Nina Fukuoka należy do grona artystek, które dużo bardziej od budowania misternych dźwiękowych konstrukcji interesuje komponowanie doświadczeń. I opowiadanie o współczesnym świecie za pomocą wyrazistych gestów. W jej partyturach gra ciałem jest tak samo ważna jak gra na instrumentach, ucho angażowane jest na równi z wyobraźnią, a wzrok ledwo nadąża za ilością bodźców – odbioru nie ułatwia to, że kompozytorka unika dosłowności i podrzuca odbiorcom wiele równoważnych znaczeń. Nietypowych brzmień szuka w instrumentach akustycznych, nakłania muzyków i muzyczki, by je preparowali, grając przy użyciu dodatkowych elementów. Łączy je także z wyrazistą, burzliwą elektroniką oraz odgłosami wydawanymi przez przedmioty codziennego użytku. Wielu jej utworom towarzyszy aura dziwności, niedopasowania, z nieprzystających warstw i składników wyłaniają się pytania o tożsamość i przynależność we współczesnym świecie. Ciężko przejść obok jej utworów obojętnie.
Dobitnie przekonałam się o tym dwa lata temu na Warszawskiej Jesieni, kiedy w industrialnej przestrzeni ATM-u pięć muzyczek Spółdzielni Muzycznej dokonało prawykonania elektryzującego „Sugar Spice & All Things Nice” (2020) w ramach koncertu „Formy żeńskie”, na którym pojawiły się cztery inne utwory polskich kompozytorek młodego pokolenia: Martyny Koseckiej, Żanety Rydzewskiej, Moniki Szpyrki i Anny Sowy. Nie wiem, czy któraś z nich spodziewała się odzewu, jaki wywołał projekt. W mediach społecznościowych zawrzało od komentarzy o seksizmie w środowisku, sensowności parytetów w programach festiwali, tokenizmie jako etapie w dążeniu do równości. Wiele uwagi poświęcono utworowi Niny, który wprost i za pomocą dosadnych gestów manifestował wszystkie powyższe.
Tematem „Sugar Spice...” stała się przemoc wobec kobiet. Pomysł na kompozycję narodził się pod wpływem książki „Living a Feminist Life” Sary Ahmed. Autorka opisuje w niej „mikroagresje” w codziennym życiu wielu współczesnych kobiet i umieszcza je w kontekście teorii feministycznej. Mikroagresje mogą przyjmować różne formy, bo to nie tylko słowa, to także subtelne gesty i pozornie nieszkodliwe zachowania, które pod powierzchnią mają zakodowane uprzedzenia, są przejawem władzy, narzędziem wykluczania. Powtarzane i skumulowane skutecznie wpływają na poczucie wartości osób, które ich doświadczają.
Czytając książkę, Nina Fukuoka zaczęła się baczniej przyglądać temu, jak jako młoda kobieta jest traktowana w społeczeństwie. Poprosiła koleżanki, żeby podzieliły się swoimi obserwacjami i doświadczeniami - z najbliższego otoczenia, pracy, studiów. W odpowiedzi otrzymała historie, których nie dało się przemilczeć – wychodziły poza zjawiska w skali mikro. Usłyszała opowieści o molestowaniu, naruszaniu granic, także cielesnych. Niektóre fragmenty były tak mocne, że zdecydowała się włożyć je do utworu niemalże in crudo.
„Profesor zasugerował, że mój utwór został wybrany do programu koncertu tylko dlatego, że dyrektor zespołu chciał się ze mną przespać. Wielokrotnie komentował mój wygląd fizyczny, czasami na zajęciach przy innych studentach. Wątpiłam w swój talent artystyczny, zastanawiałam się, czy to dzięki mojemu wyglądowi idę do przodu (…)” – to jeden z nich. Pozostałe wypowiedzi oraz swoje przemyślenia Nina Fukuoka opublikowała w felietonie „#wklasyceteż: Przerwać milczenie” na stronie magazynu „Glissando”.
W trakcie wykonania muzyczki wypowiadały swoje kwestie neutralnym, pozbawionym emocji głosem. Kompozytorka wspomina, że pracowała z wykonawczyniami w technice Meisnera, co doradził jej znajomy dramaturg. Zamiast odgrywać role, wchodziły w stany, w których możliwe było wypowiedzenie tego typu świadectw. Słowom towarzyszyła muzyka: z głośników dochodziły przetworzone elektronicznie morskie fale, szepty – jakby z oddali, przywodzące na myśl plotkowanie za czyimiś plecami – razem wprowadzające poczucie odrealnienia, baśniowości. Warstwę elektroniczną uzupełniały instrumenty: zawodzący akordeon, miękkie triole na skrzypcach, szelest zgniatanej folii aluminiowej, stukanie piłeczki pingpongowej w małym słoiku. ASMR-owe brzmienia momentami wywoływały przyjemne mrowienie na skórze, co stało w sprzeczności z oburzeniem i wściekłością, które generowały wypowiadane przez instrumentalistki słowa. Gdzieś w połowie utworu charakter muzyki się zmienia, pojawia się głęboki bas i wysokie rejestry skrzypiec. Powoli rośnie napięcie, które kontrapunktuje rzęsisty deszcz wkomponowany w warstwę elektroniczną. Całość kończą żywiołowe elektroniczne gliche.
Ważnym elementem wielu utworów kompozytorki są nagrania terenowe – przetworzone lub włożone w niezmienionej formie. Nina rejestruje je nałogowo i przechowuje na dyskach. Na co dzień nosi przy sobie mały mikrofon, który w razie potrzeby podpina do iPhone’a, by lepiej zbierać dźwięki. W taki sposób nagrała ulewę, która zastała ją w drodze do domu, gdy szła przez nowojorski Morningside Park. Brzmienie kropel uderzających o parasolkę okazało się na tyle wyjątkowe, że artystka słuchała ich, stojąc w kałuży, przez co przemokły jej buty. W tego typu nagraniach poszukuje potem charakterystycznego motywu, rytmu czy melodii, które na zasadzie skojarzeń, asocjacji dopasowuje do koncepcji utworu.
Zapytana o proces komponowania, mówi, że u niej to intuicyjne. Jednak gdy zgłębia temat, okazuje się, że wszystko ma poukładane i zaplanowane. Zawsze zaczyna od riserczu, robi sporo notatek. Kiedy już spisze pomysły, stara się je usystematyzować i osadzić na papierze nutowym. Wtedy najczęściej krystalizuje się forma, jedne idee są rozwijane, drugie wylatują. W muzyce wielu twórców liczy się proces, linearne przejścia między punktami. Nina stawia na segmenty. W każdej części skupia się na konkretnym aspekcie i go eksploruje. Z uśmiechem podsumowuje, że powstawanie nowych utworów może stanowić analogię do jej życia, na każdym jego etapie pojawią się nowi ludzie, miejsca, czynności. Po nim następuje cięcie. Zmiana. Nowy rozdział.
Obecny etap w jej życiu wyznaczają Nowy Jork i Uniwersytet Columbia, gdzie przeniosła się w 2019 roku na studia doktoranckie. Kosmopolityczne miasto przyjęło ją ciepło – wśród ludzi z całego świata czuje się jak u siebie. Podobne uczucia towarzyszą jej, gdy mówi o uczelni – w ramach struktur studenckich może organizować koncerty i konferencje, zapraszać zespoły do współpracy. Stwarza to wiele okazji do pracy z wykonawcami i wykonawczyniami nad technikami artykulacyjnymi, szukaniem wspólnej interpretacji, ruchów i dźwięków. Takich prób często brakuje i wykonawcom, i kompozytorom przed koncertem. Przy uniwersytecie działa także zespół gagaku, w którym Nina realizuje się jako muzyczka, grając na tradycyjnym instrumencie japońskim shō.
Korzenie
Nina urodziła się w Osace, wychowała w Łodzi, do obu miejsc dziś regularnie powraca. W Japonii przed laty mieszkała jej babcia, a teraz tata. To z babcią jako mała dziewczynka podejmowała pierwsze twórcze próby. Przydomowy miejski ogródek, który wciąż mieści się przy rodzinnym domu w Osace, stanowi dla niej ważne źródło inspiracji – tak samo jak tradycyjne ogrody japońskie. Nawiązania do wypielęgnowanych roślin i bogatego w kojące brzmienia pejzażu dźwiękowego pojawiają się m.in. w „ogrodowej serii”. Pierwszym jej ogniwem była instalacja na 24 głośniki „Relaxation Space v.1 Japanese Garden”, której premiera odbyła się w Belgii. Następnie powstał sensualny „The Garden of Mindfulness” na klarnet, skrzypce i fortepian albo elektronikę. Pojawiają się w nim cichutkie szmery, delikatne oddechy, metaliczne odgłosy przypominające dzwoneczki. Utwór miał premierę w Japonii, gdzie wykonał go zespół Erämaa Trio i Noriko Yakushiji. Muzycy mieli do dyspozycji nie tylko klasyczne instrumenty, ale też gadżety ze sklepu typu „wszystko za 100 jenów”, w tym kolorowe światełka, pluszowe misie, misy z wodą.
Tęsknota za odległą Japonią nasiliła się w czasie pandemii. Wspomnienia z dzieciństwa zainspirowały artystkę do stworzenia VR-owej instalacji „The Garden”, kolejnego ogniwa serii. Fascynujący soundscape japońskich ogrodów: delikatne podmuchy wiatru, śpiew ptaków, szum starannie przystrzyżonych drzew i krzewów, odgłosy przelewającej się wody w bambusowych fontannach shishi odoshi kompozytorka przeniosła do cyfrowego świata, by można było bez wychodzenia z domu zanurzyć się w immersyjnej dźwiękowej kąpieli. Praca nad instalacją przyniosła wiele zabawy i radości, bo pozwoliła rozwijać zdolności wizualne, projektować elementy ogrodu jak ścieżki czy drzewa.
Już wcześniej wirtualny świat wraz ze społecznością graczy pociągał kompozytorkę. Możliwość tworzenia alternatywnych przestrzeni, w której można się zanurzyć, zapomnieć o codzienności, stała się kanwą wielu jej utworów. Pierwszą poważną tego typu próbą, która przetarła szlaki dla dalszych eksperymentów z ciałem i ruchem w muzyce, był „SINGLE PLAYER”. Wideopartytura powstała z myślą o instrumentalistach, choć ulubionym wykonaniem kompozytorki jest to w interpretacji choreografów – bez żadnego instrumentu. Na Vimeo można znaleźć nagranie: na warstwę muzyczną składają się odgłosy poruszających się osób – kroki, ślizgające się po podłodze podeszwy butów, uderzenia rękami o ciało, oddechy, a nawet kaszel.
Zanim jednak kompozytorka przygotowała projekt utworu, spędziła dużo czasu na Twitchu, gdzie przyglądała się grze innych osób. Prosiła znajomych gamerów o testowanie różnych możliwości – wykonywanie konkretnych czynności w określonym tempie wystukiwanym przez wskazówkę metronomu, co nie jest łatwe, jeśli nie nabrało się wprawy w szkole muzycznej. Każdy z sześciorga performerów miał wcielić się w wybraną przez siebie wirtualną postać, a następnie do wyświetlanej na ekranie przebitki z gry zinterpretować poprzez ruch to, co zobaczy. Zaproponowane gesty czy cała choreografia mogły być luźnym nawiązaniem, potraktowanym z przymrużeniem oka. To też pokazuje, ile przestrzeni kompozytorka pozostawia wykonawcom na interpretację. W podobnym duchu powstały dwa kolejne utwory z serii z instrumentami w obsadzie: „SINGLE PLAYER V.2 CO-OP” na dwoje wykonawców (perkusja, syntezator) i wideo (2017) oraz „SINGLE PLAYER v.3 Free for All” na wideo i dwoje wykonawców (gitara elektryczna, werbel; 2019). Zwłaszcza w drugim odcinku serii uwagę przykuwa humor wynikający z nieprzystawania ścieżki dźwiękowej do tego, co jest wyświetlane na ekranie. Utwór też świetnie pokazuje, jak warstwa muzyczna kształtuje odbiór tego, co wizualne, jak wpływa na emocje i interpretacje.
Eksperymentowanie z synchronizacją muzyki i ruchu kompozytorka rozwijała na studiach w Gandawie, gdzie uczyła się w ramach Research Project, łączącego muzyków i choreografów. Tam poznała inne niż w zespołach muzycznych sposoby pracy z ciałem. Zajęcia z tancerzami były na swój sposób uwalniające, bo zrywały z dyktaturą partytury i sztywnym trzymaniem się czasu. Wprowadziły oddech, więcej miejsca na własne doświadczenia i swobodę. Zwieńczeniem pewnego etapu poszukiwań w tym obszarze stał się „Almost.EVERYTHINGHAPPENS”, stworzony we współpracy z choreografem Klaasem Freekiem Devosem. Utwór napisany na pięcioro muzyków (flet, klarnet, skrzypce, wiolonczela, fortepian) oraz pięcioro tancerzy przypomina niewinny flirt, momentami nawet grę wstępną – negocjowanie przestrzeni, reagowanie na siebie wykonawców, ciała uginające się pod wpływem muzyki i instrumenty traktowane w niestandardowy sposób. Muzycy i tancerze współdzielą scenę, ale dystans między nimi jest stale wypracowywany. Instrumentaliści, choć początkowo wydają się mocno osadzeni w jednym miejscu, jak to zazwyczaj ma miejsce w salach koncertowych, z czasem rozchodzą się w różnych kierunkach sceny. Performerzy coraz bardziej spoglądają w stronę muzyków i reagują na instrumenty.
Oswoić androidy
Temat obcości, lęku i niepokoju oraz nawału treści, który codziennie konsumujemy w mediach społecznościowych, stanowi kolejną ważną inspirację w twórczości Niny Fukuoki. Wirtualna przestrzeń wypełniona najróżniejszymi filmikami, zdjęciami, memami, ale też fake newsami, clickbaitami, które podsuwają nam algorytmy, sama w sobie może być źródłem muzycznych treści. Nurt muzyki współczesnej, który tematyzuje i krytycznie przetwarza internetowe zjawiska, określany jest jako muzyka postinternetowa. Kontrowersyjny termin sam w sobie budzi wątpliwości, bo sugeruje, że coś musiało się skończyć, żeby mógł on nastąpić. Jest wręcz odwrotnie – doświadczanie hybrydowości, w której to, co wirtualne, przenika i łączy się z tym, co realne i materialne, jest już na stałe wpisane w nasze codzienne życia, a także w sposoby tworzenia i odbierania sztuki. Kompozytorzy i kompozytorki czerpią z internetowych zasobów – wykorzystują znalezione sample, fragmenty filmików, zdjęcia i grafiki (nawet jeśli nie są one wysokiej jakości), inspirują mechanizmami działania mediów społecznościowych, komunikacją zapośredniczoną przez aplikacje, nawykami, jak scrollowanie. Eksperymentują z wirtualnymi tożsamościami, przenoszą na grunt muzyki cyfrowe doświadczenia, które uzupełniają o własne przemyślenia, często także humor, dystans i ironię.
W tym właśnie nurcie powstało „uncanny valley” (2018) na wideo i czworo wykonawców (flet, akordeon, perkusja i elektronika), w którym Nina Fukuoka mierzy się ze zjawiskiem „doliny niesamowitości”. Określenie nieprzyjemnych odczuć, jakie wzbudzają w ludziach roboty przypominające człowieka, staje się pretekstem do badania relacji człowiek–technologia, granicy między tym, co prawdziwe i fałszywe, między tym, co działa, a tym, co wydaje się usterką. Niezręczność i dyskomfort wynikają także z komunikacji – gubionych sensów rozciągniętych między emotikonami a słowami, sposobów, jakimi maszyny porozumiewają się z ludźmi. Fascynująca warstwa dźwiękowa przypomina elektroakustyczny kolaż niezrozumiałych słów, odrealnionej elektroniki, tanecznych bitów i prostych melodii, w której robotyczna partia fletu (polegająca na śpiewaniu do instrumentu i otwieraniu klap w tym samym czasie) uzupełnia głośne oddechy i gadające w wideo głowy androidów.
Aura tajemniczości i nawiązania do cyberprzestrzeni pojawiają się także w „5 Secrets to Making New Music” na skrzypce, flety, saksofony, organy Hammonda, wideo i elektronikę (2019). Artystka wzięła tu na warsztat zjawisko clickbaitów i w humorystyczny sposób odniosła je do procesu tworzenia muzyki. Podobnie jak w poprzednich utworach, także ten wymaga od instrumentalistów wykonywania gestów i ruchów daleko wychodzących poza te z repertuaru stricte muzycznych – jak recytowanie odwróconego tekstu (kompozytorka wykorzystała technikę backmasking, czyli kodowania przekazu w taki sposób, by jego odczytanie było możliwe tylko od tyłu). Przypisywano ją zespołom heavymetalowym, które w ten sposób miały szyfrować na płytach kontrowersyjne treści. Z tej techniki korzystał także m.in. David Lynch w swoim kultowym „Twin Peaks”. Odniesień do popkultury, w tym przetworzonych, ale wciąż rozpoznawalnych ścieżek dźwiękowych z filmów, słychać w utworze znacznie więcej. W warstwie muzycznej w partii fletu i saksofonu na końcu utworu pojawią się interwały mniejsze od półtonu – mikrotony – kompozytorce zależało na stworzeniu dudnień różnicowych. Łączy się to z „anielskimi” organami Hammonda i kontrastuje ze skrzypcami i metaliczną elektroniką – taki zestaw świetnie by zilustrował muzycznie wiele filmów, od SF po horror. Ładunek emocjonalny zmienia się jednak, kiedy w wideo pojawia się sama kompozytorka, wędrująca przez dworzec kolejowy. A nad nią stwierdzenie: „na dworcu nie jesteś obcy”.
Kwestię tożsamości wielokulturowej, ról społecznych i doświadczeń kobiecości we współczesnym świecie podejmuje zmysłowy „Zansei” na flet, wideo i elektronikę (2020), który Nina Fukuoka napisała z myślą o flecistce Ani Karpowicz. Na partię instrumentu składają się rozszerzone techniki wykonawcze, jak śpiewanie do fletu. Padają niezrozumiałe słowa, działające na zasadzie inkantacji, którą rozumieją tylko wtajemniczone osoby – przede wszystkim chodzi o efekt brzmieniowy tego zabiegu. Uzupełniają je szmery, szepty i drapieżna elektronika. Całości towarzyszy oniryczna warstwa wizualna wykonana przez Izumi Yoshidę, artystkę animacji, którą Nina poznała jeszcze w szkole muzycznej w Łodzi. Jak wspomniała w wywiadzie dla „Glissanda”, połączyły je polsko-japońskie korzenie. Dzięki temu, że trzymały się razem, czuły się mniej obco.
Feminizm w bardziej wyrazistej formule sprzężony z kwestionowaniem kulturowego rozumienia kobiecości stanowi ważny motyw „Final Girl” na harfę, wideo i elektronikę (2018). Jest to jeden z ulubionych utworów kompozytorki – wszystkie elementy Nina zrobiła w nim sama, od rozpisania partii instrumentu, przez elektronikę, po wideo. Porusza on jednocześnie dwie kwestie: nieistniejącej choroby – kobiecej histerii – i stereotypowego traktowania harfy jako instrumentu typowo „kobiecego”. Bohaterką jest tu znana m.in. z piosenki Nirvany Frances Farmer, wyzwolona i utalentowana aktorka, którą ubezwłasnowolniono i zamknięto w szpitalu psychiatrycznym. Jej dramat oddają liczne brzmieniowe kontrasty – między delikatnym i słodkim dźwiękiem harfy a zglichowaną elektroniką; grającą dziewczynką w warstwie wizualnej a przebitkami na wyginającą się na łóżku dorosłą kobietę; improwizacją a ścisłym zapisem.
Jednym z ostatnich utworów Niny, w którym rozwija ona wątki tożsamości i kobiecości, jest magnetyczne „Trinity of Selves” na wideo, czworo wykonawców (skrzypce, altówka, wiolonczela, gitara elektryczna), playback i elektronikę (2021) napisane dla zespołu Distractfold i powstałe we współpracy z choreografką i tancerką Gabrielą Burdsall, operatorką Gilliam de la Torre oraz wspomnianą wcześniej koleżanką ze szkolnych lat, Izumi Yoshidą. Utwór zaczyna się niewinnie, prezentując ulubione elementy stylu kompozytorki – nagrania odgłosów przyrody, przenikliwą interwencję skrzypiec oraz odrealnioną, zapętloną elektronikę rodem z filmów Lyncha, której wtórują pozostałe instrumenty. W ściśle zsynchronizowanej warstwie wizualnej tajemnicza postać w kostiumie w lamparcie cętki i okularach przeciwsłonecznych przewija się przez narrację, tak samo jak surrealistyczne obrazy, neony i opartowe figury. Na poziomie znaczeń artystka wychodzi od pytania o podział na kulturę wysoką i niską, muzykę „artystyczną” i popularną. Łączy przeciwstawne porządki, do gry na klasycznych instrumentach wplata orchestra hit, a w choreografii pojawiają się kubańskie rytmy i voguing.
Nina współpracuje z utalentowanymi artystkami, takimi jak klawesynistka Gośka Isphording, dla której napisała „howto jouïssance” na klawesyn, wideo i elektronikę (2019), kiedy jeszcze mieszkała w Brukseli. Mogła wtedy odwiedzić solistkę i jej rodzinę w Eindhoven. Ten model towarzyszył jej także w pracy z Julianną Siedler-Smugą przy tanecznym i pełnym odgłosów egzotycznych zwierząt „Belgian Rare Groove & Breakbeat” na marimbę i elektronikę (2015) czy ze wspomnianą Anią Karpowicz przy „Zansei”. Kompozytorka często organizuje z muzykami i muzyczkami warsztaty, podczas których wspólnie szukają brzmień, cech specyficznych danego instrumentu. Jest wtedy miejsce na rozmowę o tym, co dana artystka, artysta lubi i jak można to odzwierciedlić w muzyce. A kiedy nie ma możliwości na bezpośrednie spotkania, przygotowuje krótkie filmiki instruktażowe, prezentując, jakie brzmienia chciałaby uzyskać.
Kiedy rozmawiałyśmy kilka dni temu na WhatsAppie, opowiadała mi o trudnych emocjach związanych z tematem aborcji w Stanach Zjednoczonych, przerażeniu, że prawa kobiet w kolejnym miejscu na świecie są odbierane i ograniczane. Wspomniała też coś, co wciąż siedzi mi w głowie, bo stoi w poprzek jej dotychczasowych poszukiwań. Aby chronić swoją kreatywność, powoli skłania się ku muzyce abstrakcyjnej. Skupionej na samym dźwięku, tym samym bierze pod uwagę (tymczasowe) odejście od pisania muzyki społecznie zaangażowanej. Czy to próba znalezienia balansu w rzeczywistości, za którą trudno nadążyć?
