedzią na telewizyjną żenadę i kabaretową sztampę była teatralna improwizacja, sztuka w Polsce równie nieznana, co grzeczność. Pierwsze działania, chociaż często prowadzone po omacku, prowadziły improwizujących do tych samych wniosków, do jakich ich amerykańscy prekursorzy dochodzili przez 60 lat.

Improwizujący artyści, z którymi rozmawiam, nie tylko zdają sobie sprawę z korzeni impro, ale też wciąż się doskonalą: między innymi jeżdżąc na warsztaty do Stanów Zjednoczonych, a zwłaszcza do trzech szkół w Chicago, które wykształciły całe pokolenia amerykańskich komików. Właśnie tam, na zapleczu baru w pobliżu uniwersytetu w 1955 roku powstała pierwsza w historii improwizująca grupa teatralna CompassPlayers. Współtwórcą Compass był reżyser Paul Sills, syn Violi Spolin, edukatorki, nauczycielki aktorstwa i autorki biblii improwizacji „Improvisation for the Theater”, która wykorzystywała improwizację w pracy z dziećmi imigrantów: odkryła, że w trakcie improwizowanych gier i zabaw uprzedzenia i obawy znikały, a zastępowała je koncentracja na celu. W jej metodzie kluczowe stało się wyłączenie wewnętrznego krytyka oraz skupienie się na współpracy, zamiast na rywalizacji. Stąd też popularność improwizacji na świecie: jest egalitarną zabawą z silnymi elementami samorozwoju. „Najtrudniejsze w improwizacji było dla mnie to, żeby nie być za wszelką cenę śmiesznym. Kiedy chcesz byś śmieszny, szkodzisz grupie”, opowiada Buchwald, dla którego improwizowanie stało się rodzajem sportu: wymaga podobnego rodzaju koncentracji i pracy nad sobą. Wszystkie grupy improwizujące od razu spotkały się z entuzjazmem i zrozumieniem, zupełnie jakby znudzona kabaretową formą publiczność czekała na coś nowego. W ciągu kilku lat Klancyk zdobył pozycję, która pozwoliła mu zapraszać do udziału w spektaklach – najpierw na Chłodnej 25, a później w działającym od 2014 roku w odpowiedzi na rosnące zapotrzebowanie na ambitny humor Klubie Komediowym – najwybitniejszych współczesnych pisarzy i aktorów, jak Dorota Masłowska czy Janusz Gajos.

Nie ma ministra w tym resorcie 

Z Klubem Komediowym były związane też Marta Iwaszkiewicz i Agnieszka Matan. W tym roku założony przez nie Resort Komedii obchodził pierwszą rocznicę działalności; przez ten czas odbyło się tam 300 wydarzeń, w znacznej części improwizowanych. Zdaniem Marty Klub zaczął się tak rozrastać, że „było za dużo psów do jednej miski”, podzielili się też trochę, jeśli chodzi o wizję tego miejsca. Im zależało na robieniu eksperymentalnych i performatywnych przedstawień, a Klub zmierzał w stronę rzeczy pisanych pod konkretnego widza. Chęć niezależności była równie silna, jak potrzeba wzmocnienia kobiecego głosu, bowiem improwizatorki były od początku w mniejszości: Klancyk to ośmiu facetów, ale Klub Komediowy zakładali razem ze scenarzystką i improwizatorką Joanną Pawluśkiewicz. W jednym z wywiadów Pawluśkiewicz opowiadała: „na Klancyku, czyli samych improwizujących chłopakach, siedzą na widowni dziewczyny, które się w nich kochają. A na Hurcie Luster są ludzie, którzy nie wiedzą, jak mają nas traktować. Nie widzieli wcześniej, żeby kobieta się tarzała po podłodze z wystającym brzuchem…”. Hurt Luster to założona przez nią wspólnie z Martą Iwaszkiewicz i Aleksandra Markowską grupa, która występowała między innymi na prestiżowym festiwalu improwizacji Del Close Marathon 2015 w teatrze UBC w Nowym Jorku. Punktem odniesienia dla twórczyń jest konkretna chicagowska szkoła: w the iO Theater kluczowe jest budowanie relacji między postaciami.

Jednak są rzeczy, których do Polski nie da się przeszczepić tak łatwo, jak klasycznego amerykańskiego formatu „Harold”, wykorzystywanego między innymi przez Klancyk: „w Stanach oczywiście wszyscy się uśmiechają i wielu nauczycieli impro radzi, żeby każdą scenę zaczynać od uśmiechu. I próbowałyśmy to robić, ale nie wychodziło. Dla nas to sztuczne i nieprawdziwe”, opowiada Marta. Amerykanie radzą też, żeby się nie kłócić, a w Resorcie naturalnym stanem jest twórczy ferment. Z drugiej strony w Nowym Jorku czy Kopenhadze założycielki Resortu grywały klasyczne chicagowskie formaty i spotykały się ze zdziwieniem, bo po przefiltrowaniu ich przez polską wrażliwość okazywało się, że w scenach jest dużo smutku i śmiania się z niego, zamiast wesołych scen w ZOO.

W improwizacjach dziewczyn i ich gości nie ma miejsca na tanie żarty, seksizm, rasizm i powielanie stereotypów, chociaż jak zauważała Pawluśkiewicz we wspomnianej rozmowie: „u nas kobiety w zawodzie komika są strasznie opresjonowane. Same przez siebie, szczególnie w kabarecie. Niektóre brną w seksizm, wtłaczają się w stereotypowe role kobiet. Grają te teściowe, idiotki, sekretarki, ofiary. Same sobie to robią, same mówią na scenie tylko o facetach. Boją się”. Zamiast bazować na stereotypach, Hurt Luster je dekonstruuje, szuka rozwiązań, zamiast szydzić: odgrywały sceny, w których kobieta była zgnębiona przez mężczyznę, ale szukała emancypacji i buntu. To zresztą jedna z pierwszych rzeczy, jaka wychodzi na wierzch w trakcie improwizacji: konflikty w domu i alkoholizm. Często uświadamiają ludziom, że powinni chodzić raczej na terapię, niż na impro, bo to, czym się zajmują, to nie ustawienia Hellingerowskie, ale improwizowane sceny. Na początku dużo też śmiały się z Kościoła. Teraz, podobnie jak większość improwizowanych teatrów, nie używają wytrychów i nie śmieją się z polityków. Koncentrują się na swoich postaciach. Tego samego uczą też w ramach szkoły improwizacji, przez którą przewinęło się kilkaset osób.

Popularność impro w USA wyśmiano w „BoJacku Horsemanie”, pokazując wyznawców tej sztuki w analogii do scjentologii, jako członków tajemnego, hermetycznego kultu. Wszyscy moi rozmówcy są zgodni, że impro to sztuka, która przenosi się na życie, rozwija umiejętności współpracy czy umiejętność słuchania: dalecy są jednak od tworzenia sekty czy zacięcia coachingowego – chociaż wielu z nich, jak chociażby Alan Pakosz, szkoli z improwizacji też menadżerów i pracowników biurowych.

Improwizacja to także sztuka, w której szuka się wolności: nie chcą już siedzieć w teatrach i oglądać kabaretów, mają w sobie za dużo zapału i kreatywności, a improwizować można w każdym wieku. Impro daje poczucie wspólnoty nie tylko aktorom na scenie, kiedy jeden drugiemu przekazuje pomysł do rozwinięcia, ale też między występującymi a publicznością: normą są spektakle w całości oparte na pomysłach podrzucanych przez publiczność. Ludziom podoba się zaufanie i słuchanie, a także naturalność: improwizujący nie przebierają się, ale występują w swoich ciuchach, często bez makijażu, nawet zawodowcy mylą się i gotują, ale przede wszystkim nie uczestniczą w wyścigu o śmieszność. „Ludzie ciągną do impro, bo nie chcą być ciągle oceniani, są zmęczeni tym, że ciągle trzeba wypadać dobrze”, opowiadają Marta z Agnieszką. Udany spektakl improwizowany to taki, po którym wszyscy są zadowoleni – występujący i publiczność. Do tego bilety na ich spektakle są tanie, a na urodziny wstęp był darmowy.

Założycielki Resortu Komedii mają świadomość, w czym robią udział: „tworzymy od początku nurt, którego nie było. Za 60 lat będziemy mogły usiąść na kanapie i wspominać, jak to tworzyłyśmy polskie impro”, mówi Marta, która na początku tego roku brawurowo strollowała prawicową akcję „Nie jestem feministką”. Jej zdaniem w Warszawie powinno być kilka scen, które pomieszczą kilkadziesiąt funkcjonujących grup. Resort Komedii stał się w ciągu roku jednym z najważniejszych punktów na mapie warszawskiego humoru, ale wciąż pozostaje alternatywną, podziemną inicjatywą. Twórczynie same wciąż się dokształcają, a niedawno trenerka z Australii zwróciła im, najbardziej doświadczonym improwizatorkom w Polsce, uwagę, że wszystkie garbią się na scenie i za każdym razem proszą o pozwolenie. Niewiele różnią się od siedmiolatków, z którymi prowadzą warsztaty. Zdaniem Agnieszki są dwie grupy dzieci: te, które podnoszą ręce, czekają na zgodę i same nic nie zaproponują, i te, które ustawiają inne dzieci.

Polski humor? Nie dziękuję

Nikt z moich rozmówców za młodu nie nasiąknął polskim humorem: Płocha dorastał na Cartoon Network, dziewczyny z Resortu na grupowym czacie spierają się o to, czy lepszy jest Rick and Morty czy BoJackHorseman, a Agnieszka Przepiórska, aktorka związana z Pożarem w Burdelu i członkini radykalnych Żelaznych Wagin poza Monty Pythonem uwielbiała też Louisa de Funès. Ich zdaniem lata 90. to najgorszy okres w polskim humorze. Dlaczego? Humor, podobnie jak film, nie udźwignął wolności. „Za komuny był polski humor, bardzo ciekawy był Bareja, to miało swój charakter. Naszą zgubą jest teraz to, że można mówić wszystko. Niektórzy nie poradzili sobie z dosłownością”, stwierdza Marta, a Maciej dodaje: „twórcy się rozleniwili, bo jest za łatwo, można wszystko, możesz nakręcić komedię o braciach Kaczyńskich, nikt ci tego nie zabroni”. Przez moment była publiczność na programy Manna i Materny, ale większość kabaretów poszła w stronę prymitywnego reakcyjnego humoru o teściowej i Rydzyku, z czego humor będzie się leczył latami. „Za chwilę dalszy ciąg programu” to zresztą rodzynek w telewizyjnym zakalcu lat 90. Marta wspomina, że kiedy ogląda programy Manna i Materny, to trudno jej uwierzyć, że leciały w telewizji. Chociaż brakuje w nim kobiet, to humor jest nadal aktualny i śmieszny – widać, też, że w znacznej mierze improwizowany. Jej marzeniem jest stworzenie polskiej wersji „The Office”, ale ma wrażenie, że polscy reżyserzy mają wciąż kłopot z improwizatorami, którzy nie są aktorami. Tymczasem „w Stanach to norma, że w filmach czy serialach grają improwizatorzy wyłapani w takich klubach jak nasz”.

Kwestia absmaku

Według Buchwalda granicą wolności w humorze jest własny smak. Zdarzało mu się go przekroczyć chociażby w skeczu o rzeźni, do której wjechał na wózku jako Bronisław Geremek, ojciec rektora Europeistyki, który przejmował pod jej przykryciem kolejne zakłady. Totalna abstrakcja, ale po wszystkim miał poczucie niesmaku. Innym razem grali skecz z piłkarzem, który poznaje dziewczynę. Jeden z aktorów Klancyka przedstawił się jako dziewczyna: „cześć, jestem Ania, Ania Przybylska”. „Zmroziło nas, okazało się jednak, że on nie wiedział nic o popularnej aktorce i żonie piłkarza, która zmarła. Wziął po prostu pierwsze lepsze nazwisko”. Z otwartą wrogością spotkali się tylko po skeczu o kobiecie, która napisała wspomnienia z wywózki na Sybir. Wyśmiewano w nim formułę drętwych spotkań autorskich i akademii ku czci, ale po programie podszedł do nich ktoś, kogo mama była na Sybirze, i zwyzywał ich od chamów. Dyskusja, która odbyła się kilka lat temu po stand-upie Abelarda Gizy na TVP 2, w którym mówił o pierdach papieża, pokazała jednak, że nie wszystko można, a nawet jeśli można, to niekoniecznie warto, bo kabaret Limo, z którym był związany, lawinowo tracił zlecenia.

Sam Giza jednak zyskiwał na popularności: chociaż papieski stand-up był kiepski, to teraz zalicza się do czołówki stand-uperów. Sama formuła przyjmowała się w Polsce długo i z oporami, wcześniej przybierając zmutowaną formę monologów aktorskich (Daniec, Kryszak: podobno między młodymi komikami trwa zażarta dyskusja, który z nich był stand-uperem). Jesienią 2010 roku Polsat wystartował z programem „Stand up. Zabij mnie śmiechem”, na którym ludzie umierali, ale z nudów i zażenowania. Zdaniem Mateusza Płochy przeszczep amerykańskiego formatu nie udał się, bo było za wcześnie; należało najpierw ludzi oswoić z formą. Program wygrał Michał Kempa, o którym w roaście Czesława Mozila Buchwald powiedział, że kiedy znajoma zaprosiła go na studniówkę, bo już naprawdę nie miała z kim pójść, to Michał przyszedł z plecakiem i wałówą, bo myślał, że to będzie trwało sto dni.

Hejtowanie na stojaka

Stand-up, wynikający z luzu i szczerości, nie pasuje do Polaków, a początkowo wielu komików nieudolnie naśladowało Amerykanów; atutem Michała Kempy we wspomnianym programie było przekraczanie tradycyjnych form stand-upowych. Maciek Buchwald sporo występował ze stand-upami, ale w jego opinii to bardziej wymagająca forma niż improwizacja, bo jesteś sam na scenie. I ludzie natychmiast cię weryfikują. Z takim samym oporem zakorzeniał się roast (przeciwieństwo benefisu, polegające na wzajemnym obrażaniu się występujących i roastowanego), który jego zdaniem może się odbywać tylko w podziemnym klubie, bo w telewizji można pokazać co najwyżej benefis. Takie są zresztą początki tego gatunku, o czym świetnie wie Płocha: „forma istniała w ramach zamkniętych klubów – od lat 60. Ludzie, którzy uczestniczą w amerykańskich roastach, robią ich od cholery i specjalizują się w tym”. Buchwald, wyjątkowo błyskotliwy i rozkosznie podły na scenie, odmówił wzięcia udziału w pierwszym polskim telewizyjnym roaście Kuby Wojewódzkiego, bo czuł, że polski show biznes i telewizja nie są na to gotowe: „I sprawdziły się moje przeczucia. Wszystko było nieprzyjemne, dużo pary poszło w gwizdek”, mówi mi, zagryzając nerwowo paluszki, bo od kilku dni rzuca palenie. Najmocniejszym elementem tamtego show był występ człowieka, który z komedią nie miał nic wspólnego: Dawida Podsiadły. Buchwald był później najjaśniejszym elementem roastów Szymona Majewskiego i Czesława Mozila („Znacie ten kawał? Był sobie Polak, Duńczyk i frajer, i miał na imię Czesław?”), ale ostatni roast Rejenta przygotowany przez zespół „Stand Up Polska” był ostatnim: „Daję sobie z nimi spokój, nie ma luzu, wszyscy się cieszą, że się komuś dowaliło, a nie dlatego, że jest śmieszne”. Zresztą zdaniem współzałożyciela grupy Klancyk polski humor jest bardzo masochistyczny i okrutny, najbardziej lubimy śmiać się z Polaków i dlatego tak bardzo lubimy roasty.

Daj mi tę noc

Poza występami w Improkracji i wielu pobocznych projektach, Mateusz Płocha pisał też skecze do polskiej edycji „Saturday Night Live”. Jego zdaniem jest dobry czas na robienie „SNL Polska”, bo ludzie są znudzeni rozrywką kabaretową, a program produkowany przez Showmax miał dla nich nowe propozycje, jak chociażby rozgrywanie każdego skeczu w innym miejscu, gości muzycznych i udział gwiazd. Sugestię, że nie wszyscy odnajdowali się w formacie komediowym, bierze na klatę: „to my byliśmy od tego, żeby gość był śmieszny. Próbowaliśmy ludziom uświadomić, na czym ten format polega. Amerykański SNL działa od 40 lat i nie każdy odcinek realizowany co tydzień jest jednakowo zabawny i dokonały”. Jego zdaniem jest jeszcze za wcześnie, żeby podsumować, czy format się sprawdził, czy nie.

Fundamenty nowego polskiego humoru leżą w Stanach, a wolny dostęp do Netflixa dla polskiej sceny okazał się bardziej odświeżający niż dostęp do mediów czy twórcza swoboda. Buchwald przestrzega przed naiwnym zachwytem, bo „w Ameryce jest o wiele więcej żałosnego impro i beznadziejnych standuperów, niż dobrych”. Nic dziwnego, skoro nawet w szkołach przeprowadza się lekcje impro. Jednocześnie ma pełną świadomość przenoszenia się form: w kinie, literaturze i sztukach komediowych, wszędzie z jednakowym opóźnieniem. „My jako odbiorcy zdajemy sobie sprawę, że mogą być stand-upy poruszające, czy mądre seriale komediowe, i wierzę, że to wszystko zacznie się dziać. Trzeba dużo spieprzyć, żeby się coś udało, humoru też to dotyczy”. Jego zdaniem komedia powinna poruszać tematy społeczne, ale sam nie ma politycznej wrażliwości: „jeśli krytykujemy rasizm i dyskryminację czy nienawiść, to nie jest to polityczne, ale ogólnoludzkie. Komedia powinna łączyć, nie dzielić”.

Pali się, moja panno

Uwieńczeniem drogi, jaką w ostatnich latach szedł polski humor, staje się nie tylko rosnąca popularność improwizacji czy rozwój sceny standupowej, ale też docenienie artystycznej jakości granego od 2012 roku kabaretu „Pożar w burdelu”: jego twórcy Michał Walczak i Maks Łubieński byli w zeszłym roku nominowani do Paszportu „Polityki” w kategorii „Teatr”. W tym roku z programem „Fabryka Patriotów” zadebiutowali w telewizji TVN, spotkali się jednak z miażdżącymi opiniami, co miałoby być kolejnym dowodem na nieprzystawalność niektórych formatów do telewizji. Alan Pakosz, współtwórca kabaretu PUK i grupy improwizacji AD HOC, a także organizator krakowskiego ImproFestu uważa, że bardzo wiele grup pada ofiarą telewizji i jej wymagań, podczas gdy oglądane na żywo zachowują jakość. Walczak w jednej z rozmów podkreślał, że „żadnej cenzury nie było, od początku mieliśmy wolność twórczą. Cieszę się, że wychodzimy z warszawskiej bańki teatralnej, bo mogłaby nam grozić nuda”. Rzeczywiście przez długi czas „Pożar” dotykał głównie spraw stolicy, nawiązując jednocześnie do klasyki kabaretu, i reagował na regularnie wybuchające społecznie i polityczne pożary, ale pozawarszawska, między innymi Openerowa publiczność, dobrze przyjmowała spektakle. Zdaniem Walczaka „Pożar” miał nie tylko ambicje satyryczne: był też „polemiką z modelem publicznego, repertuarowego teatru, ale też kreacją nowego stylu produkcji, który czerpie z teatru repertuarowego to, co najlepsze: silny zespół, konsekwentną wizję literacką, reagowanie na rzeczywistość i intensywną relację z widzami. To cechy, o których często zapominają teatry i urzędnicy. Staram się nie tęsknić za starym modelem, tylko poszukiwać teatru przyszłości, syntezy tego, co najlepsze w polskiej tradycji musicalu, teatru dramatycznego, kabaretu i łączyć to z nowymi mediami”.

Żelazne dziewice polskiego humoru

Z „Pożaru w burdelu” wypączkowały „Żelazne waginy”, realizacja nawoływań Walczaka o więcej buntu w komedii i odpowiedź na indywidualne potrzeby wyrażenia się kobiet wewnątrz grupy: „po pięciu latach miałyśmy potrzebę wydobycia się z męskiej energii. Chciałyśmy stać się niezależne i zobaczyć, czy mamy coś do powiedzenia”, mówi Agnieszka Przepiórska. Pierwszą gwiazdą Burdelu była Anna Smołowik, która jako Ania z Polski wyśpiewywała swoją miłość do Ryana Goslinga i zapraszała go do stolicy, a Żelazne także skupiły się na śpiewaniu – ich muzyczny gatunek to „latte punk”. Zdarzało się, że dziewczyny były zapraszane na koncerty jako pełnoprawna kapela, a po występach namawiane przez starych panczurów na wspólne picie wina. One jednak ściągają skóry oraz irokezy i gnają do dzieci. Teksty piosenek wykonywanych przez Agnieszkę Przepiórską, Monikę Babulę, Lenę Piękniewską, Karolinę Czarnecką i Annę Krotoską pisze Michał Walczak, co Przepiórska uważa za ich siłę i możliwość zachowania balansu. Ich program nosi tytuł „Feministyczny horror muzyczny”, ale trudno było wypracować wspólną formułę, bo każda feminizm definiuje po swojemu. „Jesteśmy kolektywem, chcemy mieć pozytywny przekaz”, mówi Przepiórska. Język wypracowany w ramach „Pożaru” przeniosły, razem z niektórymi odgrywanymi postaciami, do „Żelaznych”, a za nimi podążyła publiczność: na pierwszy koncert w kameralnym „Składzie butelek” bilety wyprzedały się na pniu, a „Wysokie Obcasy” pisały, że „w Warszawie łatwiej dzisiaj przejąć nielegalnie kamienicę, niż dostać się na ich występy”. Kabaret jest formą, która Przepiórskiej pozwala wieczorem wyrzucić z siebie to, co rano ją wkurwiło przy czytaniu gazety: w pierwszym odcinku swojego scenicznego programu „Żelaznych” bohaterki uciekają ze szpitala Świętej Rodziny, gdzie zapłodnione nasieniem bohaterów mają rodzić ich dzieci, a niejaki Andrzejko zostaje komisarzem Warszawy. Agnieszka ma nadzieję, że Andrzejko nie zostanie komisarzem Warszawy w październiku. „Ale mam pewne obawy, bo Michał i Maks pewne rzeczy piszą, a one się później dzieją, np. rap chłopaka spod bloku, który nagraliśmy pół roku temu”. 6 listopada premierę będzie miał ich nowy program, poświęcony stuleciu uzyskaniu przez kobiety w Polsce praw wyborczych. Teksty dostaną od Walczaka jak zwykle w ostatniej chwili, a próby zaczną dwa tygodnie przed premierą. Temat pokazuje, że Walczak szuka nowych pomysłów, bardziej uniwersalnych i ponadczasowych, nie chce za wszelką cenę ścigać się ze współczesnością.

Kiedy ją pytam, kto się powinien bać Żelaznych Wagin, odpowiada, że muzycy: „bo gramy z pasją i zaangażowaniem, ale instrumenty dostałyśmy tydzień przed premierą. W najgorszym razie zawsze można powiedzieć, że to punk. Ale dla wprawnego ucha to może być horror”. W recenzji z ich spektaklu Witold Mrozek podkreślał, że „są bardziej bezpretensjonalne niż Maria Peszek, a zarazem bardziej strawne dla szerszego odbiorcy z klasy średniej niż brutalne rymy feministyczno-hiphopowej ekipy Cipedrapsquad”. Radykalny przekaz, ale bardzo klasyczna forma. Zdaniem Przepiórskiej nowe polskie poczucie humoru ciągle się kształtuje: ciągle śmiejemy się z rzeczy, z których śmiali się nasi rodzice, ale dla jej piętnastoletniego syna substytutem kabaretów są już jutuberzy. Przeszkodą dla szybszego pochodu nowego humoru jest brak kompetentnych scenarzystów i twórców: nie ma komu pisać dobrych seriali komediowych czy skeczy, ale też brak tradycji, na przykład kabaretów feministycznych. Poza Szumem, Barbie Girls czy Słoiczkiem Po Cukrze próżno szukać odważnych kobiecych projektów.

Cóż po impro w czasie marnym

Chociaż jest doświadczoną aktorką teatralną i telewizyjną, w najbliższym czasie Agnieszka chce pójść na kurs improwizacji. Kiedy pytam Mateusza Płochę, też aktora z wykształcenia, o najważniejsze rzeczy, jakich nauczył się na warsztatach w USA, opowiada o wszystkim, czego brakuje telewizyjnym kabaretom: nie należy powielać stereotypów, ale grać „on top of inteligence”, odwrotnie niż w kabarecie, gdzie postaci są naiwne i często nie rozumieją, co się wokół nich dzieje. „Wiele programów w kabarecie telewizyjnym to trzy skecze grane w kółko, wstydzimy się tego i nie robimy tego”, dodaje. Zamiast opracowywania kolejnych skeczy z księdzem albo teściową, rozwijają nowe formaty, aktualnie „Eksperta”, którego Mateusz podpatrzył w Chicago. „Zapraszamy eksperta z dowolnej dziedziny i z nim rozmawiamy, ma wykład, a my później improwizujemy. Mieliśmy chirurga plastycznego, antropologa, specjalistę od nietoperzy”. W formacie „Bestseller” improwizują treść książki, pozwalają sobie na ciszę i spokój. Płocha czuje odpowiedzialność za to, jak robi i uczy impro, ale na spektaklach nie ma tłumów, bardzo trudno zrobić dzięki nim karierę. Dlatego zaczął się interesować pisaniem skeczy.

Humor stał się tak zglobalizowany, że trudno dziś mówić o charakterystycznym polskim stylu, ale w opinii moich rozmówców świetnie teraz działa aktualność. Jak zwykle to bywało, kiepskie czasy dla Polski są najlepszym okresem dla komików, chociaż nie ma grup improwizujących zajmujących się polityką: ta pozostaje domeną kabaretów czy standuperów; grupy takie jak Klancyk są o wiele bardziej zniuansowane, ich humor jest inteligencki, pełen nawiązań do literatury, filmu czy historii. Alan Pakosz, który przez lata był dyrektorem artystycznym przeglądu PAKA, teraz koncentruje się na improwizacji i rozwoju festiwalu ImproFest. Na pierwszą edycję w 2011 roku w Rotundzie przyszło sto osób. W zeszłym roku sprzedali już 200 karnetów, a dziennie w wydarzeniach festiwalu brało udział 600 osób. Pakosz zaprasza też zagraniczne teatry improwizowane, stara się oglądać wszystko: dzień przed naszą rozmową wrócił z festiwalu w Bydgoszczy. Jego zdaniem poziom naszego impro nie odbiega od tego, co robią grupy na Zachodzie. On sam chce próbować nowych form, między innymi improwizacji solowej czy „No Exit”, w ramach którego trzy osoby na scenie muszą improwizować razem bez przerwy 45 minut. „Moja miłość do kabaretu jest przeszłością”, mówi bez mrugnięcia. Prekursorska praca została wykonana: pokolenie nowych artystów komedii nie tylko wie, gdzie zostały popełnione błędy i chce ich uniknąć, ale też bazuje na głębokim zrozumieniu historii komizmu.