Na początku lutego, dokładnie siedemnastego

Rozmowa z Moniką Muskałą

Słyszałam o tłumaczce, która chciała się spotkać z Bernhardem i czekała na niego w jego kawiarni. Gdy się pojawił, napisała na serwetce, kim jest i że chciałaby chwilę porozmawiać. Podobno zmiął serwetkę i wyszedł

Na początku lutego, dokładnie siedemnastego

Jeszcze 6 minut czytania

Na początku lutego, dokładnie siedemnastego

BARTOSZ SADULSKI: Czy nie jest tak, że Bernhard zakłada pułapki na tłumacza już na poziomie tytułów swoich książek? Tytuł przetłumaczonych przez ciebie dwóch nowel brzmiał najpierw „Tak. Barowicze”, ale książka ostatecznie ukazuje się jako „Tak. Wyjadacze”. Skąd ta zmiana?
MONIKA MUSKAŁA:
W noweli „Wyjadacze” chodzi o ludzi stołujących się w najtańszej wiedeńskiej jadłodajni. Trudno od jadłodajni wyprowadzić określenie dla korzystających z niej ludzi, więc pomyślałam o barach mlecznych, które wspominam z rozrzewnieniem z czasów studiów. Stołowali się w nich studenci, profesorowie, emeryci i inni ówcześni biedacy, a nad kopytkami albo pierogami toczono dysputy filozoficzne. Stąd „barowicze” i faktycznie w pierwszych zapowiedziach książki ten tytuł się pojawia. Później zauważyłam jednak, że może być mylący – dla młodszego pokolenia „barowicze” to raczej ludzie przesiadujący w barach z przekąskami i alkoholem. Wpadłam więc na „wyjadaczy”, bo postaci, które Bernhard portretuje, to ludzie, których stać na obiad w restauracji, nie są najbiedniejsi, jada tam profesor prawa, biznesmen, właściciel księgarni, filozof, ale każdy z innego powodu postanowił żywić się w taniej jadłodajni. Jeden z nich na przykład chowa się przed urzędem podatkowym, stwarzając pozory niedostatku. Ich stolik jest elitarny, nosi cechy salonu, byle kto nie może się dosiąść. Słowo „wyjadacze” wydało mi się bardziej plastyczne i wieloznaczne, kojarzy się z wyjadaniem resztek, a z drugiej strony ze starymi wyjadaczami.

Równie wieloznacznym słowem wykorzystanym przez Bernharda w tytule jest „Holzfällen”, przetłumaczone ostatecznie przez ciebie jako „Wycinka”. Tutaj też rozważałaś inne możliwości?
Tak, zwłaszcza że są przeróżne tropy i domysły, dotyczące tego tytułu i jego genezy. Bernhard nie był człowiekiem, który chętnie podsuwał pomysły interpretacyjne, zawsze raczej zwodził dziennikarzy i badaczy, nie lubił opowiadać o swojej pracy, miał poczucie, że jak będzie za dużo mówił, to zdradzi swoich bohaterów i nic już nie napisze. Tworzenie monologów wymagało od niego ogromnego wczucia w postaci i niezmąconej intymności.

Monika Muskała

Tłumaczka literatury niemieckojęzycznej, dramatopisarka. Tłumaczyła m.in. Th. Bernharda, W. Schwaba, E. Jelinek, H. Müllera, a także F. Schillera, F.Wedekinda, Ö. v. Horvatha. W teatrze po jej przekłady sięgali m.in. Krystian Lupa, Mariusz Treliński, Jan Klata, Michał Borczuch.Współautorka sztuk „Podróż do Buenos Aires” (2001), „Daily Soup” (2007), „Piwnica” (2015). Z mężem, Andreasem Horvathem, wydała dwa albumy fotograficzne „Jakutien” (2003) i „Heartlands” (2007). Stworzyła z nim także kilka filmów dokumentalnych, m.in. „Z punktu widzenia emerytowanego portiera” (2006) oraz „Arab Attraction  (2010). 

W swoich wcześniejszych artykułach poświęconych Bernhardowi, które pisałam, nie wiedząc jeszcze, że kiedyś zdecyduję się na tłumaczenie „Wycinki”, posłużyłam się słowem „poręba”, później rozważałam także słowo „wyrąb”, które jest brutalniejsze od „wycinki” i kojarzy się jednoznacznie z lasem, siekierą i drwalem. Ale przecież tytułu tej powieści nie może uzasadniać rzucone jakby mimochodem na 302 stronie zdanie aktora Burgtheater: „las, wysokopienny las, wycinka”. W kilku wcześniejszych utworach Bernharda pojawiają się drwale i motyw wyrębu lasu, m.in. w opowiadaniu „Amras” z 1964 roku mamy starego i młodego drwala w relacji homoseksualnej. W tym opowiadaniu pada takie zdanie: „Rana, którą stary drwal zadał młodemu, boli młodego najokropniej zawsze wtedy, gdy stary w rzeczywistości wnika w młodego, wnika w jego umysł, w otwarty na wszystkie strony przedsionek jego umysłu”.

W „Wycince” narrator po latach rozlicza się ze swoim mentorem i mecenasem, którego niegdyś bezgranicznie podziwiał i kochał, a który głęboko go rozczarował i zranił. Przyznaje, że jako początkujący literat został przez Auersbergera uwiedziony. Te wspomnienia budzą w nim wstręt. Znamienne, że na Graben Auersbergerowie zagadnęli go „od tyłu” i w ten sposób trafili na jego słabość, nie był w stanie obronić się przed ich zaproszeniem na upiorną kolację artystyczną. Alfred Pfabigan, autor kanonicznej monografii „Thomas Bernhard. Ein österreichisches Weltexperiment”, twierdzi, że w tajnym języku Bernharda „Holzfäller” (po niemiecku drwal) oznacza homoseksualistę. W lubieżnym satyrze Auersbergerze dopatruje się poniekąd starego drwala z „Amras”. Niestety, to opowiadanie nie zostało jeszcze przetłumaczone na polski. Zresztą od drwala po polsku nie da się wyprowadzić słowa oznaczającego ścinanie czy rąbanie drzew (po niemiecku mamy „Holzfällen”, taki jest tytuł powieści). A gdy weźmiemy pod uwagę te ukryte homoseksualne odniesienia, wszelkie pochodne „rąbania” w tytule mogłyby po polsku zabrzmieć co najwyżej wulgarnie. Tytuł „Wycinka” wydał mi się bardziej pojemny. Las u Bernharda obrazuje najczęściej ciemność, nieprzeniknioność – trzeba go wyciąć, by zyskać jasność, przejrzeć na oczy. Pod koniec jego sztuki „Na polowaniu”, gdy tylko ślepy generał popełnia samobójstwo, drwale, którzy wcześniej prześladowali go w snach, przystępują do wycięcia starego lasu zaatakowanego przez korniki. Bernhard w „Wycince” „wycina” artystów, dawnych przyjaciół, którym zarzuca korupcję duchową. Znamienne też, że ulubioną rolą aktora Burgtheater jest stary Ekdal z „Dzikiej kaczki”, który przecież siedział w więzieniu za nielegalną wycinkę państwowych lasów. Wiem, że Krystian Lupa, przystępując do prób, zastanawiał się nad ewentualną zmianą tytułu, jednak wieloznaczność „wycinki” go przekonała.

Thomas Bernhard, „Tak. Wyjadacze”. Przeł. Monika Muskała, Czytelnik, 188 stron, w księgarniach od grudnia 2015Thomas Bernhard, „Tak. Wyjadacze”. Przeł. Monika Muskała, Czytelnik, 188 stron, w księgarniach od grudnia 2015Czy szukając tropów, które pomogłyby ci znaleźć polskojęzyczny ekwiwalent tych tytułów, miałaś poczucie, że Bernhard uwziął się na tłumaczy?
Lubię w literaturze wieloznaczności, niedopowiedzenia, zagadki, tajne kody, a cała twórczość Bernharda, z dramatami włącznie, jest ich pełna – nie są to jednak pułapki z premedytacją zastawiane na tłumaczy. Bernhard tłumaczami specjalnie się nie przejmował. Twierdził wręcz: „Tłumaczenie to inna książka. Nie ma nic wspólnego z oryginałem. To książka tego, który ją przetłumaczył”. Słyszałam pewną anegdotę o tłumaczce, która będąc na stypendium w Austrii, chciała się spotkać z Bernhardem i czekała na niego w jego kawiarni. Gdy się pojawił, napisała na serwetce, kim jest i że chciałaby z nim chwilę porozmawiać. Bernhard podobno zmiął serwetkę i wyszedł. Co innego Günter Grass, który po wydaniu kolejnej powieści zapraszał swoich tłumaczy z całego świata na tygodniowe seminarium, omawiał z nimi książkę i występujące w niej trudności językowe, żeby nie musieć korespondować z każdym z osobna. Bernhard wolał pozostać tajemnicą.

Jeżeli autor jest od dawna martwy, na dodatek nie przejmował się nigdy tłumaczami, to gdzie tłumacz może szukać pomocy w momencie intensywnych napadów wątpliwości?
Nawet w przypadku żyjących pisarzy, których zdarzało mi się tłumaczyć, tak długo drążę tekst, aż go zrozumiem, a zapytanie o cokolwiek autora jest ostatecznością. Uważam, że wszystko jest w tekście, musi w nim być. Tłumacz jest czytelnikiem, który ma zrozumieć, on nie może po prostu prześliznąć się nad tekstem. Zresztą nie zawsze wyjaśnienia autorów są pomocne, czasem powód użycia jakiegoś słowa czy motywu okazuje się zupełnie banalny, obawiam się zawsze takiego rozczarowania. Nie mówiąc o tym, że pisarze często pracują intuicyjnie i nie do końca sami wiedzą, co piszą. Wolę pomagać sobie, czytając ciekawe interpretacje. Fakt, że Bernhard nie żyje i nie mogę go zapytać, raczej mnie motywuje, niż irytuje.

Ale w „Wycince” albo „Tak. Wyjadaczach” były rzeczy, o które chciałabyś go spytać, gdyby żył?
Zapytałabym o to, czy w „Wyjadaczach” zdecydował się na jesion i dąb – drzewa, pomiędzy którymi porusza się w swoich wędrówkach po parku główny bohater – z powodu aliteracji, czy też z powodu znaczenia tych drzew. Po niemiecku są to Esche i Eiche, wyrazy dwusylabowe, podobnie brzmiące, co oczywiście dla melodii zdania ma znaczenie. Taka była moja początkowa intuicja i szukałam w polskim pary drzew, które pasowałyby do siebie, i wpadłam na dąb i grab. Wtedy zdanie powracające mantrycznie w tym opowiadaniu brzmiałoby tak: „Mógł jak w poprzednie dni zupełnie automatycznie pójść w stronę starego grabu, a nie starego dębu, ale nagle nie poszedł w stronę starego grabu, tylko starego dębu, bo jeśli poszedłby, jak powiedział Koller, wspomnianego dnia w stronę starego grabu, prawdopodobnie nie wpadłby na «Wyjadaczy», tylko na coś zupełnie innego (...)”. Jednak gdzie grabowi do jesionu, święty jesion to drzewo życia, dąb i jesion są w nordyckiej i germańskiej mitologii bardzo ważne. Bernhard o tym wiedział. Dlatego zdecydowałam się w tym przypadku na wierne tłumaczenie, z żalem rezygnując z aliteracji...

Zapytałabym też, czy słusznie założyłam, że nieprzypadkowo wybrał nazwy parków: Park Wertheimsteina i Park Tureckiego Szańca. W Parku Wertheimsteina główny bohater doznaje olśnienia, natomiast w Parku Tureckiego Szańca zostaje pogryziony przez psa, co kończy się amputacją nogi. Właściwie nazw własnych nie powinno się tłumaczyć, ale miałam wrażenie, że topografia i nazwy nie są przypadkowe. Atmosfera sprzyjająca duchowi panuje w Parku Wertheimsteina, którego nazwa pochodzi od fundatora parku, bankiera, mecenasa sztuki, doradcy rodziny Rotszyldów. Natomiast brutalna napaść ze skutkiem tragicznym ma miejsce w Parku Tureckiego Szańca, nieustanne podkreślanie tego przez narratora ma moim zdaniem subtelny wydźwięk ksenofobiczny. Nie chciałam pozbawiać polskich czytelników tych kontekstów.

Jestem jednak pewna, że nawet gdyby żył, byłabym zdana na siebie. Zapytałabym również, co miał na myśli, pisząc, że coś było „na początku lutego, dokładnie siedemnastego”. Zakłopotana redaktorka z Czytelnika pytała mnie, co z tym zrobić. Poprosiłam ją, żeby zostawiła tak, jak jest w oryginale. W zakończeniu „Tak” w ogóle jest problem z chronologią i czasowo właściwie nic się nie zgadza. Ale to już sprawa redaktorów w Suhrkampie. Jestem pewna, że zwracali na to uwagę, nie sądzę, żeby mieli aż tak czołobitny stosunek do Bernharda, żeby zupełnie nic nie poprawiać, nie kwestionować. Myślę, że tego rodzaju niechlujstwo wprowadzał z premedytacją. Był zbyt dokładny, widać jak precyzyjnie cyzelował i stylizował tekst. Wydaje mi się, że ta nonszalancja dotycząca chronologii w „Tak” ma raczej charakteryzować narratora, cierpiącego na depresję pseudonaukowca, który próbuje stworzyć w izolacji studium o antyciałach.

Pierwsze zdanie „Tak” tłumaczyłaś przez kilka tygodni. Czy tłumacz Bernharda często musi się mierzyć z poczuciem nieprzekładalności? Język polski i niemiecki mają bardzo niewiele wspólnego na poziomie składni i budowy zdania. Masz poczucie, że po polsku to jest raczej twoja, niż Bernharda fraza?
Gdybym myślała, że Bernhard jest nieprzekładalny, pewnie nigdy bym się nim nie zajęła. To jest wyzwanie. Oczywiście moje zdanie to nie jest zdanie Bernharda, ale robię, co mogę, żeby Bernhard zachował swoją inność, swój indywidualny charakter. Chcę, żeby po polsku był tak samo porywający, wciągający, oryginalny, jak po niemiecku. Staram się sprawić, żeby przekład był nie tylko wierny, ale też piękny. Nie da się Bernharda tłumaczyć od linijki, oprócz słownika trzeba tu poetyckiego ducha. Novalis napisał, że „tłumaczenie jest albo gramatyczne, albo modyfikujące, albo mityczne”. Literatury nie da się przełożyć tylko „gramatycznie”.

Jak to możliwe, że czas, który mogłabyś poświęcić na przetłumaczenie dwóch sztuk, musiałaś spędzić z jednym zdaniem Bernharda?
Tłumaczenie długich, szkatułkowych zdań jest czasochłonne. Niemiecki jest bardzo precyzyjny, obowiązuje tu żelazna logika, to język filozofów. Polski, podobnie jak i inne języki słowiańskie, dopuszcza dużą dowolność, to język poezji. Jeśli chcę zachować konstrukcje Bernharda, nie ułatwiając sobie dodanymi powtórzeniami na przykład, to muszę się niesłychanie nagimnastykować. Tłumaczenie tych zdań wymusza też na tłumaczu pewien kompromis. W niemieckim czasownik jest na końcu, a jeśli mamy zdanie wielokrotnie podrzędnie złożone, wielopiętrowe z licznymi dygresjami, to ten główny czasownik wyskakuje na końcu często w formie niespodzianki, albo puenty. Bernhard prowadzi nas bezpiecznie przez labirynt zdań podrzędnych po to, żeby na końcu nas zaskoczyć, zadać cios, wszystko odwrócić, bo najważniejsze słowo jest właśnie tam. Tej niespodzianki nie mogę w tłumaczeniu zachować. Nie mogę z czasownikiem zwlekać zbyt długo, bo zdanie nie będzie po polsku.

Zdarzało ci się te zdania dzielić z bezsilności?
O ile dobrze pamiętam, to jeden jedyny raz przesunęłam kropkę, faktycznie z korzyścią dla tekstu polskiego. Zrobiłam z jednego zdania dwa: jedno dłuższe i jedno krótkie. Ale po nich następowała cała seria krótkich zdań, więc nie rzucało się to w oczy.

W skali całej literatury niemieckojęzycznej zdania Bernharda są czymś wyjątkowym? Mann też stosuje długie, szkatułkowe konstrukcje, chociażby w „Doktorze Faustusie”, ale jednak nie na taką skalę.
U Bernharda te konstrukcje wynikają z innego nerwu. Zdania są obsesyjne, neurotyczne, paranoiczne, mantryczne, nie tak uładzone jak u Manna. Monologujące postacie u Bernharda wyrzucają z siebie truciznę, ale tak naprawdę same ją produkują, nakręcają się w akcie mówienia i w nim się realizują. Mówię, więc jestem. Bernhard wychodził z założenia, że nie ma nic gorszego niż nuda, letniość, przeciętność, wyważony ton. Akceptował tylko te emocje, które go stymulowały i ożywiały, nawet jeśli innym mogły się wydać negatywne.

Czy rzeczywiście brzmienie tych zdań po niemiecku jest mocno związane z ich muzycznością? Opierają się na konstrukcjach muzycznych? Wiemy przecież, że Bernhard był śpiewakiem, a muzyka w wielu jego utworach jest na pierwszym planie, jak chociażby w „Przegranym”, gdzie często przywołuje swoją słabość do Weberna czy dodekafonistów.
Muzyczność nie jest nadrzędna, wynika niejako z obsesyjnych, zrytmizowanych monologów, z ich spiralnej konstrukcji, w ramach której konkretne motywy powracają w kolejnych odsłonach i wariacjach. Kiedyś byłam zafascynowana właśnie muzycznością i formą u Bernharda, ale z czasem doceniłam organiczność tej narracji, te wyrafinowane monologi nie są jakimś sztucznym konceptem, są przejmujące i prawdziwe.

Bernhard miał świetny słuch, wsłuchiwał się w ludzi, podchwytywał ich specyficzny sposób mówienia. Aktorka Marianna Hoppe, pierwowzór jednej z postaci „U celu”, przyznała, że chodziła z Bernhardem na spacery, opowiadała mu o swoim życiu, i później, kiedy dostała tekst sztuki, była wstrząśnięta, ponieważ jedna z postaci mówiła jak ona. Rozpoznała całe swoje frazy – nie chodziło o fakty, ale o sposób mówienia. Bernhard często inspirował się aktorami, pisał dla aktorów, w tytułach sztuk często pojawiają się ich nazwiska, np. „Minetti” (w tłumaczeniu na polski posłużyłam się podtytułem „Portret artysty z czasów starości”, bo w Polsce mało kto zna Bernharda Minettiego, legendę niemieckiego teatru). Na początku lat 90. miałam szczęście oglądać w Wiedniu i „Minettiego” z Minettim, i „Ritter, Dene, Voss” czyli „Rodzeństwo”, w oryginalnej obsadzie, czyli z aktorami, dla których sztuka została napisana. Rozmawiałam też z Hermanem Beilem, dramaturgiem Clausa Peymanna, który wystawiał w Burgtheater sztuki Bernharda. Powiedział, że inscenizacje Bernharda zrealizowane przez Peymanna są tak fantastyczne, żywe i trafiają do publiczności, bo on nie wychodzi od muzyczności. Nie robi z monologów arii. Wychodzi od emocji.

Spotkałem się z teorią, że stopień rozbudowania bernhardowskich zdań był zależny od stanu jego płuc. Ilość zaczerpywanego powietrza definiowała ich długość. Ta fraza jest bardzo różna w polskich tłumaczeniach – od wielostronicowych landszaftów z jadu w „Kalkwerk” tłumaczonym przez Dyczka i Nowaka, po kameralność „Betonu” czy „Partyjki”. Zastanawiam się, na ile to wynika z umiejętności i brawury tłumacza, a na ile z charakteru oryginalnego dzieła.
To bardzo poetyckie wyobrażenie, łączenie długości zdań z oddechem. Nie sądzę, żeby faktycznie miało to przełożenie na pracę. Te monologi bez podziału na akapity w zasadzie nie zostawiają miejsca na oddech, raczej gonią do przodu bez wytchnienia. W obrębie jednego utworu Bernharda występują zarówno długie, skomplikowane, jak i krótkie, proste zdania. To widać również w dwóch opowiadaniach, które teraz się ukazują. Bernhard często zaczyna karkołomnie, właściwie każdy utwór ma na początku takie wielopiętrowe zdanie, ale potem jest już z górki i to wcale nie polega na tym, że tłumacz się rozpędza. Bernhard też się rozpędzał. Na początku konstruował pewną rzeczywistość, a potem napędzały go już emocje, często również poczucie humoru.

O stopniu skomplikowania narracji decyduje u niego często to, czy opowiada się w pierwszej czy trzeciej osobie. W przypadku „Kalkwerku” i „Betonu”, które zresztą tłumaczył ten sam duet Dyczek/Nowak, wyraźnie widać tę różnicę. W „Betonie” mamy w zasadzie monolog pierwszoosobowy i tylko w pierwszym i ostatnim zdaniu powieści wtrącenie: „pisze Rudolf”. Dlatego jest prościej. Natomiast w „Kalkwerku” chodzi o misterną konstrukcję zdań w mowie zależnej.
Trudno mi powiedzieć, jak poradzili sobie polscy tłumacze z tą powieścią, bo nie studiuję polskich tłumaczeń Bernharda i nie porównuję ich z oryginałami. Czytam głównie po niemiecku. „Kalkwerk” w oryginale jest stylistycznie doskonały i odczuwam pewną zazdrość, że nie miałam szansy zanurzyć się w tym tekście. Bo przekład to najintensywniejsza lektura.

W ogóle nie czytasz polskich tłumaczeń?
Nie robię tego systematycznie. Zaglądam, oczywiście, gdy jakiś przekład wpadnie mi w ręce. Zawsze też rozpoznaję pewne problemy translatorskie, które znam z własnego doświadczenia z Bernhardem. To mi przeszkadza w lekturze, bo przede wszystkim widzę tłumaczenie, a nie tekst Bernharda. Ale to nie wina tłumacza, tylko raczej skrzywienie zawodowe.

Bernhard ma wielu polskich tłumaczy, bo jest łakomym kąskiem i wyzwaniem. Pamiętasz jego pierwszą książkę, jaką przeczytałaś?
To było któreś z tłumaczeń Sławy Lisieckiej wydane w latach 80., jeden z tomów „Autobiografii”, maleńka książeczka wydrukowana w Czytelniku na okropnym makulaturowym papierze. Byłam jeszcze w liceum, tego pierwszego Bernharda podsunął mi mój ówczesny chłopak, Andrzej Bauer, wiolonczelista, który grywał wtedy akurat na żywo w jakimś przedstawieniu Zdzisława Jaskuły i bywał w domu Sławy i Zdzisława. Nie wiedziałam wtedy jeszcze, że będę tłumaczką. Andrzej opowiadał mi, jak Sława w małym mieszkaniu w bloku, przy gwarze dzieci własnych i adoptowanych, między biegającymi psami i nieustannie przewijającymi się przez ich dom gośćmi, siedzi i tłumaczy Bernharda. Ta pierwsza lektura Bernharda w połączeniu z obrazem tłumaczki przy pracy szalenie mnie zainspirowały.

Więc zaczęłaś czytać Bernharda po polsku.
Tak. Nie znałam jeszcze wtedy na tyle niemieckiego, żeby czytać w oryginale, nawet nie wiedziałam, że pójdę na germanistykę, zdecydowałam się w ostatniej chwili. Ale austriacka literatura od początku była mi bliższa niż niemiecka. Wydaje mi się zresztą, że w ogóle Austria jest bliższa naszej mentalności i kulturze ze względu na katolickie korzenie, wyidealizowany stosunek do historii i wynikające z niego zakłamanie. To co innego niż protestancka trzeźwość Niemców. Bernhard uwiódł mnie od razu. Miałam szczęście w czasie stypendium w Austrii widzieć wiele jego spektakli wyreżyserowanych przez Peymanna, również legendarny „Heldenplatz”. Ale z dramatami Bernharda zetknęłam się po raz pierwszy dzięki mojej siostrze, aktorce. Po maturze, kiedy nie dostała się dwa razy na studia, zrealizowała monodram na podstawie „Święta Borysa” w przekładzie Barbary Surowskiej i Karola Sauerlanda, które ukazało się swego czasu w „Literaturze na Świecie”. Dziesięć lat później Krystian Lupa poprosił mnie o nowy przekład tej sztuki do dwutomowego wydania jego autorskiego wyboru dramatów dla Wydawnictwa Literackiego.

Monika Muskała, fot. Andreas HorvathMonika Muskała, fot. Andreas Horvath

Właśnie, zaczynałaś od tłumaczenia dramatów Bernharda.
Tak się złożyło, ponieważ głównie tłumaczę dla teatru. Przetłumaczyłam w sumie cztery sztuki Bernharda. „Siła przyzwyczajenia” po kilkunastu latach od wydania miała ostatnio kilka wystawień. Grano ją w Ateneum w Warszawie, w Katowicach i w Teatrze Stu w Krakowie z Krzysztofem Globiszem w roli dyrektora cyrku, Garibaldiego. Na polską prapremierę czeka wciąż „Na polowaniu” z takim trochę czechowowskim motywem wycinki lasu. Nie wiem, dlaczego nikt się jeszcze nie wziął za tę sztukę.

Bo nie mamy swojego Bruno Ganza, dla którego Bernhard pisał role. Prozy Bernharda przetłumaczyłaś tylko te, które chciałaś, czy to też był zbieg okoliczności?
O przekładzie „Wycinki” marzyłam prawie 20 lat, ale długo nie czułam się na siłach. Krystian Lupa, który w 1999 roku zrealizował „Prezydentki” Wernera Schwaba w moim tłumaczeniu, a wkrótce po tej premierze zabierał się za „Wymazywanie”, rzucił podczas przypadkowego spotkania w Krakowie, że powinnam zabrać się za tę powieść. Byłam nią zachwycona, ale przerażała mnie jej objętość. To był chyba rok 2000, miałam za sobą dwie przetłumaczone powieści i kilka sztuk, i nie czułam się na siłach. Poza tym bałam się zbyt długiego uwięzienia w tekście, ja potrzebuję zmiany, robię różne rzeczy, tłumaczę, piszę sztuki, robię filmy, ostatnio ze swoją siostrą prowadzę zajęcia z improwizacji. Dzisiaj wiem, że kiedy ma się przed sobą świetny tekst, to się po prostu codziennie chce w nim zanurkować. Wtedy nie byłam na to gotowa, zresztą Sława znakomicie przełożyła tę powieść.

Kilka lat temu po spotkaniu wokół „Mikrogramów” Roberta Walsera, które prowadziłem z Małgorzatą Łukasiewicz i Adamem Lipszycem, zapytałem Łukasiewicz o fragment „Gehen”, wspaniałego tekstu Bernharda, którego początek przełożyła w jednym ze swoich esejów. Chciałem wiedzieć, czy może przetłumaczyła całość. I ona tego nie zrobiła, bo myślała, że już Sława to przełożyła. I Lipszyc też się przyznał, że zaczął sobie tłumaczyć to opowiadanie, ale przestał, bo stwierdził, że Sława zrobi to lepiej. A „Gehen” jak nie było, tak nie ma.
Kiedy zaproponowałam „Czytelnikowi” te dwa opowiadania, które właśnie wychodzą, sprawdziłam najpierw w Suhrkampie, które z krótkich próz są jeszcze do wzięcia. Na „Gehen” i „Amras” wydawnictwo Sławy wykupiło licencję, więc pewnie też te opowiadania niedługo się ukażą. Poza tym wszystko, co najważniejsze, zostało już przełożone.

Cykl tekstów wokół tłumaczeń i tłumaczy publikowany jest we współpracy z Instytutem Kultury Miejskiej w Gdańsku – organizatorem Gdańskich Spotkań Tłumaczy Literatury „Odnalezione w tłumaczeniu” oraz festiwalu Europejski Poeta Wolności.

fotografia główna: Thomas Bernhard Nachlaßverwaltung




Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.