Ani kroku wstecz
Punk Marciano / CC BY-NC-ND 2.0

21 minut czytania

/ Literatura

Ani kroku wstecz

Bartosz Sadulski

W „Centrali Europa” Vollmann szuka pierwiastka ludzkiego w życiorysach doszczętnie przeczesanych i przeoranych. I usiłuje dać, być może po raz ostatni, głos zmarłym, którzy stali się ikonami, pomnikami bądź kupką popiołu, szkieletem pochowanym na skraju lasu

Jeszcze 5 minut czytania

Latem zeszłego roku, gdy bawiłem we Wrocławiu w gościnie u przyjaciółki, poczęstowała mnie ona tabletką nieznanej mi proweniencji, która miała korzystnie zadziałać na moją koncentrację. Rzeczywiście, niemal natychmiast osiągnąłem stan skupienia, jaki musieli odczuwać piloci pierwszych messerschmittów i stalingradzcy snajperzy zdolni ustrzelić muchę z odległości kilometra. Niezapowiedzianym skutkiem ubocznym była jednak niepowstrzymana logorea, w trakcie której, najpewniej zupełnie niepytany, ujawniłem, na co wydałbym jakiekolwiek nagle pozyskane większe fundusze, pochodzące na przykład z gier losowych, w które nie grałem, a o szastaniu którymi na prawo i lewo, jak każda osoba pracująca w kulturze, marzyłem. Otóż – wyznałem – założyłbym wydawnictwo, wyłącznie po to, żeby wydać jedną książkę: „Centralę Europa” Williama T. Vollmanna.

Spolszczenie wydawało mi się konieczne nie tylko dlatego, że moja znajomość angielszczyzny poległa w starciu z nomenklaturą wojskową i ogólną gęstwiną pierwszego rozdziału. Ważniejsza była świadomość tego, kim jest Vollmann, jakie produkty oferuje w swojej sieci i że jego brak w polszczyźnie jest dotkliwy i niepojęty. Niecierpliwość potęgował fakt, że nie tylko książki nagrodzone National Book Award, ale i do niej nominowane, regularnie ukazywały się po polsku. Wydawało się, że tylko Vollmann – który otrzymał tę nagrodę w 2005 roku za „Centralę” – nigdy nie dostąpi tego zaszczytu, najpewniej ze względu na gargantuiczny rozmach powieści. Ale dokładnie tego samego dnia, kiedy nieznane substancje figlowały w moim krwiobiegu, na Facebooku pojawiła się zapowiedź polskiego wydania „Centrali Europa”, z okładką i nazwiskiem tłumacza, Jędrzeja Polaka. Premiera za rok, czyli teraz. Tak było, nie zmyślam.

Nieobecność Vollmanna w polszczyźnie wydawała mi się dojmująca zwłaszcza wobec kolejnych ukazujących się tłumaczeń amerykańskich książek uznawanych za objawienia, arcydzieła i globalne bestsellery, wyróżnianych czasem nagrodami, o których sami nagradzani nie słyszeli, tych wszystkich epickich „Małych żyć”, misternie skalkulowanych i wycyrklowanych pod ekspresowy zysk, podczas gdy „Centrala Europa” czekała na końcu sali, nie wyrywając się do odpowiedzi. W tym samym czasie jej autor, wyglądający na ekstremistycznego piwniczaka, Franzena dla inceli (zupełnie nie dziwi, że CIA podejrzewało, że jest Unabomberem), rósł w siłę i stawał się „jednym z najambitniejszych, najbardziej produktywnych i najważniejszych żyjących autorów w Stanach Zjednoczonych” – jak reklamują go redaktorzy przestronnego opracowania „William T. Vollmann: A Critical Companion”.

William T. Vollmann, „Centrala Europa”. Przeł. Jędrzej Polak, W.A.B., 896 stron, w księgarniach od września 2021William T. Vollmann, „Centrala Europa”. Przeł. Jędrzej Polak, W.A.B., 896 stron, w księgarniach od września 2021

Jeśli za Audenem przyjąć, że aby zasłużyć na miano „wybitnego”, pisarz (autor „Tarczy Achillesa” pisał o twórcach wierszy, ale co szkodzi przenieść kryteria na ogół piszących?) musi dużo pisać, jego teksty powinny mieć szeroki zakres tematyczny i formalny oraz musi się on wykazywać niewątpliwie rozpoznawalną oryginalnością wizji i stylu – to nie powinno być większych wątpliwości, że Vollmann jest wybitny. W „Centrali” spełnia za jednym zamachem wszystkie warunki, klasyczny hat trick.

Tylko między 1987 a 1993 wydał osiem książek w pięciu wydawnictwach. Był wówczas uważany za płodnego dziwaka bez szans na artystyczny bądź komercyjny sukces. Przebił się dopiero jako autor eseju o przemocy, „Rising Up and Rising Down”, rozpisanego na blisko cztery tysiące stron maszynopisu. Redaktor jednego z wydawnictw, które nie zdecydowały się na druk, wspominał, jakim szokiem było otrzymanie kilku płyt kompaktowych z książką. A nam niech przed oczami stanie film „Geniusz” i Thomas Wolfe donoszący na biurko redaktora Maxa Perkinsa niekończące się paczki z manuskryptem przewiązanym parcianym sznurkiem. Vollmann nie zgodził się na skróty w eseju, twierdząc, że „temat jest zbyt ważny, by można było go okroić”, a książkę w siedmiu tomach wydało w końcu wydawnictwo McSweeney w 2003 roku (dwa lata później ukazała się wersja skrócona, którą Vollmann wypuścił, jak sam przyznał, dla pieniędzy). To była jego pierwsza nominacja do National Book Award.

Kiedy w 2005 roku ukazywała się „Centrala Europa”, Vollmann był już autorem m.in. reportażu z Afganistanu, tak zwanej „Prostitution trilogy”, oraz pierwszych tomów, zaplanowanego na siedem części, cyklu „Seven Dreams” o konfliktach towarzyszących zasiedlaniu Ameryki Północnej. Trzeci tom – o Pocahontas – napisał kwiecistą elżbietańską angielszczyzną, co nie wzbudziło przesadnego entuzjazmu wśród krytyków. Dziennikarz „New York Timesa” nazwał ten zabieg „nieskończenie rozpraszającym i często głupim”. Vollmann jednak wiedział, co robi, w liście do wydawcy pisał: „«Seven Dreams» nie jest jak Stephen King i nigdy nie będzie”. Każdy jego literacki projekt wydaje się tak syntetyczny i wszechogarniający, że po prostu skazany na porażkę. Jednak Vollmann jest pisarzem, który pozostaje, jak określił to krytyk Michael Wood: „zarówno elegancki, jak i gadatliwy, połączenie, które wydawało się niemożliwe, dopóki nie zacząłem go czytać”.

Wydaje się, że jedynym, co zmusza Vollmanna do kończenia książek, jest widmo śmiertelności, a jako człowiek naznaczony utratą siostry (on miał dziewięć, ona sześć lat, miał jej pilnować, kiedy kąpała się w basenie) i korespondent wojenny wie, że czasu mamy zawsze za mało. To też tłumaczy jego legendarną produktywność, na którą nieco światła rzucił w swoim eseju o przyjaźni z Vollmannem Jonathan Franzen: „Potrafi nie tylko przeczytać 500 stron w ciągu popołudnia, ale zachowuje o nich niemal fotograficzną pamięć, a kiedy zawarliśmy pakt o czytaniu swoich rękopisów, zacząłem otrzymywać grube opakowanie co dziewięć miesięcy”. Podobno pracuje 16 godzin dziennie. Codziennie. Od lat cierpi na zespół chronicznej cieśni nadgarstka. Nie próbujcie tego w domu.

Teatr działań wojennych

Spektakularna symfonia czy może raczej sadystyczna, polifoniczna opera, jaką jest „Centrala Europa”, zdaje się literackim perpetuum mobile. Kolejne rozdziały wojennej epopei Vollmanna – fabularyzowane, złamane przez wojnę życiorysy radzieckie i niemieckie, m.in. Dymitra Szostakowicza, Käthe Kollwitz, partyzantki Zoi Kosmodiemjanskiej czy generałów Własowa i Paulusa – mogłyby zostać uzupełnione niekończącą się liczbą kolejnych, które rzuciłyby jeszcze więcej światła na bezsens, okrucieństwo i sadyzm II wojny światowej. Ale ostatecznie nie o to przecież Vollmannowi chodzi.

Odbierając National Book Award, ujawnił, że motywacją do napisania powieści był film przedstawiający ciała wyciągane z pieca krematoryjnego. Jako niewesoły posiadacz niemieckiego nazwiska, które równie dobrze leżałoby na wyróżniającym się Hauptscharführerze, zadawał sobie pytania o odpowiedzialność: „Przez wiele lat próbowałem wczytać się w to straszne wydarzenie i wyobrazić sobie, jak ktokolwiek mógłby to zrobić, czy ja mógłbym to zrobić, i o tym właśnie była ta książka. Jestem bardzo szczęśliwy, że to już się skończyło i nie muszę już o tym myśleć”. Mając „Centralę” po polsku, możemy myśleć za niego.

Vollmann wykonał olbrzymią pracę, nie tylko źródłową, ale też emocjonalną, i nawet jeśli można odnieść wrażenie, że kolonizuje dzieje Europy i opowiada nam historie, które już znamy, robi to nie tylko z literacką finezją, polotem i brawurą, ale też z głęboką świadomością celu, uruchamiając skomplikowaną machinę postpamięci. Vollmann nie dba – jak chociażby Littell w „Łaskawych”, zdających się przy „Centrali” powieścią, którą Tołstoj mógłby napisać, gdyby został w Paryżu i zamiast do kościoła chodził do burdelu – o szczegółowe odtwarzanie świata materialnego, gwiżdże na opisy mundurów i nie podnieca się szczegółami uzbrojenia. Ważniejsze jest dla niego precyzyjne opisanie stanów psychicznych bohaterów w momencie kryzysu i ostatecznej próby, co momentami pozwala na wtargnięcie do powieści elementów fantastycznych.

Tytułowa centrala to punkt, w którym przecinają się wojenne wiadomości, ale narrator, rzekomo członek niemieckiego korpusu łączności, szybko mutuje w powieściopisarza, który z kolei przepoczwarza się m.in. w członka radzieckiej tajnej służby czy podwójnego agenta, by na koniec stać się Vollmannem pisarzem, spoglądającym na europejski teatr działań wojennych z odległości pięćdziesięciu lat.

Vollmann – heteroseksualny, żonaty i dzieciaty crossdresser, który swoje kobiece alter ego nazwał Dolores – potrzebował niemało czasu, by uświadomić sobie, że płeć jest performatywna. Ta świadomość pomogła mu zrozumieć, że odgrywanie postaci jest w istocie wzięciem ich w posiadanie, a to ogromna odpowiedzialność, gdy w grę wchodzą prawdziwe biografie. Właśnie ta literacka mimikra najlepiej chyba obrazuje, na czym polega literacki projekt Vollmanna: jego celem jest poszerzenie zakresu moralnego współczucia u czytelników. Vollmann próbuje rozwinąć ich empatię i wyobraźnię, bez względu na to, czy pisze o ćpunach i prostytutkach czy o generale Paulusie.

Formy nieistnienia

Kanwą dla „Centrali Europa” jest „Grobowiec dla Borysa Dawidowicza” Danilo Kiša, pamięci którego Vollmann zadedykował swoją epopeję. W posłowiu do jej amerykańskiego wydania z 2001 roku Vollmann napisał, że „Grobowiec” był zawsze na jego biurku przez 20 lat. Dlaczego? Pisarz miał poczucie, że dorasta w społeczeństwie, którego pamięć historyczna i polityczna wyobraźnia zostały osłabione wprost proporcjonalnie do ich komercjalizacji, i że coś ważnego go omija – nie chciał być ignorantem jak ci, którzy bili go za to, że nosił okulary i w ostatnim rzędzie autobusu czytał książki. Vollmann najpierw odnalazł siebie w postaciach idealizujących komunizm Taubego i Verschoyle: pierwszy dołączył do robotników, a drugi walczył w Hiszpanii i został radzieckim szpiegiem, zanim został zamordowany w trakcie wielkiej czystki. Dzięki Kišowi Vollmann pojął, jak jednocześnie skomplikowana i bliska ciału potrafi być wielka historia. Vollmann, podobnie jak Kiš czy Milan Kundera, jest świadomy, że Europa Środkowa, jaką znamy współcześnie, powstała w wyniku działania sił zewnętrznych i jest raczej procesem niż miejscem. Ten proces brutalnego formowania się części kontynentu interesuje go znacznie bardziej niż ruchy dywizji i symfonie Szostakowicza, nawet jeśli jedne i drugie opisuje z niezdrową fascynacją.

Jednak mimo wielu podobieństw łączących obie książki – jak desperacka ironia czy, jak nazywał to Brodski, „poetycki typ operowania” – to postaci Vollmanna reprezentują cały kontynent, a nawet kategorię ontologiczną „Europa”. Natomiast bohaterowie Kiša, choć w zamierzeniu mają tworzyć ludzki mikrokosmos, pozostają wyraźnie indywidualni i mniej chropowaci. Pisarstwo Serba jest ostatecznie „cyrkiem rodzinnym”, a Vollmanna – olbrzymią karuzelą, diabelskim młynem z życiorysami. Do jego ulubionych autorów należą nie Pynchon czy Barth, ale Hawthorne, a dalej Faulkner i Konwicki z „Sennikiem współczesnym”. Istotny był dla niego również Borowski i jego przesłanie, że ludzie, bez względu na ekstremizm sytuacji, w jakiej się znajdują, pozostają gorszymi bądź lepszymi, ale jednak ludźmi. Niewątpliwie lektury pisarzy środkowoeuropejskich wydawanych w serii „Writers From the Other Europe” przyczyniły się do powstania „Centrali Europy” w takim a nie innym kształcie, z soczewką skierowaną między Odrę i Wołgę.

William T. Vollmann, 2006 / fot. Øystein VidnesWilliam T. Vollmann, 2006 / fot. Øystein Vidnes

Czytając „Centralę Europa”, można odnieść wrażenie, że pisząc o wojnie, Vollmann usiłuje oddać głos i sprawiedliwość wszystkim jej uczestnikom, z rannymi końmi i łuskami po pociskach włącznie. Choć jednocześnie najważniejszym elementem powieści pozostaje dla niego nie scena, akapit czy rozdział, ale zdanie: dopieszczone, błyskotliwe, często ironiczne, splecione jednak nierozerwalnie z podmiotem opowieści. Jednak „Centrala Europa” nie jest, ściśle rzecz biorąc, powieścią wojenną, chociaż pohukują w niej dalekie echa „Wojny i pokoju” i nietrudno czytać ją jako rewers „Życia i losu” Wasilija Grossmana czy mniej perwersyjną wersję „Łaskawych” Jonathana Littella (choć te ukazały się rok później).

Pod względem struktury być może najbliżej dziełu Vollmanna do „Tęczy grawitacji” Pynchona: obie są długimi, wymagającymi powieściami stawiającymi w centrum II wojnę światową, obie są szczególnie zainteresowane funkcjonowaniem struktur władzy i systemów totalitarnych, obie zwracają uwagę na psychospołeczne podstawy i następstwa wojny. „Tęcza grawitacji” miała wedle niektórych krytyków zmienić nie tylko postrzeganie powieści wojennej, ale wręcz samej wojny. W powieści kluczowe, totemiczne wydarzenia II wojny światowej zostają pominięte, ponieważ intencją Pynchona jest zdemaskowanie systemu opresji, który wywołuje wojnę, ale też trwa po jej zakończeniu. Dla Pynchona II wojna światowa była fazą rozwoju ludzkiej cywilizacji w kierunku jeszcze większej biurokratyzacji, wszechobecności struktur kontroli i skrajnego fetyszyzowania technologii, manifestacją procesów wykraczających poza konkretnych ludzi, narody czy wyznania. Nie powinna więc być postrzegana jako historyczna aberracja.

Vollmann widzi to inaczej: wojna to przede wszystkim kryzys moralny i zabijanie, tylko z konieczności motywowane szczególnymi okolicznościami politycznymi i historycznymi. Symbolem, wspólnym logotypem konkurujących ze sobą totalitarnych mocarstw Hitlera i Stalina, próbujących zdziesiątkować się nawzajem aż do nieistnienia, jest ten sam rozkaz: ani kroku wstecz (rozkaz numer 227 Stalina) i „musicie utrzymać się do ostatniego żołnierza i ostatniego naboju” (Hitler).

I Vollmann, i Pynchon są spadkobiercami dwóch nakładających się na siebie tradycji literackich, powieściopisarzami encyklopedycznymi, twórcami w pełni wyartykułowanych światów, godnymi towarzystwa Melville’a, Tołstoja i Joyce’a, a jednocześnie postmodernistami pełną gębą. Vollmann stworzył dzieło być może najpełniej realizujące ideę powieści zdefiniowanej przez Lindę Hutcheon jako „metafikcja historyczna” (bądź „historiograficzna metapowieść”), dążącej do umiejscowienia się w dyskursie historycznym, ale niewyrzekającej się swej autonomii jako fikcji. Tak pojmowany postmodernizm ma charakter nieuchronnie ironiczny i parodystyczny, a „Centrala Europa”, mimo całego swojego tragizmu, jest napisana tonem – w momentach największego rozhasania – bliskim kpiarstwu, przy zachowaniu pełnej czułości wobec bohaterów i ich słabości. Tragizm zamkniętego w stalingradzkim pierścieniu Paulusa jest potęgowany jego sentymentalnymi uczuciami dla żony, podobnie jak tragizm zamkniętego w leningradzkim kotle Szostakowicza wyolbrzymia jego miłosne rozdarcie. Podobnie jak w chrześcijańskich hagiografiach, bohaterowie Vollmanna wyróżniają się wewnętrzną siłą lub cierpieniem, którego doświadczają.

Jest w tym postmodernistyczny paradoks, bo – zdaniem Hutcheon – parodiować to nie unicestwiać przeszłość, ale zarówno czcić ją, jak i kwestionować. Kwestionować dla Vollmanna znaczy jednak szukać pierwiastka ludzkiego tam, gdzie, wydawałoby się, od dawna nie istnieje życie: w życiorysach doszczętnie przeczesanych i przeoranych; to znaczy też dać, być może po raz ostatni, głos zmarłym, którzy stali się ikonami, pomnikami bądź kupką popiołu, szkieletem pochowanym na skraju lasu. Vollmann wyciąga ich wszystkich z różnych form niebytu i każe śpiewać swoją dziką pieśń. Joseph Roth pisał, że ludzie przepadają, a imperia rozpadają się, bo historia składa się z aktów znikania, a obowiązkiem pisarza jest – pośród blaknięcia i dryfowania – trzymać się kurczowo tego, co szczególne i jednocześnie ludzkie. Pisarz ma wzniosłe i pokorne zadanie zebrania prywatnych losów porzuconych przez historię, w jej pozornej ślepocie i bezmyślności. Być może właśnie z tych zadań Vollmann wywiązuje się najlepiej. Ostatecznie okazywałby się raczej wielkim XIX-wiecznym realistą, który jednak, zamiast łoić kawkę jak Balzac, pali crack z prostytutkami.

Przepowieść

Vollmann nazwał 36 składających się na „Centralę Europa” opowiadań „serią przypowieści o słynnych, niesławnych i anonimowych europejskich aktorach moralnych w decydujących momentach”. Najlepiej to widać w rozdziale o Szostakowiczu. Vollmann wydaje się o wiele mniej przejęty indywidualnym losem kompozytora, mimo nieukrywanego podziwu dla jego muzyki, niż Julian Barnes w „Zgiełku czasu”, który był przede wszystkim kameralnym, intymnym portretem artysty uciskanego przez reżim, co noc wyczekującego na aresztowanie i brutalny koniec w murach Łubianki. Dla Amerykanina Szostakowicz jest pretekstem do opowiadania o dylematach, tragiczną figurką, którą po kartach powieści przesuwa tak dowolnie i swobodnie, jakby był satrapą przesuwającym po mapie dawno zdziesiątkowane oddziały. Czy to może irytować? Tylko pod warunkiem, że jesteśmy zatwardziałymi pozytywistami.

W rozdziale poświęconym żonie Lenina, Nadieżdy Krupskiej, Jędrzej Polak zastosował termin „przepowieść” w znaczeniu, jakie nadał mu profesor Krzysztof Rutkowski. Jednak powrót do „Ostatniego pasażu. Przepowieści o byciu byle-jakim” Rutkowskiego nie wyjaśnia znowu tak wiele, bo okazuje się, że przepowieść jest niemal wszystkim: „przypowieścią, przepowiednią i zaklęciem szeptanym nad dymiącym trójnogiem, który zastąpił składanego w ofierze kozła. Przepowieść, kiedy dobrze się ją przepowie, wprowadza w trans, a w szczególnych przypadkach przywraca nawet dar latania. Przypowieść powstaje z wodzenia palcem po paryskich murach, po ścianach cuchnących uryną, przesyconych spalinami, gęstych od brudu (…) Przepowieść jest prozą gęstniejącą w poezję, a więc dąży ku milczeniu”.

O ile trudno ujrzeć Vollmanna jako mamroczącego jurodiwego, który za młodu wpadł do kociołka z wódką, amerykańską wersją starca Zosimy z „Braci Karamazow”, o tyle rzeczywiście „Centrala Europa” w swoich najmocniejszych momentach wprowadza w trans i przywraca wiarę w epicką prozę napisaną palcem wodzącym po wyobrażonych murach Łubianki i ruinach Stalingradu.

To, co dla Vollmanna jest przypowieścią, ostatecznie bardziej przypomina batalistyczną kreskówkę, jego proza posuwa się do przodu raczej dzięki zacieśnianiu i pomniejszaniu szyku niż poprzez przesadę. W konsekwencji spektakularna potencjalnie rzeczywistość zamienia się w serię mniej lub bardziej schematycznych momentów, które jednak oglądamy jak oniemiali, jakbyśmy ponownie mieli dwanaście lat i podekscytowani słuchali wojennych opowieści Wołoszańskiego.

Rozegnanie

Vollmann nie napisał swojej książki po polsku i należałoby poświęcić znacznie więcej miejsca niż jeden akapit translatorskiemu heroizmowi Jędrzeja Polaka, dla którego była to ostatnia przełożona książka. Nie jestem komparatystą, od oryginału odbiłem się jak od ściany, ale wiem, że Polak (a wraz z nim cały redaktorski zespół) zasłużył na coś znacznie więcej niż wyświechtane frazy „doskonały przekład”, „świetnie się czyta”. Nie umiem sobie nawet wyobrazić, jak trudna była to praca: nie tylko z całą wojenną nomenklaturą, której niekonsekwencji jest świadomy sam Vollmann, transliteracjami (każdy, kto pracował z rosyjskimi nazwami własnymi, wie, że są to trudne sprawy) i rozmachem powieści, ale przede wszystkim ze specyfiką języka Vollmanna. Czasem rozpoetyzowanego, gdy pisze o symfoniach Szostakowicza, nieraz lubieżnego i sardonicznego, wielokrotnie surowego i precyzyjnego jak ruchy niemieckich wojsk. Mam poczucie, że Polak oddał te wszystkie tony, że nuty napisane przez Vollmanna odegrał chwilami kongenialnie, że to, co wydawało mi się nieprzeniknionym, batalistycznym mrokiem, rozświetlił żywą, rozegnaną polszczyzną. Żywię słabość do jego drobnych decyzji, takich jak ta, żeby pisać „picza”, ale liczę, że honor mu oddadzą specjaliści, a ja wpadnę na odsłonięcie pomnika.

„Większość krytyków zgadza się co do tego, że fikcji literackiej nie należy redukować do zwykłego zmyślenia. Dobrze skrojeni protagoniści są żywi, pornografia wywołuje orgazm i nietrudno sobie wyobrazić, iż pretekstem dla pożądanego efektu staje się najpewniej przeświadczenie, że życie wygląda tak, jak chcemy, żeby wyglądało” – pisze Vollmann w rozdziale poświęconym Krupskiej, jakby komentując całą swoją powieść, której za nic nie da się sprowadzić, jak widać, wyłącznie do rozmowy o fikcyjności fikcji, pornografii wojny czy trajektorii życiorysów latających ze świstem po „Centrali Europa” jak kule. To dzieło totalne, bezkresna epopeja, niezbędna, aby zobaczyć pełnię możliwości współczesnej prozy, która bez Vollmanna jest najwyżej ćwiczeniem polowym i pojedynkiem na patyki, a nie bitwą pancerną.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).