Przewodniczący tej tragedii
Bob May / CC BY-NC-SA 2.0

18 minut czytania

/ Literatura

Przewodniczący tej tragedii

Bartosz Sadulski

Denis Johnson pisał z grobu, z głęboką świadomością własnej śmiertelności. Nie bał się opiewać wielkich emocji i najniższych pobudek, a ruch między nimi, ciągła wymiana stanów świadomości, jest treścią jego pisarskiej spuścizny

Jeszcze 5 minut czytania

Większego pecha do Polski od Denisa Johnsona mają chyba tylko Polacy. Mimo dwóch wydanych po polsku powieści zmarły w 2017 roku amerykański pisarz zaaklimatyzował się w polszczyźnie tak kiepsko, że opublikowany przed chwilą przez Karakter krótki zbiór opowiadań „Syn Jezusa” w tłumaczeniu Szymona Żuchowskiego łatwo wziąć za debiut Johnsona w naszym języku. Tymczasem ani „Zagubione wybrzeże” (polskie tłumaczenie tytułu zasługuje na statuetkę „Wirującego seksu”, bowiem powieść ukazała się jako „Already Dead”) wydane w 2001 roku w tłumaczeniu nieodżałowanego Jędrzeja Polaka, ani „Drzewo dymu” w przekładzie Aliny Siewior-Kuś nie zasłużyły na swój marny los. Powiedzieć, że przeszły bez echa, to nie powiedzieć nic.

Sytuacja mogłaby się zmienić wraz z wydaniem Johnsona z troską i klasą, czyli dokładnie tak, jak to robi Karakter; nie należy jednak klęski pisarza w Polsce składać na karb nieudolnego projektowania – chociaż edycje obu powieści zachęcają do wzięcia ich do ręki w takim stopniu co niemyte od miesiąca gary, to bardziej od okładek zawiniła wydawnicza bezradność. Tymczasem „Syn Jezusa”, reklamowany jako „najdoskonalsza książka” Johnsona, musi walczyć o atencję z koronawirusem, a jest to walka skazana na porażkę, zwłaszcza gdy jest się zbiorem opowiadań mieszczącym się w kieszeni. Chociaż kolejna okazja, żeby pisać o Johnsonie, pojawi się niebawem, bowiem niezrażone klątwą wiszącą nad Johnsonem wydawnictwo Czarne wyda jeszcze w tym roku „Trains Dreams: A Novella” w tłumaczeniu Tomasza Gałązki, to jednak istnieje pewne prawdopodobieństwo, że wybuchnie wówczas światowy konflikt nuklearny, a na granicy niemiecko-rosyjskiej pojawią się pierwsze niesnaski. Więc lepiej pisać teraz.

Denis Johnson, „Syn Jezusa”. Przeł. Dariusz Żukowski, Karakter, 128 stron, w księgarniach od marca 2020Denis Johnson, „Syn Jezusa”. Przeł. Szymon Żuchowski, Karakter, 128 stron, w księgarniach od marca 2020Może historia ułożyłaby się lepiej, gdyby prezentacja dorobku Johnsona rozpoczęła się od kultowego zbioru opowiadań. „Kultowy” nie jest w przypadku „Syna Jezusa” nadużyciem, tak jak nie są przesadzone wszystkie przymiotniki, którymi określano wydaną w 1992 roku książkę. Ten zjadliwy i czuły, zwyczajny i poetycki, czasem halucynogenny zestaw powiązanych historii o uzależnieniu, niepowodzeniu i odkupieniu był przełomem w pisarskiej karierze urodzonego w 1949 roku Johnsona, wcześniej autora kilku tomów wierszy i powieści. Jego prozatorski debiut „Angels” z 1983 roku znalazł się na liście pięciu najbardziej niedocenionych amerykańskich powieści po roku 1960 przygotowanej przez Davida Fostera Wallace’a, obok debiutu Williama H. Gassa, „Krwawego południka” Cormaca McCarthy’ego i „Kroków” Jerzego Kosińskiego.

Wieści z brudnych ulic

„Syn Jezusa” jest de facto zbiorem anegdot z życia Johnsona w różowych od heroiny latach siedemdziesiątych. Przez lata opowiadał je napotkanym ludziom i studentom na kursach kreatywnego pisania (a studentów miał znakomitych: jeden z nich, David Means, był w jury, kiedy przyznawano Johnsonowi National Book Award; ich wspomnienia o zmarłym pisarzu układają się we wzruszającą antologię, opowieść o bezkompromisowym umiłowaniu sztuki pisarskiej). Spisał je po długich namowach, obawiając się dziwaczności i autobiografizmu swoich krótkich próz.

W 2017 roku ćwierćwiecze zbioru obchodzono w Nowym Jorku spotkaniem, w którym udział wzięli m.in. Michael Cunningham i Chuck Palahniuk. Starali się oni odpowiedzieć na pytanie: „Dlaczego ludzie chcą tę książkę wciąż pisać na nowo?”. Odpowiedzi padły dwie: „Syn Jezusa” w swojej oszczędności pozostaje nieredukowalny, a Johnson – definiujący się jako „chrześcijański pisarz powątpiewający w obecność Boga w tym styranym świecie” albo „chrześcijański nawrócony, ale eteryczny i wyrafinowany” – nie obawia się pójść prosto w kierunku duchowej wzniosłości. Świat jest nie tylko przestrzenią nagiego bycia, czystej fizjologii reprezentowanej przez te wszystkie „miejsca na północ od centrum”, przygodny seks i nieporadne próby utrzymania się na powierzchni, ale też miejscem godnym kontemplacji. Jak u Heideggera, pogodna wiedza jest bramą do wieczności. Już w pierwszym opowiadaniu, w którym kobieta przyjeżdża po wypadku do zmarłego męża, nieświadomość tego, co się wydarzyło, pozwala jej na uzyskanie egzystencjalnej przewagi nad tymi, którzy są na miejscu. Tę ontologiczną nierównowagę z podziwem rejestruje narrator, którego znamy pod pseudonimem Pojeb (Fuckhead).

Za tą ksywką, którą narrator „weźmie ze sobą do grobu”, kryje się znacznie więcej niż tylko postać przećpanego żygolaka, jednego z klasycznych amerykańskich wykolejeńców, jakim zostałby w końcu Holden Caulfield, bohater formacyjnej dla Johnsona i jego pokolenia powieści Salingera. To zestawienie jest o tyle istotne, że chociaż Johnson nie wymieniał nigdy autora „Buszującego w zbożu” w panteonie swoich literackich bożków, to kiedy napisał pierwsze opowiadania, jakie znalazły się w „Synu Jezusa”, był podekscytowany faktem odnalezienia nowego głosu: „Pomyślałem, że to jest rzecz, którą chętnie bym przeczytał, gdybym znów miał 16 lat. Jak «Buszujący w zbożu», który był moją książką, kiedy byłem dzieckiem. Myślałem, że to ten sam smak”.

Bohater tych opowiadań jest przede wszystkim prorokiem, to on przynosi wieści, których ludzie nie chcą słyszeć, wieści z brudnych ulic, o ubogich i zagubionych. Johnson zrozumiał, że łaskę można znaleźć w najmniejszych gestach, chwilach głębokiej jasności i prostoty, na ulicach lub w krzakach na zewnątrz czyjegoś domu. Albo w salach domu opieki. „Oto mój sekret: w jednej chwili z przewodniczącego tej tragedii stałem się anonimowym obserwatorem wraków skąpanych we krwi” – czytamy w „Wypadku autostopowicza”; Żuchowski czujnie w zwrocie „the president of this tragedy” dostrzegł coś więcej niż demokratyczną funkcję reprezentanta styranego narodu. Bo rzeczywistość opowiadań Johnsona to nie republika z jej doskonale funkcjonującymi organami, sprawną pocztą i troskliwą opieką medyczną, ale monarchia absolutna, gdzie króluje cierpienie, a przemoc i bezsilność napędzają gospodarkę opowieści. W tym systemie narrator, pomimo własnej ulotnej podmiotowości, oddaje głos zmarłym i wykluczonym, dba o ciągłość zwątpienia, kieruje pracami beznadziei, reprezentuje wykolejeńców w opustoszałym świecie.

Kuriozalność postaci narkomana-proroka dobrze wyłuskała filmowa adaptacja „Syna Jezusa” z 1999 roku, z pięknym jak okręt pod pełnymi żaglami Billym Crudupem w roli narratora. Chociaż jego postać odarto z duchowego kostiumu, pozostawiając kalifornijski uśmiech, to Pojeb pozostał ambasadorem tudzież przewodniczącym innego świata: jeszcze zanim wsiądzie do zatrzymanego na stopa samochodu, wie, że czeka go wypadek. I ma to gdzieś, historia musi toczyć się dalej.

Słuch i obraz

Na warsztatach pisarskich Johnson podkreślał wagę dwóch elementów: słuchu i obrazu. Przyswoił myśl Stéphane’a Mallarmé, że wierszy nie robi się z idei, pomysłów, odczuć i wrażeń, ale ze słów. Jego była studentka opowiadała, że z jednej strony nakazywał zaangażowanie wszystkich zmysłów, nawoływał do ciągłego słuchania i podsłuchiwania, a z drugiej, zainspirowany przez znajomego malarza, uczył różnicy między tym, co chcemy zobaczyć, a tym, co widzimy. Namawiał uczniów do nauki malarstwa i za Kerouakiem doradzał autorom w kryzysie: kiedy się zatrzymasz, nie myśl o słowach, ale o ujrzeniu obrazu.

W tym kontekście nie można nie wspomnieć o warsztatach z Raymondem Carverem w Iowa w 1969 roku, z których Johnson mógł wynieść dbałość o strukturę opowiadania i budowę postaci, umiłowanie amerykańskich przedpiekli i umiejętność dostrzegania metafizyki w codzienności. Znajomość z Carverem mogła ciążyć: jeśli nie w formie krytycznych porównań, to zupełnie dosłownie, jak na jednym z literackich festiwali w Chorwacji, gdzie wszyscy chcieli z nim rozmawiać o przyjaźni z autorem „Katedry”. Johnson w końcu uciekł do łazienki, żeby się od nich uwolnić, ale nawet tam udali się za nim szalikowcy Carvera.

Nie był wyłącznie teoretykiem: osiągnął mistrzostwo w budowaniu plastycznych scen i postaci. Wystarczy rzucić okiem na opis wyglądu Clarence’a Meadowsa, trzydziestoletniego weterana z „Zagubionego wybrzeża”, wraz z jego całym dobytkiem: „W tej najbardziej absurdalnej ze wszystkich chwil – ze strzelbą i kijem pod pachą, z torbą na kulę między stopami i trąbką zwisającą z palca – jego ból stał się oczyszczeniem i [Clarence] zapłakał, tuląc wszystko, co miał w ramionach”. Aż chciałoby się gościa namalować kreską w pozie dawidowej; z sypiącym się wąsem, w bezrękawniku, dżinsach i motocyklowych butach przypomina postać ze zdjęć Dorothei Lange, chociaż jest ofiarą zupełnie innego kryzysu.


W każdym zdaniu prozy Johnsona czuć, że jego oko szkolone było nie tylko wnikliwą lekturą opowiadań Flannery O’Connor czy Biblii Króla Jakuba, którą w ankiecie „New York Timesa” z 1984 roku nazwał „książką, której prawdopodobnie nigdy nie skończę”. Johnson był też pierwszorzędnym reporterem, żywiącym organiczną niechęć wobec niechlujnego i pazernego dziennikarstwa pędzącego za tanią sensacją. Gardził zdaniami i kadrami ze stocka. Jego relacja z pierwszej wojny w Liberii opublikowana w „Esquire” to conradowska transmisja z jądra ciemności, w której redaktor Will Blythe nie zmienił ani jednego słowa, co jest prawdopodobnie największym sukcesem, jaki autor może osiągnąć.

Blythe w tekście opublikowanym po śmierci Johnsona dowodził, że jego opowieści, zarówno fikcja, jak i eseje, „mają w sobie tę naturalną godność, jaka wpisana jest w tchórzostwo i porażkę, w przegraną i życie na samym dnie. Jak gdyby wciąż zadawał pytanie o to, czy tchórzostwo nie jest przypadkiem tożsame z ukochaniem życia”. Ukochani tchórze Johnsona mają zawsze swój język; amerykański pisarz jak mało kto posiadł umiejętność nie tylko tworzenia idiolektów, ale też konstruowania scen i dialogów. Doskonale widać to w opowiadaniu „Ostry dyżur”, gdzie pojawienie się faceta z nożem w oku (którego w filmowej adaptacji zagrał sam Johnson) skutkuje przemianą opowiadania w pierwszorzędny skecz. Sam pisarz przyznawał, że jest szczególnie wyczulony na język ludzi ściśniętych razem, jak w wojsku czy w więzieniu. Czuć to we wszystkich przełożonych na polski książkach: obie powieści zaludniają byli bądź obecni wojskowi, wykolejeni przemocowcy szukający w cywilu zastępstwa dla boga wojny, niepotrafiący wymienić rutyny wojennej pożogi na rutynę dnia codziennego.

Denis Johnson w filmie „Sen Jezusa” (reż. Alison Mclean, 1999)Denis Johnson w filmie „Sen Jezusa” (reż. Alison Mclean, 1999)

Wsiadam do filiżanki

Chociaż pisarką pisarzy dla pisarzy („the writer’s writer’s writer”) John Ashberry nazwał Elizabeth Bishop, to w podobnym tonie żegnano Johnsona; ale dopiero lektura jego powieści pozwala zrozumieć dlaczego (niemniej zredukowanie opowiadań zebranych zarówno w „Synu Jezusa”, jak i pośmiertnie wydanych w zbiorze „The Largesse of the Sea Maiden: Stories” do kategorii „jak pisałby Carver, gdyby zamiast w szyję, dawałby w żyłę” byłoby skrajną niesprawiedliwością). Rozdźwięk dobrze widać w pytaniu postawionym w bezradnej, a zarazem jedynej czytelniczej recenzji „Zagubionego wybrzeża” zamieszczonej na portalu lubimyczytac.pl, zaczynającej się od słów „Dlaczego niektórzy piszą takie dziwne książki?”. Mając za sobą lekturę opowiadań, spodziewamy się po Johnsonie co najwyżej rozpasanych nowelek, a otrzymujemy ponad tysiąc stron sążnistej prozy (nieraz składającej się ze scen tak samodzielnych i domkniętych, że mogłyby być opowiadaniami).

„Zagubione wybrzeże” wydane w 1997 roku to par excellence postmodernistyczna narracja, mnożąca tropy i nawiązania, pozorne święto chaosu, nieustąpujące niczym powieściom Thomasa Pynchona czy Donalda Barthelme’a. Podobnie jak tego pierwszego, zwłaszcza w „49 idzie pod młotek”, Johnsona zdaje się fascynować kryminalna zagadka, a jednocześnie mistyczny i konspiracyjny charakter rzeczywistości: teoretyk Brian McHale sugerował, że w powieści postmodernistycznej możliwe światy istnieją nie tylko obok naszej rzeczywistości, ale też w nią wkraczają, co oczywiście nie oznacza negacji realizmu.

Literatura była dla Johnsona jednym z nielicznych sposobów nie tyle na porządkowanie chaosu, co jest zadaniem niemożliwym, ile na zbudowanie poczucia wspólnoty. W rozmowie z „LA Times” ujął to słowami: „To wielka pociecha wyrwać pustą kartkę i stworzyć świat, w którym wszyscy są tak samo zagubieni jak ja”. W przeciwieństwie do wielu postmodernistycznych amerykańskich prozaików dla Johnsona punktem wyjścia nie jest urojenie: kolejne tożsamości jego bohaterów są czymś więcej niż tylko złudzeniami, a pisarz nie rozmontowuje ich jednostkowości tylko po to, by ujawnić ich arbitralną konstrukcję. Opowieść o drobnej zbrodni i jej destrukcyjnych konsekwencjach dla nihilistycznego bohatera, Nelsona Fairchilda Jr., zmierza do punktu, w którym zakwestionowana zostaje jego stereotypowa męskość, żywcem wyjęta z kryminalnej klasyki. Totalna przemiana oznacza śmierć, ale śmierć u postmodernistów, podobnie jak w piosence Dylana, to nie koniec.

Denis Johnson, „Zagubione wybrzeże”. Przeł. Jędrzej Polak, Libros, 491 stron, 2001Denis Johnson, „Zagubione wybrzeże”. Przeł. Jędrzej Polak, Libros, 491 stron, 2001„Człowiek jest czymś, co trzeba przezwyciężyć” – pisał Nietzsche, jeden z kluczowych tropów w rozsupływaniu kalifornijskiej prozy Johnsona, i myśl ta zdaje się przyświecać wszystkim bohaterom powieści. Każdy z nich jest przede wszystkim reprezentantem idei, figurą na kalifornijskiej szachownicy czy ostatecznie symbolem do rozpakowania: nieśmiertelny i niezawodny przyjaciel, namiętna kochanka, niewierna żony, zajadły zabójca i jego nieogarnięci pomocnicy przypominający kafkowskich nicponi. Każde z nich stara się ze swojej roli wyemancypować, i to często brutalnie, w konsekwencji czego wędruje od jednej patologii do drugiej, prowadząc waldenowski żywot bądź knując na marginesie społecznego życia. A wszystkim z jednakową powagą przygląda się postmodernistyczny demiurg Denis Johnson, który dobrze wie, że czasem podglądanie wyklucza przyjemność.

W polifonicznej symfonii, jaką jest „Zagubione wybrzeże”, szkolne pytania o motywacje i przesłania pozostają bezcelowe, fabuła pozostaje szczątkowa, autor gra z naszymi narracyjnymi przyzwyczajeniami, kwestionując nie tylko chronologię, ale też realność powieściowych zdarzeń. Wynika to z metody pisarskiej Johnsona: w jednym z wywiadów podejmowane przez siebie decyzje nazywał za T.S. Eliotem „quasi-muzycznymi”, opartymi raczej na intuicji niż świadomych wyborach. „Kiedy piszę, nie myślę w kategoriach tematów. Po prostu improwizuję i dostosowuję się, a przebieg historii odzwierciedla proces podejmowania prób jej realizacji. Wsiadam do filiżanki, zaczynam wiosłować po małym stawie i mówię: «za siedem tygodni wyląduję na Marsie». Pięć lat później nadal kręcę się w kółko. Kiedy docieram do brzegu w odległości splunięcia od miejsca, w którym zacząłem, to jest to kolosalny triumf” – opowiadał w „LA Times”. Ta powieść jest łabędzim śpiewem pokolenia X, epitafium dla sierot po Reaganie; z allenowskiej wyliczanki „nihilizm, cynizm, sarkazm, orgazm” zostało im już tylko pierwsze i ostatnie. Podobnie jak Annie Proulx w „Pocztówkach” czy Steve Erickson w „Brzegach Rubikonu”, żeby wspomnieć tylko powieści przełożone na język polski, Johnson krytycznie patrzy na amerykańską ekspansję na zachód i obala mit o otwartej przestrzeni jako obietnicy wolności i samorealizacji. W wymienionych powieściach podróż na zachód albo zostaje zablokowana (Erickson), albo zmienia się w wędrówkę bez celu (Proulx).

Denis Johnson, „Drzewo dymu”. Przeł. Alina Siewior-Kuś, Sonia Draga, 607 stron, 2009Denis Johnson, „Drzewo dymu”. Przeł. Alina Siewior-Kuś, Sonia Draga, 607 stron, 2009Równie ambitnym projektem jest „Drzewo dymu”, chociaż powieść napisana jest bardziej klarownym językiem, dzięki czemu paranoja rozkłada się na całą historię, zamiast tylko na gęstniejące od szaleństwa rozdziały. Najbardziej rozhukane fragmenty „Zagubionego wybrzeża” głośno wołały o carverowskiego redaktora Gordona Lisha z sekatorem, który powstrzyma narkotyczne solówki. W pisanej przez dziesięć lat, wizjonerskiej i ambitnej, a ostatecznie nagrodzonej National Book Award powieści Johnson posługuje się wojną w Wietnamie jako metaforą obłędu na międzynarodową skalę, chociaż sam kraj jest dla niego wyłącznie scenografią (spędził tam raptem trzy tygodnie). Za jednym zamachem załatwia swoje prywatne interesy z ojcem, który był pracownikiem CIA, amerykańskim zaangażowaniem w południowo-wschodniej Azji i literaturą. Za „wstydliwie poetycką i piękną” nazwą „Drzewo dymu” kryje się nie tylko kryptonim hipotetycznej akcji CIA, której celem było „tworzenie fikcji i podsuwanie jej naszym politykom w celu kontrolowania posunięć rządu”, ale też literacki program Johnsona, do końca wierzącego, że fikcja może nadal stanowić przestrzeń do duchowych odkryć, które przebiją się w świecie pełnym wątpliwości. Podobnie jak inni narracyjni innowatorzy, Johnson eksperymentuje po to, by odtwarzać jakąś formę życia.

Centralnym elementem światopoglądu Johnsona pozostaje przekonanie, że oświecenia mogą doznać w pierwszej kolejności skołatane i samotne dusze, a prawdziwe objawienia znajdują się na ziemi, w mule codzienności. Johnson pisał bez złudzeń, jakby z grobu, z głęboką świadomością własnej śmiertelności. Charakteryzuje ona tych, którzy wiedzą, jak trudne jest życie człowieka, który żyć nie chce. Nie bał się opiewać wielkich emocji i najniższych pobudek, a ruch między nimi, ciągła wymiana stanów świadomości, jest treścią jego pisarskiej spuścizny. Dorobek Denisa Johnsona to zapis walki o niepodległość i szczerość głosu, o autorski styl; ale też boju z uzależnieniami, chandrami i słowami, które w krótszych tekstach słuchały się go jakby bardziej. Dlatego od nich warto zacząć czytanie Johnsona po polsku.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).