Nieopierzeni tłumacze – czyli w przybliżeniu ci, którzy tak jak ja zaczynali, jak to się zwykło mawiać, swoją „przygodę z tłumaczeniem” już w XXI wieku – mają szansę pamiętać polskie sporty zimowe w latach 80. Z grubsza rzecz ujmując, jako takie wyniki osiągało wtedy troje zawodników: skoczek Piotr Fijas, łyżwiarka szybka Erwina Ryś-Ferens oraz łyżwiarz figurowy Grzegorz Filipowski. Ten ostatni był podobno bardzo utalentowanym zawodnikiem, lecz presja zawodów – kamery, publiczność itd. – sprawiała, że te najważniejsze salchowy czy inne toe-loopy jakoś mu właśnie na zawodach nie wychodziły i Jerzy Mrzygłód musiał za każdym razem wypowiadać odwieczną formułkę o tym, jak to wspaniale wykonywał Grzegorz tę ewolucję na treningach.
Nieopierzeni tłumacze – czyli w przybliżeniu ci, którzy tak jak ja zaczynali, jak to się zwykło mawiać, swoją „przygodę z tłumaczeniem” już w XXI wieku – mają szansę pamiętać ekspansję dekonstrukcjonizmu w naszym kraju w latach 90. Możliwe nawet, że było to dla nich, dla nas, doświadczenie formujące, przez co w mniejszym lub większym stopniu myśli dekonstrukcjonistycznej pozostaliśmy wierni do dzisiaj – trochę na tej zasadzie, według której muzyki słuchanej w liceum słucha się przez całe życie. Dlatego przejmujemy się, kiedy John Hillis Miller w „The Ethics of Reading” pisze, że jednym z etycznych fundamentów obcowania z literaturą jest czytanie w oryginale, a tym samym – pewnie mimo woli, trochę wbrew sobie, ale jednak – sugeruje, że to, w czym niektórzy upatrują sensu swojego literackiego życia, jest działaniem niemoralnym. Dlatego też przejmujemy się wskazaniami Jacques’a Derridy, który w swoim katowickim wykładzie nakłada na tłumaczenie przede wszystkim etyczny obowiązek „absolutnego poszanowania języka drugiego człowieka”, wymóg bezwarunkowej „gościnności”. Z tego samego powodu bierzemy sobie do serca refleksje Gayatri Chakravorty Spivak, piszącej o kolonialnym wymiarze tłumaczenia, o kolonizowaniu innego w procesie językowego zawłaszczania. I marną pociechą jest to – mówimy sobie – że jeśli etyczny, niekolonialny przekład ma wyglądać tak, jak tłumaczenie Derridy przez samą Spivak, to już może lepiej być kolonizatorem. Równie marną pociechą są słowa Michała Pawła Markowskiego, który w owych latach 90. zapoznawał nas z myślą Derridy et consortes, a który w swojej ostatniej książce nazywa przekład „uszanowaniem odmienności, która domaga się przekładu jako racji swego istnienia”.
Bo chyba jednak wolelibyśmy widzieć przekład po prostu jako operację językową, której złożoność sprawia już dostatecznie wiele kłopotu, bez potrzeby sięgania po kwestie etyczne. Tymczasem to one w problematyce przekładowej wyszły w ostatnich latach na pierwszy plan, sprawiając, że czynność tę przestaliśmy postrzegać jako działanie techniczne, a czuć zaczęliśmy przede wszystkim moralny ciężar związany z tą działalnością. W świadomości tłumacza rozsiadł się uwewnętrzniony Inny, rozumiany zarówno jako tłumaczona „na nasze” odmienność, jak i oko ukrytego boga przekładu, przyglądającego się naszym czynom, jak publiczność i kamery podczas programu dowolnego Grzegorza Filipowskiego. Może stąd rodzaj translatorskiego paraliżu i brak polotu. A to nie wyjdzie axel, a to lutz podparty, to znowu we flipie tylko dwa obroty. Stąd kwadratowe nawiasy, przypisy od tłumacza i kurczowe trzymanie się oryginału – bo poszanowanie, bo gościnność, bo odmienność, bo kolonizacja.
Pewnie, słabe to usprawiedliwienie. Ci, którzy pamiętają nie tylko Ryś-Ferens, ale i Elwirę Seroczyńską, żachną się tylko, że to etyczne obciążenie nie jest wynalazkiem naszych czasów, a poza tym – że wtedy, gdy przekład czytało nie piętnaście osób, tylko piętnaście tysięcy, to dopiero było uczucie boga ukrytego. To faktycznie paradoks, że w czasach, gdy czytelnictwo i znaczenie literatury tak dramatycznie zmalało, uwewnętrzniony nakaz etyczny odgrywa w pracy tłumacza tak istotną rolę. Przy prawdziwości tego paradoksu będę się jednak upierał, przywołując zarówno coraz bardziej zauważalne zjawisko, które można określić mianem „wszystkie światła na tłumacza” (nagrody, raporty, wywiady, kursy uniwersyteckie itd.), jak i to, co Anthony Giddens uznał w „Nowoczesności i tożsamości” za podstawową cechę naszych czasów, a mianowicie „samozwrotność” czy też „refleksyjność”, to znaczy zwrócenie się ku samemu sobie, samokontrolę, autoanalizę, wszechobecny dziś feedback.
Na płaszczyźnie dyskursywnej najbardziej widocznym przejawem translatorskiej samozwrotności jest, oczywiście, nadmierny chyba rozrost dyscypliny określanej mianem teorii przekładu oraz szerzej: refleksji na temat tłumaczenia, do czego – trudno zaprzeczyć – tym i paroma wcześniejszymi tekstami również się przyczyniam. Prowadząc seminaria dyplomowe, niechętnie zgadzam się na translatoryczne tematy, których realizacja musi przecież obejmować odwołania do teorii przekładu – najczęściej wtłaczane do pierwszego rozdziału, z wielkim trudem wykorzystywane przez studentów w dalszych partiach tekstu, a przede wszystkim powtarzające na różny sposób te same koncepty, strategie i tendencje. Z biegiem czasu wbrew sobie coraz bardziej przekonuję się do wątpliwego przecież porównania relacji między teorią przekładu a tłumaczeniem do relacji między teorią literatury a powieściopisarstwem. Dostrzegam jednocześnie możliwość i potrzebę czegoś w rodzaju pozytywnej, przydatnej samozwrotności w procesie tłumaczenia – możliwość trafnie wyrażoną przez Carlosa Batistę, który w nieco irytującej, lecz zawierającej parę zgrabnych sformułowań książce „Traducteur, auteur de l’ombre”, złożonej z anegdot i mądrości o tłumaczeniu, pisze tak: „Tłumacz bardziej niż ktokolwiek inny potrzebuje porady, zewnętrznego oświecenia – nie dlatego, że sam dostrzega nie dość wiele rozwiązań czy trudności, lecz dlatego, że widzi ich zbyt wiele, co wpędza go w przykry stan permanentnego niezdecydowania”.
Niestety, ta refleksyjność nie dość często przyjmuje doradczą postać. W dyskursie o tłumaczeniu dominuje postawa, którą dobrze oddaje zdanie José Ortegi y Gasseta z jego słynnego tekstu „La miseria y el esplendor de la traducción”: „Niemal wszystkie tłumaczenia pochodzące sprzed naszych czasów są złe”. Dziś zdanie to miałoby być prawdziwe właśnie z uwagi na wzmożoną refleksyjność pracy tłumacza, jak również na – podobnie wzmożoną, a do tego głęboką – świadomość etyczną. Co przecież dopiero uznałem za przyczynę translatorskich zachwiań i podparć. Bo przecież „złe” są też wszystkie tłumaczenia z naszych czasów – takie wrażenie (do którego też w pewnym stopniu innymi tekstami się przyczyniłem) można odnieść, czytając współczesną krytykę przekładu, z lubością pastwiącą się nad nieudolnymi próbami sprostania różnorakim wymogom sztuki translatorskiej: wszak jeśli wszystko wygląda dobrze, zawsze można sięgnąć po argumenty Spivak czy Hillisa Millera. W jednej z najbardziej błyskotliwych książek o tłumaczeniu, „Is That a Fish in Your Ear? Translation and the Meaning of Everything”, David Bellos słusznie zauważa ubóstwo słownictwa używanego do chwalenia przekładu − ogranicza się ono do kilku właściwie terminów: płynny, pomysłowy, żywy, subtelny, dokładny, błyskotliwy, solidny, elegancki. Z naszego podwórka dodać by trzeba ową pochwałę nad pochwałami, jaką jest słowo „kongenialny”. Ale to niemal wszystko, co ma do dyspozycji chwalca przekładu.
Co innego krytyk: tu zasoby języka okazują się niemal nieograniczone. Do dyspozycji mamy całą tradycję pamfletu, satyry i paszkwilu, na czele z królową krytycznych figur, czyli ironią. W ostatnim czasie takie mimo wszystko niełatwe zadanie eleganckiej krytyki przekładu stanęło na przykład przed Anną Wasilewską – tłumaczką „prawdziwej” wersji „Rękopisu znalezionego w Saragossie” i znawczynią twórczości Potockiego. Odnosząc się w kilku tekstach do klasycznej polskiej wersji Chojeckiego, wyliczała zadziwiające z dzisiejszego punktu widzenia rozdźwięki między oryginałem a przekładem, by w ostatnim szkicu stwierdzić wreszcie, że przekład Chojeckiego czyta się dobrze, ale lepiej nie zaglądać do oryginału. Prawdziwość tej zasady uzmysłowił też ostatnio szczególnie dobitnie Adam Lipszyc, pokazując licznym wielbicielom szczególnego tembru, jakim rozbrzmiewa poezja Paula Celana w przekładach Ryszarda Krynickiego, że ów tembr, mówiąc oględnie, ma się nijak do tego, co w wierszach Celana najistotniejsze.
Ale też Potocki, a zwłaszcza Celan, to jednak bardzo szczególne wypadki w zmaganiach tłumaczy z tekstem wyjściowym: to wszak literatura najwyższych lotów, która – powiedzmy sobie szczerze – na dobrą sprawę do tłumaczenia niezbyt się nadaje (by pozostać w zgodzie z tezą Hillisa Millera). Carlos Batista przytacza w swoim tomiku opinię „tłumacza wysokonakładowego autora”: „Tłumaczyć można wyłącznie autorów przeciętnych, którzy nie mają stylu. Stąd sukces tego mojego: wychodzi gładko w każdym języku!”. Paradoksalnie obserwacja ta bliska jest tezie Davida Damroscha, której sporo miejsca poświęca w „Kiwce” Michał Paweł Markowski: „literatura światowa to pisarstwo, które zyskuje w przekładzie”. Taki zysk to zjawisko wcale nie tak rzadkie, jak można by sądzić, ale najtrudniejsze do osiągnięcia właśnie w wypadku owej „literatury najwyższych lotów”: często wielowarstwowej i wieloznacznej, raczej eksplorującej język niż go używającej (choć nikt by mnie nie zmusił do podpisania się pod taką definicją literatury najwyższych lotów). Co innego teksty „przeciętne”, a najlepiej słabe, źle napisane: prawdziwa gratka dla niedowartościowanego tłumacza, lubiącego mieć poczucie – a najlepiej dowód w postaci opinii czytelnika – że jego przekład czyta się lepiej niż oryginał. W takich wypadkach poczucie przysłużenia się autorowi (ludzkości już niekoniecznie) jest iście nieodparte, a tłumacz staje się kimś w rodzaju „nadpisarza”.
Batista – wciąż chowając się za fikcyjnymi postaciami tłumaczy, w tym przypadku „tłumacza-choreografa” – pyta: „Czy tłumacz jest podpisarzem, nadpisarzem, półpisarzem, współpisarzem, niby-pisarzem czy postpisarzem?”. Od banalnej odpowiedzi Batisty-choreografa – „artystą” – wolałbym inną, równie banalną: wszystkim po trochu. Nadpisarzem, gdy jego przekład jest lepszy od oryginału; podpisarzem – gdy gorszy; półpisarzem, gdy kręci tylko połowę toe-loopów; współpisarzem – gdy współpracuje z autorem bądź jego tekstualną reprezentacją; niby-pisarzem, kiedy zachowuje się jak ryby w bajce Brzechwy, a postpisarzem – kiedy troszczy się nie tylko o przekład, ale i jego recepcję. Markowski słusznie zwraca uwagę, że „sam przekład literatury nie wystarcza, by zaistniała ona w obcym języku: niezbędna jest w kraju przyjmującym przekład rozwinięta kultura wspierająca jego recepcję, tłumacząca kontekst, tradycję i relację między literaturą a życiem codziennym”. Owszem, to przede wszystkim przekład ma sprawić, że tekst autora nie tylko zrozumiem, lecz także poczuję na własnym ciele; będzie to jednak możliwe dopiero wtedy, gdy spełnione zostaną warunki, o których wspomina Markowski. Skądinąd może właśnie na to należałoby zwrócić szczególną uwagę, kiedy mowa o powinnościach tłumacza: ma on sprawić, aby ziściła się ta naiwnie antropologiczna wizja przekładu, według której niedostępny naszemu ciału oryginał – niedostępny, bo ciało rozumie tylko język rodzimy – zostanie mu udostępniony właśnie w postaci przekładu. Nie tłumaczymy dla czytelników nieznających języka oryginału, tylko dla ich ciał.
Myślę o tym wszystkim, pracując nad tłumaczeniem pisanych przez surrealistów tekstów automatycznych. Co zrobić z takimi zapiskami? Jak zainteresować nimi polskojęzyczne ciała? Pisać o nich, o ich genezie, o metodzie twórczej – tak, to wykonalne i ciekawe. Ale za czym podążać w przekładzie: za ich brzmieniem czy raczej za rozsnuwanymi kolejno obrazami? Co jest tu bardziej automatyczne: obraz czy dźwięk, wizja czy fonia? A może – jak ironicznie sugerowała jedna z koleżanek – powtórzyć metodę ich tworzenia i napisać własne teksty automatyczne, przyznając sobie prawo do bycia nie tyle tłumaczem z jednego języka na drugi, ile reprezentantem tłumaczonego autora na obcej ziemi?
Te pytania to w gruncie rzeczy także pytania o gatunek tekstu. Czy tekst automatyczny to opowiadanie, baśń czy raczej protokół z osobliwego seansu psychoanalitycznego? David Bellos przypomina, że „nie byłoby bizantyjskich kłótni wokół francuskich i angielskich przekładów Freuda, gdyby było jasne, do jakiego gatunku zaliczyć jego dzieła”. Książka Rolanda Barthes’a o nim samym nie byłaby najtrudniejszym tekstem, z jakim musiałem się zmierzyć jako tłumacz, gdybym potrafił stwierdzić, czym ona właściwie jest, a nawet – czym jest, do jakiego gatunku zaliczyć każdy jej fragment. Skrząca się konotacjami książka o konotacjach domagała się nawiasów kwadratowych i przypisów od tłumacza, natomiast autobiografia oczekiwała – tak mi się wciąż wydaje – tętniących życiem słów, obcych strukturalistycznej i poststrukturalistycznej leksyce.
Ale dzięki Barthes’owi przekonałem się także, że w tłumaczeniu toczy się niemożliwa do wygrania gra o zatrzymanie, unieruchomienie będących w ciągłym ruchu drobin, gramów sensu. W którymś momencie Barthes pisze: „dans l’enfant, je lis à corps découvert l’envers noir de moi-même”. „W dziecku odczytuję wprost mroczną stronę siebie” – odpowiadam po polsku, szukając naturalnego odpowiednika dla „envers noir” i mając w pamięci refren Elżbiety Adamiak o dwóch stronach człowieka i księżyca, w której zamiast „jesiennej strony” zawsze, do dziś słyszę „ciemniejszej strony” – czyli mrocznej. Parę lat później, pisząc o roli negatywności – i negatywu – u Barthes’a, powracam do tego fragmentu i cytując go, muszę, świadom roli tej fotograficznej negatywności, zmienić przekład na „czarną odwrotność siebie”. Oba tłumaczenia są poprawne, to tylko kontekst ich użycia wymagał drobnej zmiany – jak to zresztą często można zauważyć w naukowych publikacjach używających formułki „przekład zmodyfikowany”.
Czytając z kolei francuski przekład książki Bellosa – a raczej jej francuską wersję, gdyż dobór przykładów został dostosowany do nowego kontekstu językowego – natrafiam na zaskakujący fragment, w którym autor, pisząc o francuskich przepisach kulinarnych, wspomina o osobliwych konwencjach, jakie przyjmują one „w naszym języku”. Dlaczego Bellos, rodowity Anglik, pisze o francuskim jako o „naszym” języku? Dlatego, że przełożył „Życie instrukcję obsługi”? Czy to wystarczający powód? Czy to nie uzurpacja? Może próba przypodobania się francuskiemu czytelnikowi? Wyjście z założenia, że dla czytającego będzie to faktycznie „nasz” język? Co na to anglojęzyczne ciało Bellosa? A co ma zrobić taki czytelnik jak ja, dla którego w żadnym razie nie jest to „nasz” język, choć sformułowanie to nie dziwiłoby mnie w angielskim oryginale? A może to zwykłe redakcyjne przeoczenie – przepisanie „naszego” z oryginalnej wersji?
A po co, dlaczego – myślę sobie teraz – pozostawiłem w książce Barthes’a tę ukrytą translatorską sygnaturę, jaką jest hasło „Swoboda” jako odpowiednik oryginalnego „L’aise”? Dlatego, że kiedyś, wcześniej, Ryszard Engelking zwrócił mi uwagę, że unikam stosowania tego słowa w swoich tłumaczeniach?
Co z tego wszystkiego wynika? O czym świadczą te kontekstowe modyfikacje, piosenka Adamiak, zaimek Bellosa i sygnatura? Jedną z odpowiedzi na to pytanie znajduję u Batisty: „Każdym tłumaczem targają paranoiczne myśli, podejrzenia względem każdego słowa, przypisywane słowom intencje, których one na pewno nie mają. Co gorsza, obcując ze skrajnie wieloznaczną naturą słów, tłumacz ma poczucie, że sam staje się istotą niejednoznaczną, podejrzaną i niepewną, o dwoistości tym poważniejszej, że całkiem bezinteresownej”. Drugą odpowiedzią byłoby chyba to, że snując refleksję na temat tłumaczenia, ów tłumacz-paranoik powinien dopominać się o coś w rodzaju gramatologii przekładu: nauki niemożliwej, a więc tym atrakcyjniejszej − translatorycznej patafizyki, która jako jedyna mogłaby zdać sprawę z nieustannego ruchu wspomnianych gramów sensu, które, jak wiemy, decydują właściwie o wszystkim.
Kończenie cytatem podobno wyszło już z mody, ale trudno powstrzymać się przed podaniem przykładu takiej patafizycznej translatoryki – przykładu, który skądinąd otwiera, jako motto, książkę Bellosa. Jego autorem jest nikt inny, jak tylko Georges Perec, który na pytanie Kaye Mortley o proces przekładowy, tę hipotetyczną gramatologię przekładu jednym zdaniem unicestwia, a zarazem otwiera przed nią niemal bezkresne perspektywy (tłumaczenie Andrzeja Sosnowskiego): „Przekład to znaczy narzucić się, stworzyć tekst poprzez ograniczenie, które stanowi tekst oryginalny. I dla mnie, myśląc w utopijny sposób, nie ma żadnej różnicy między językami”.
Cykl tekstów wokół tłumaczeń i tłumaczy publikowany jest we współpracy z Instytutem Kultury Miejskiej w Gdańsku – organizatorem Gdańskich Spotkań Tłumaczy Literatury „Odnalezione w tłumaczeniu” oraz festiwalu Europejski Poeta Wolności.