Obstawiam, że w ciągu dwóch wieczorów w Komunie Warszawa (oraz przed ekranami komputerów, bo tegoroczna Warszawska Jesień odbywała się w trybie hybrydowym) zgromadziła się publiczność, której dawno nie widziano w filharmoniach: ludzi protestujących na Strajkach Kobiet, wypowiadających wojnę patriarchatowi i konserwatywno-prawicowej definicji „kobiecości” i „męskości”. Powodem był koncert muzyki queerowej „We’re Here” powstały z inicjatywy i pod kuratorską opieką Rafała Ryterskiego. Warszawski kompozytor zaprojektował manifest ze ściśle rozplanowaną dramaturgią i płynną narracją (do współpracy zostali zaproszeni Katarzyna Kalwat i Beniamin M. Bukowski), duetem prowadzących (w tej roli Marta Malikowska i Tomasz Tyndyk) oraz programem skupionym wokół niebinarnej tożsamości. W koncercie wzięli udział Neo Hülcker, Laure M. Hiendl, Óscar Escudero – twórcy należący tak jak Rafał Ryterski do społeczności LGBTQ+, którzy włączyli się do wykonania swoich dzieł. Zorganizowanie takiego wydarzenia w polskich warunkach wymagało dużej odwagi, wyczucia i świadomości. Cieszę się, że koncert znalazł się w głównym programie Warszawskiej Jesieni.
Również na poziomie muzycznym koncert wykraczał poza schematy nowej muzyki. Sensualne „blacksnowfalls” Wojtka Blecharza w wykonaniu Tamary Kurkiewicz, osobisty dialog Neo Hülcker z jego/jej dawnym głosem (głosem sprzed tranzycji) w „N.N.”, nieskazitelna synchronizacja sopranistki Moniki Łopuszyńskiej i perkusisty Aleksandra Wnuka w zabawnym „Artefacts #2” Sary Glojnarić, szalony kolaż screenów z Facebooka w „Custom #1” Óscara Escudero i wreszcie „Haphephobia” Ryterskiego z imponującą interpretacją Aleksandra Wnuka. Utwory, które weszły w skład „We’re Here”, korespondowały ze sobą, zawierały nawiązania do popkultury, poruszały tematy związane z tożsamością i cielesnością, nie brakowało humoru i sarkazmu, odniesień do współczesnego świata, roli internetu w kreowaniu tożsamości. Gdybym miała wyobrazić sobie przepis na koncert wychodzący poza wąski krąg wyspecjalizowanych odbiorców nowej muzyki, to wyglądałby on właśnie tak.
koncert „We're Here”, fot. Grzegorz Mart doc
Największy polski festiwal muzyki współczesnej od kilku lat szuka nowych sposobów angażowania publiczności. Zmiany na razie są niewielkie, ale znaczące. W tym roku świeżość wniosły nowe formy odbioru. Podczas polskiej premiery „Interior Listening Protocol 01” Ash Fure słuchacze i słuchaczki, podążając za instrukcjami wypowiadanymi przez spoglądającą z ekranu twarz Fure, mieli za zadanie przykładać do uszu słoiki. Dzięki temu na własnej skórze poczułam, jak zmienia się odbiór muzyki w zależności od pozycji głowy i odległości trzymanych przedmiotów. Były to subtelne różnice w natężeniu dźwięku docierającego z różnych stron sali. Tak zaprojektowane doświadczenie słuchowe zgrabnie wpisywało się w tegoroczne hasło przewodnie – „Zanurzenie”.
64. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”,
17–25 września 2021 Z tymi hasłami kolejnych edycji festiwali mam co roku problem. Choć inspirują kompozytorów, to odbiorców raczej wprawiają w konsternację. Interpretuję „zanurzenie” jako małą prowokację ze strony organizatorów, by słuchacze i słuchaczki mogli poczuć na własnej skórze różnicę między koncertem na żywo a streamingiem – i zrozumieć dzięki temu, jak forma prezentowania muzyki wpływa na odbiór.
Jesień zaangażowana
Tak jak w przypadku Ash Fure, podobny poziom inscenizacji i zaangażowania w komentowanie tematów żywo obecnych w polskim dyskursie wykazały „Nowe Formy” – rozwinięcie projektu „Formy Żeńskie” z zeszłego roku. Pięć muzyczek: Oriana Masternak (skrzypce), Paulina Woś-Gucik (skrzypce), Martyna Zakrzewska (fortepian), Julianna Siedler-Smuga (instrumenty perkusyjne) i Alena Budziňáková-Palus (akordeon) zaprosiło do współpracy reżysera Huberta Sulimę oraz sześcioro kompozytorów – Dobromiłę Jaskot, Katarzynę Krzewińską, Pawła Malinowskiego, Jacka Sotomskiego, Mateusza Śmigasiewicza i Martę Śniady. Zawiązany w ten sposób kolektyw zaproponował dialog o stereotypach przypisywanych płciom.
Patrząc na przekrój kompozytorskich osobowości i temperamentów – obejmujący m.in. postinternetową estetykę Jacka Sotomskiego, walczącą ze stereotypowym wyobrażeniem kobiecości muzykę Marty Śniady czy ogromną wrażliwość na barwę dźwięku Dobromiły Jaskot – nietrudno wyobrazić sobie, jakim wyzwaniem było stworzenie z tego spójnej tożsamości. Zwłaszcza że przez większość czasu nie byłam w stanie odróżnić, kto skomponował dany fragment. Kiedy w jednej z korytarzowych rozmów zapytałam Mateusza Śmigasiewicza, która część była jego, zaskoczył mnie odpowiedzią, że to źle postawione pytanie. Członkowie i członkinie teamu tworzyli, wiedząc, że ich utwory mogą być pocięte na mniejsze części lub niewykorzystane w całości. Razem omawiali kolejność, dopracowywali, jak czegoś brakowało.
„Nowym Formom” zdecydowanie bliżej było do teatru muzycznego niż tradycyjnie rozumianego koncertu. Szczególną mocą emanowały skrajne części – początek i koniec. Delikatne dźwięki wystukiwane na klawiaturze fortepianu i toy piano powoli zapełniały przestrzeń Garnizonu Sztuki, jeszcze zanim wszyscy weszli do sali. Czy to był właściwy początek? Preludium przed efektownym wejściem Martyny Zakrzewskiej, Oriany Masternak i Pauliny Woś-Gucik, które ustawiły się za trzema przezroczystymi ściankami na tle jaskrawych kolorów z ekranu i poruszały w rytm klubowego bitu i odgłosów usterek? Element odgrodzenia od pozostałych, zamknięcia w transparentnej klatce pojawił się także w „Haphephobii” Rafała Ryterskiego. Ustawienie w bezpiecznej odległości i możliwość podglądania kojarzą mi się z wojeryzmem, choć w przypadku trzech wykonawczyń tak zaaranżowana scena i choreografia ewokowały skojarzenia z opresyjnym systemem patriarchalnych oczekiwań względem kobiet i ciągłej weryfikacji, czy spełniają się w przypisanej im roli. Najczulej przemówił finał wydarzenia – muzyczny dialog dwóch skrzypaczek, Oriany Masternak i Pauliny Woś-Gucik, stojących tak blisko siebie, że smyczkami pocierały struny obu instrumentów. Tak sformułowany postulat większej bliskości i intymności w muzyce mnie przekonał.
koncert „Nowe formy”, fot. Grzegorz Mart doc
Dystans fizyczny (przemieszczanie się części wykonawców i wielokanałowy dźwięk) oraz metaforyczny (wobec sytuacji społeczno-politycznej w naszym kraju) towarzyszyły z kolei ostatniemu koncertowi. „Pustynnienie” Lidii Zielińskiej po raz pierwszy zabrzmiało na żywo z pełnym impetem (prawykonanie utworu odbyło się w wersji online). Dźwięki elektroniczne krążyły we wnętrzu nobliwej sali filharmonii (za przestrzenność elektroniki odpowiadali Michał Janocha i Mateusz Ryczek), eksponując wolumen brzmienia Orkiestry Filharmonii Narodowej pod batutą Robertasa Šervenikasa. Nie pamiętam tak dosadnego muzycznego komentarza do otaczającej rzeczywistości, w dodatku zaprezentowanego w gmachu ministerialnej instytucji. W podobnym tonie wybrzmiało ostatnie w programie tego koncertu „Stabat Mater” Artura Zagajewskiego. Dynamikę fortissimo osiągały cztery chóry rozstawione na balkonie wraz z kameralnym składem orkiestry.
Ktoś przyzwyczajony do klasycznego brzmienia orkiestr mógł poczuć się zdezorientowany, jak z zespołem Filharmonii Narodowej obszedł się Matthias Kranebitter. Kompozytor wykorzystał okrojony przez pandemiczne wytyczne skład symfoniczny jako jedną z warstw swojego premierowego utworu „60 Auditory Scenes for Investigation Cocktail Party Deafness”. Kolejne składowe kompozycji stanowiły zarejestrowane wcześniej odgłosy znalezione w sieci i świecie rzeczywistym. W rozmowie ze mną artysta przyznał, że do powstania utworu zainspirowała go infekcja ucha – tymczasowa niedyspozycja sprawiła, że w sali pełnej ludzi nie mógł skupić się na rozmowie, docierające do sprawnego ucha dźwięki bombardowały go różnorodnością i intensywnością. Tak też wspominam doświadczanie jego najnowszej muzyki: obezwładniające, zmuszające do aktywnego słuchania, ciągłego przeskakiwania między docierającymi z różnych stron bodźcami, ale też rozbrajające humorem oraz rozczulające pomysłowością montażu. Dotąd w programach często lądowały nudne i odbiegające od eksperymentalnych poszukiwań kawałki na orkiestrę, przygotowane jakby z myślą przywitania oficjeli. Coś się zmieniło w planowaniu uroczystych koncertów otwarcia i zamknięcia Warszawskiej Jesieni.
Zaskakujący finał był przeciwieństwem inauguracji. Koncert Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach prowadzony przez Vincenta Kozlovsky’ego rozpoczął pierwszy raz prezentowany w Polsce dostojny „Triptyque” Agaty Zubel. Po nim zabrzmiał przyprawiający o dreszcze trzepot smyczków i ślizgi po styropianie w „Bound to the Bow” Ash Fure, utwór olśniewający kruchym brzmieniem. Nie zabrakło humoru dzięki kompozycji z twistem „Skumfiduser!” Marka Appelbauma. Mam nadzieję, że w przyszłości hałas tłuczonych talerzy i brzęk butelek znajdzie swoje stałe miejsce obok brzmienia instrumentów. Na tak barwnym tle premierowy „Liquid Air” Elżbiety Sikory emanował gracją. Zestawione na zasadzie kontrastu partie instrumentów dętych i smyczkowych nieustannie ścigały się w wyczerpującym biegu, odsłaniały przy tym umiejętności wzajemnego wsłuchiwania się w siebie członków i członkiń orkiestry.
A jeśli już mowa o zespołowym zestrojeniu, hedonistycznych doznań w późny piątkowy wieczór dostarczył mi występ Jack Quartet. Kryje się za tym wstydliwa przyjemność, wszak zespół z Nowego Jorku przybywający na jeden koncert to przyczynek do dyskusji o wpływie śladu węglowego na kryzys klimatyczny i odpowiedzialności organizatorów życia muzycznego za przyszłość naszej planety. Jednak będąc tam, w Sali Kameralnej Filharmonii Narodowej, słysząc, jak cztery instrumenty smyczkowe stapiają się w jeden czterogłosowy organizm, jak tańczą splecione ze sobą ich alikwoty, z jaką lekkością przemykają po preparowanych strunach smyczki, w myślach poczucie winy przerzucałam na kapitalistyczny system. Kilka razy wracałam do zapisu transmisji, zwłaszcza by podejrzeć, jak powstają piękne współbrzmienia w „dead wasps in the jam-jar III” Clary Iannotty (niestety zapis wykonania z Warszawskiej Jesieni był dostępny tylko przez kilka dni).
Futuryzm, dystopie i maszyny
Niepokojąca wizja świata sterowanego przez wielkie korporacje stała się kanwą, na której Wojciech Błażejczyk stworzył „Bunkier. Fake operę”. W industrialnej przestrzeni ATM-u pojawił się obszar wytyczony przez białą tkaninę. W jego wnętrzu usadzono publiczność, a sam materiał posłużył jako ekran do projekcji Grzegorza Marta, stając się jednocześnie umowną granicą sceny. Wyświetlany na ekranie kolaż złożony m.in. z deep fake’ów z udziałem polityków i celebrytów, adresów IP, odwiedzanych stron internetowych, obrazów tego, co dzieje się na świecie, przeraził mnie dopiero wtedy, kiedy zobaczyłam w nim swoją twarz i wyjętą z kontekstu wypowiedź o muzyce zaangażowanej. Przewrotny pomysł, by wpleść do utworu fragmenty nagrań z udziałem publiczności, zarejestrowane przed premierą opery, wywołał we mnie strach, pozwolił poczuć na własnej skórze, jak to jest być zmanipulowaną. Poczucie niepokoju potęgowała nasycona glitchami muzyka: wyrazista, z mechanicznym pulsem, ostrymi cięciami, jakby wyjęta z wnętrzności światłowodów, którymi płynie audiosfera internetu.
Inny scenariusz, inny kompozytor. Maszyny współdzielą przestrzeń życia ludzi, wirtualne awatary występują razem z ich właścicielami, czas traci swą linearną strukturę. Pierre Jodlowski w premierowym dziele „Alan-T.” z librettem Franka Witzla porusza historię Alana Turinga, genialnego matematyka i kryptologa, twórcy urządzenia do łamania kodu Enigmy. W wielowarstwowej narracji dostrzegam podobne mechanizmy konstruowania dystopijnych światów, po które sięga choćby także związany z IRCAM-em Georges Aperghis, obsadzając technologię w równorzędnej ludziom roli. Jego utwory z pogranicza opery i teatru muzycznego były zresztą prezentowane na Warszawskiej Jesieni (m.in. „Luna-Park” w 2012 roku i „Thinking Things” w 2019). Jednak w przypadku „Alana-T.” przytłoczył mnie chaos dramaturgiczny, nadmiar środków muzycznych i absurd prowadzonych dialogów z niezręcznym zdaniem, które co prawda już cytowali moi koledzy po fachu w swoich relacjach, ale ono jest tak absurdalne, że ja także je tu przytoczę: „każdy geniusz potrzebuje Polaków i kobiet”. W ramach wyjaśnienia kontekstu twórcy odnieśli się do pomijania w historii złamania Enigmy roli kobiet pracujących w Bletchley Park i polskich matematyków: Mariana Rejewskiego, Jerzego Różyckiego i Henryka Zygalskiego. Od siebie dodam, że kobiety także mogą być genialne, a sprowadzanie ich do roli pomocnic mężczyzn powinno być piętnowane.
Życzliwe spojrzenie na technologię, pełne czułości i śmiechu, zaprezentował z kolei zespół Klangforum Wien pod batutą uśmiechniętego Basa Wiegersa w utworze „Fiasco” Mikołaja Laskowskiego. Utwór powstał w ramach obchodów stulecia urodzin Stanisława Lema. Muzycy i muzyczki mieli zadanie zsynchronizować ze sobą miny i gesty takie jak wąchanie czy lizanie instrumentów oraz przyglądanie im się z dziecięcą ciekawością, jak gdyby pierwszy raz trzymali je w rękach. Stworzenie z jednej strony newage’owej aury, a z drugiej użycie wstawek techno i odgłosów natury oplecionych szumem smyczków i oddechów zbudowało odrealniony klimat. Laskowski chciał skłonić publiczność do przemyślenia relacji z naturą, potrafił to zrobić bez zawstydzania odbiorców czy próby wywołania wyrzutów sumienia. Był to zdecydowanie jeden z najlepszych utworów na tegorocznej Warszawskiej Jesieni, a także w dorobku kompozytora.
Odbywająca się we wrześniu po raz 64. Warszawska Jesień zaskoczyła mnie otwartością i różnorodnością, a to nieczęsto zdarza się festiwalom muzyki współczesnej. Zwłaszcza wydarzeniom o tak wysokiej randze, które mają moc ustalania wartości kompozytorskich nazwisk poprzez samo umieszczenie ich w głównym paśmie programu. W ciągu dziewięciu dni przeżyłam wiele zachwytów, sporo zdziwień i stosunkowo mało rozczarowań. Zaobserwowałam zmianę w podejściu do słuchaczy – próbę poszerzenia festiwalowego terytorium, rozmontowywanie konceptualnej bańki, wyjście do grup odbiorców z innych dziedzin sztuki.
Niejednokrotnie w trakcie tegorocznego festiwalu wychodziłam z koncertów wzruszona, na przykład po kąpieli w elektronicznych dźwiękach „Transamorem-Transmortem” Éliane Radique (zrealizowanego przez Lionela Marchettiego) czy po inspirowanym twórczością tej francuskiej kompozytorki „Oscillating Music” Mateusza Śmigasiewicza. Swoją drogą ten koncert powinien znaleźć się w głównym programie festiwalu. Dla organizatorów punktem wyjścia stało się projektowanie doświadczeń i przeżyć angażujących nie tylko słuch, ale i całe ciało, wymagających bycia tu i teraz oraz aktywnego nasłuchiwania. To umiejętności, które długotrwała pandemiczna izolacja wystawiła na próbę. I jedno z wyzwań, obok zajęcia stanowiska w sprawie traktowania osób należących do społeczności LQBTQ+, na które zareagowała Jesień. Inne europejskie festiwale muzyczne w swoich programach ostatnio mierzą się z tematami migracji, kryzysu uchodźczego, kolonializmu czy niedoreprezentowania kompozytorów i kompozytorek o innym kolorze skóry niż biały. Czuć, że świat muzyki współczesnej się zmienia, że nie chce być ona dłużej postrzegana jako oderwana od rzeczywistości. Warszawska Jesień nie pozostaje w tyle.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
