MONIKA STELMACH: Zwykle mówimy o meblach z lat 60. i 70. Pani w swojej nowej książce przyjmuje inną cezurę czasową. Z czego to wynika?
ANNA KOSTRZYŃSKA-MIŁOSZ: Początkowa data to koniec II wojny światowej. Nie jest ona oczywista. Ale choć niewiele wiemy o latach 40. i pierwszej połowie 50. we wzornictwie i meblarstwie, to musimy zdawać sobie sprawę, że wojna nie przekreśliła wszystkiego, artyści, którzy projektowali w latach 30., przeżyli i wrócili do zawodu. Kontynuowali przedwojenne wzornictwo, ale jednocześnie rodziło się nowe.
Data końcowa – 1970 rok, dochodzi wtedy do władzy Edward Gierek. W projektowaniu widać już nieco inną stylistykę. Meble o bardziej obłych kształtach zastępują te, w których dominują kąty proste. Dlatego tu zakreśliłam granicę czasową.
Podkreśla pani w książce ważny wątek mebli stylizowanych na ludowe.
W międzywojniu poszukiwano w sztuce ludowej inspiracji do tworzenia rodzimego stylu. Na przykład dla Witkiewicza, twórcy stylu zakopiańskiego, bodźcem była twórczość górali podhalańskich. Uznawał nawet, że jest to styl prapolski, charakterystyczny dla naszego kraju. Projektowano wtedy w tej stylistyce budynki użyteczności publicznej i domy prywatne.
Anna Kostrzyńska-Miłosz
Doktorka historii sztuki. Specjalizuje się w badaniu zjawisk artystycznych XIX i XX wieku, szczególnie architektury wnętrz i rzemiosła artystycznego, głównie meblarstwa. Pracuje w Instytucie Sztuki PAN, gdzie kieruje Pracownią Rzemiosła Artystycznego i Designu. Autorka książki „Polskie meble 1945–1970. Idee i rzeczywistość”.
Czy po 1945 roku ludowość nadal służyła budowaniu polskości?
Po wojnie miała przede wszystkim podkreślać, że Polska Rzeczpospolita Ludowa jest ojczyzną robotnika i chłopa. Dlatego kultura chłopska zagościła w przestrzeni publicznej i była dobrze odbierana. Cepelia zbierała wzory mebli ludowych, którymi twórcy mogli się inspirować. Przy czym wykorzystywano tylko pewne elementy, ze względów cenzuralnych odpadały wszelkie świątki i motywy religijne. Twórczość Józefa Kulona, który projektował meble stylizowane na ludowe, jest naprawdę ciekawa. W historii wzornictwa trochę dyskredytuje się ten rodzaj mebli, wkładając je do jednego worka z etykietą „cepeliowskie”. Moim zdaniem niesłusznie. Oczywiście, pod koniec lat 60. jakość wykonania tych mebli znacznie się pogorszyła. Te wysyłane na Zachód nadal wykonywano solidnie, z litego drewna, ale już do produkcji mebli przeznaczonych na rynek krajowy używano dużo gorszych materiałów. Stąd skojarzenie z pewną tandetnością, które do nich przylgnęło.
Paradoksalnie mebli ludowych nie kupowali chłopi i robotnicy.
Oczywiście, że nie. Przede wszystkim były drogie, więc tylko osoby zamożne było na nie stać. Chętnie kupowali je inteligenci, którzy chcieli mieć oryginalne wnętrza i doceniali naturalne materiały. Osoby migrujące ze wsi do miast urządzały mieszkania w stylu, który nie miał nic wspólnego z ludowością. Przedstawiciele tej grupy nie chcieli dyskredytować swojego awansu społecznego. Pragnęli mieć w domach coś bardzo miejskiego, na przykład meblościankę.
Kupowano je chętnie też za granicą.
Meble stylizowane na ludowe były dobrze odbierane w Stanach Zjednoczonych, nie tylko wśród emigracji polskiej, ale też Amerykanów. Poza tym w Skandynawii i Francji. Rząd miał dzięki temu doskonałe źródło dewiz. To były dobrze zaprojektowane i zrobione meble.
Specjalne komisje kontrolowały, ile jest ludowości w projektach. Jaka była ich faktyczna rola?
Trudno mi powiedzieć, czym w praktyce zajmowała się taka komisja. Być może w jej utworzeniu chodziło tylko o podkreślenie roli ludowości? Poza tym były to czasy powoływania kolejnych i kolejnych komisji, które zapewniały zajęcie różnym osobom. Nie znam sytuacji, żeby członkowie komisji wpływali na kształt i jakość mebli.
To również czasy socrealizmu. Czy powstawały socrealistyczne meble?
Socrealizm to dość krótki czas. Datuje się go mniej więcej na lata 1949–1955. Podobnie jak w architekturze, tak i we wzornictwie nawiązywał do historyzmu, miał też oczywiście wymowę polityczną. Dobrym przykładem będą tutaj różnego rodzaju dekoracyjne kariatydy – wyrzeźbiony żołnierz z karabinem czy hutnik w fartuchu.
Obiekty nawiązujące do socrealizmu są trudno dostępne, wykonywane były zaraz po wojnie dla władz. Do dziś znajdują się na wyposażeniu Kancelarii Rady Ministrów czy Ministerstwa Finansów. Obejrzenie tych mebli i zrobienie im zdjęć wymagało ode mnie pewnego wysiłku.
Natomiast w meblach codziennego użytku chodziło bardziej o prostotę, użytkowość i celowość. Nie pojawiają się witrynki, rzadko bogato zdobione toaletki, które mogłyby służyć do zbytku. Nastawiano się na podstawowe, proste meble. Przestrzenią należało gospodarować rozsądnie, żeby jak najwięcej osób mogło w niej zamieszkać.
Jan Bogusławski, fotel z gabinetu premiera, 1948/49. Fot. archiwum Anny Kostrzyńskiej-Miłosz
Funkcjonalność mebli była kluczowa?
Decydował o tym brak przestrzeni. Po wojnie kraj był zrujnowany, trwały poszukiwania miejsc do spania. Powstawały komedie na ten temat, jak choćby „Skarb” z 1948 roku w reżyserii Leonarda Buczkowskiego, gdzie w jednym pomieszczeniu mieszka kilka zupełnie obcych sobie osób i ich marzeniem jest posiadanie własnego kącika. Tragiczna sytuacja mieszkaniowa odzwierciedlała się we wzornictwie. Znaczenia nabierały meble do spania, koniecznie składane, żeby nie zabierać cennej przestrzeni. Pisano nawet, że trzeba projektować meble tak, aby ograniczyć liczbę nóg na podłodze.
Po wojnie dzieci zyskały podmiotowość. Projektanci zaczęli tworzyć też meble dziecięce.
Wzornictwo dla najmłodszych to rzecz faktycznie dość późna. Wcześniej dzieci nie miały swojej przestrzeni, spały kątem na kanapach. Nie myślało się o ich specjalnych potrzebach. W tamtych latach trudno było wygospodarować pokój dla dziecka, ale pisano o tym, żeby chociaż urządzić taki kącik. Myślę, że wynikało to też z socjalistycznej idei kształtowania nowego obywatela, który miał być zdrowy i wykształcony. Dużą wagę przykładano wtedy również do projektowania dla przedszkoli i żłobków. Nawet Jerzy Sołtan, który później zrobił międzynarodową karierę architektoniczną, początkowo projektował dla dzieci.
W projektach dla dzieci również widać wielofunkcyjność. Dobrym przykładem jest zabawka, która w razie potrzeby stawała się stołeczkiem.
Widoczne są tutaj wpływy idei Le Corbusiera i mebli modułowych. Świetne rzeczy dla dzieci projektowały Chomentowska i Kruszewska, na przykład słynny stolik rosnący z dzieckiem.
Jak projektanci radzili sobie z tymi wszystkimi ograniczeniami?
Projektanci, którzy przeżyli wojnę, bardzo umiejętnie przystosowali się do nowych czasów. Półkotapczan, który jest uważany za ikonę meblarstwa lat 60., powstał tuż po wojnie w spółdzielni Ład. Kiedy Władysław Wincze otrzymał mieszkanie w postaci litery L, w dodatku dość wąskie, musiał wymyślić składany obiekt, który zajmuje mało miejsca, a w nocy staje się też łóżkiem.
W mojej książce jest zdjęcie, na którym pani domu śrubokrętem rozkręca krzesło, by schować je do szafki i zrobić trochę przestrzeni. To zrobiło na mnie wrażenie. Fotel Marii Chomentowskiej po rozłożeniu był całkiem przyzwoitym miejscem do spania. Nawet taki tuz projektowania międzywojennego jak Wojciech Jastrzębowski tworzył po wojnie lekkie w formie meble składane, funkcjonalne na małych przestrzeniach. To świadczy o klasie projektantów, którzy potrafili zupełnie zmienić sposób myślenia w związku z nowymi warunkami i zapotrzebowaniem.
Do tego dochodziły problemy z materiałami.
To był jeden z powodów, dla którego fabryki pozwalały sobie na modyfikację. Często artysta po realizacji nie poznawał własnego projektu. Wykorzystywano nawet odpady sklejki.
W ten sposób powstał projekt genialnego krzesła Płucka Marii Chomentowskiej, która wykorzystała odpady. Niestety Płucka nigdy nie weszły do produkcji.
Jak większość projektów, które powstały w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego. To była wspaniała idea, świetne projekty, tylko co z tego, skoro nikt ich nie chciał wdrażać. Po co wprowadzać do produkcji nowe sprzęty, skoro i tak wszystko się sprzeda. To były czasy, kiedy po meble stało się w kolejkach, żeby dostać cokolwiek. Niektóre projekty stopniowo wprowadzano, ponieważ domagali się tego odbiorcy, ale powiedzmy sobie szczerze: nie mieli zbyt wielkiego wpływu na produkcję w czasach niedoborów.
Maria Chomentowska, krzesełko „Płucka”, 1956; Fot. archiwum Anny Kostrzyńskiej-Miłosz
Przy tych wszystkich ograniczeniach powstawały bardzo dobre projekty.
Tak, ponieważ mieliśmy bardzo dobrych, twórczych projektantów. Czasami trudne warunki zmuszają do uruchomienia wyobraźni. Irena Huml, historyczka wzornictwa, której czuję się wychowanką, opowiadała, w jaki sposób powstały „Abakany”. Magdalena Abakanowicz była zaproszona na wystawę do Lozanny, ale w sklepach był wyłącznie sznurek sizalowy. Nakupiła więc tego sznurka, ile mogła, i zaczęła robić z niego rzeźbę. Podobnie było z projektantami mebli, którzy musieli posłużyć się tym, co mieli. Na świecie wchodziły nowoczesne materiały, tworzywa sztuczne, których u nas nie było. Mieliśmy za to sklejkę, którą projektanci świetnie wykorzystywali. Udawało się zdobyć igielit, tworzywo sztuczne, wykorzystywane w przemyśle elektrycznym, więc projektanci robili z niego wyplatane meble na metalowych stelażach.
Roman Modzelewski zaprojektował bardzo nowoczesny fotel z żywicy epoksydowej.
Ten projekt mógł powstać, ponieważ Modzelewski projektował jachty, więc miał dostęp i znał właściwości włókna szklanego, które można modelować na różne sposoby. Słynna historia mówi o tym, że Francuzi chcieli ten projekt wdrożyć do produkcji, przyjechali nawet do Polski, ale władze PRL tak pokierowały delegacją, że Modzelewski się z nimi nie spotkał. Tutaj widzimy, jak polityka może zniweczyć najwspanialszą ideę.
Podtytuł pani książki brzmi: „Idee i rzeczywistość”. Jak duża była ta rozbieżność?
Idee były piękne, projekty doskonałe, a rzeczywistość to mała powierzchnia mieszkań i fabryki, które nie miały motywacji, by wprowadzać projekty w nowej stylistyce.
A jednak fotel Chierowskiego wszedł do produkcji i był w wielu domach. Dziś jest symbolem tamtych czasów.
Chierowski był doskonałym projektantem, ale nie oszukujmy się – tego typu projekty we wzornictwie skandynawskim funkcjonowały już dużo wcześniej. To bardzo funkcjonalny mebel, ale ja bym nie robiła z niego symbolu projektowania tamtego okresu.
Polscy projektanci inspirowali się dizajnem skandynawskim. Skąd ten kierunek zainteresowań?
Projektanci przyglądali się temu, co dzieje się na Zachodzie, bo odwilż polityczna im na to pozwalała. W krajach skandynawskich ważne były idee socjalne, nakierowanie na tzw. przeciętnego człowieka, a to w jakimś stopniu przystawało do tego, co głosiła ideologia państw socjalistycznych. Poza tym wzornictwo skandynawskie było dobrze odbierane nie tylko w Polsce, ale też we Francji czy Wielkiej Brytanii. Ono rezonowało właściwie na całą Europę. Meble z Czechosłowacji, z Węgier czy NRD też były w tym stylu. Kiedy niedawno gościłam na Litwie, widziałam projekty zbliżone do polskich. Ale nawet jeśli nie wynaleźliśmy tego wzornictwa, to w tym czasie powstało w Polsce wiele ciekawych, oryginalnych projektów.
Witold Popławski, fotel wyplatany ok. 1957. Fot. dzięki uprzejmości Desa Unicum
Czasami te inspiracje były bardzo bliskie, jak choćby fotel Acapulco przeniesiony na polski grunt przez Witolda Popławskiego.
No cóż, czasami był to tylko impuls do tworzenia własnych rzeczy, a czasami powstawały kopie. Zazwyczaj od Skandynawów braliśmy sam zamysł projektowania, czyli proste formy czy naturalne materiały. Jeśli chodzi o fotel Acapulco, to był bardzo popularny również w Stanach Zjednoczonych i Meksyku. Ta forma była wielokrotnie powielana w różnych krajach. Witold Popławski przeniósł ją na grunt polski, ponieważ była dość prosta w produkcji.
Jaki był wtedy stosunek do praw autorskich?
To zależy od kraju. Na Zachodzie prawa autorskie były istotne, natomiast w krajach socjalistycznych kompletnie ich nie respektowano. Nikt się tym tutaj nie przejmował. Nie tylko meble, ale też sprzęty były kopiowane 1:1. Zakłady produkcyjne także dość luźno traktowały projekty. Artysta miał założenia materiałowe, a fabryka robiła z tego, co akurat było, i w sposób, na jaki technologia pozwalała. Niemniej artyści mieli ambicje tworzyć własne projekty i wiele takich powstało.
Pisze pani, że polscy projektanci inspirowali się wzornictwem skandynawskim, a polskie było inspiracją dla projektantów w Związku Radzieckim.
Byliśmy oknem na świat dla krajów socjalistycznych. Irena Huml, która pisała do „Projektu”, magazynu wówczas bardzo nowoczesnego, opowiadała, że projektanci rosyjscy wyrywali sobie to pismo z rąk. Niektórzy nauczyli się języka polskiego, żeby móc je czytać.
Instytut Wzornictwa Przemysłowego w Warszawie był pierwszą tego typu placówką w krajach socjalistycznych i jedną z pierwszych w Europie. Początkowo Instytut promował współpracę artystów z twórcami nieprofesjonalnymi, także ludowymi. Miały powstawać zespoły projektanckie. Te idee nie sprawdziły się, w późniejszym okresie w Instytucie Wzornictwa projektowali świetni, wykształceni artyści i powstawały nowoczesne formy.
W ostatnich latach obserwujemy spore zainteresowanie wzornictwem lat 60. i 70. Co o tym decyduje?
Poza tym, że było to dobre wzornictwo, dostrzegam w tym pewne cykle. Dwadzieścia lat temu wróciliśmy do art déco, czterdzieści lat temu do secesji. Już rodzi się moda na modułowe meble lat 70. Myślę, że to jest naturalna kolej rzeczy. Aby coś docenić, potrzebujemy pewnego dystansu czasowego, który pozwala nam spojrzeć z perspektywy i zweryfikować, co jest cenne albo charakterystyczne dla danej epoki. Nie wszystko jednak jest dzisiaj doceniane. Kochamy fotele Chierowskiego, ale nie sądzę, żeby ktoś chciał mieć w domu meble rozkładane do spania z tamtego okresu. Półkotapczan może znajdować się w jakimś wnętrzu wielbiciela lat 60., ale raczej nie będzie używany na co dzień.
Meble z tamtego czasu, nawet skromny fotel Chierowskiego, były bardzo wygodne, co dziś też doceniamy.
Chierowski był po prostu doskonałym projektantem, wykształconym na ASP, wiedział, co to jest ergonomia. Miałam przyjemność spotkać się z projektantem Stanisławem Lejkowskim. Zapytałam go, jak wtedy wyglądały badania ergonomiczne. Opowiadał, że siadał w fotelu, prosił o to również kolegę, podskakiwali, opierali się i patrzyli, czy wszystko poszło dobrze. W tym wypadku było dużo praktyki. Musimy też pamiętać, że wtedy zakłady musiały mieć swojego plastyka. I jeśli robił projekt, to na ogół robił go dobrze. Nawet niewielkie cepeliowskie meble miały być przede wszystkim wygodne.
Anna Kostrzyńska-Miłosz, „Polskie meble 1945-1970. Idee i rzeczywistość”. Instytut Sztuki PAN, 420 stron, w księgarniach od maja 2022 Fotel Modzelewskiego czy regał modułowy Hałasa dopiero dziś doczekały się realizacji. Czy mamy szanse na produkcję innych projektów z tamtych lat?
O ile w czasach PRL prawa autorskie miały niewielkie znaczenie, to współcześnie są elementem niezbywalnym. Fotel Romana Modzelewskiego może być produkowany, ponieważ żona artysty, pani Wera Modzelewska, odziedziczyła prawa do projektu i mogła udzielić zgody na jego powielanie. W wielu przypadkach mamy do czynienia z bardzo skomplikowanymi sytuacjami formalnymi. Część projektów jest własnością Instytutu Wzornictwa Przemysłowego. Zapewne większość tych znakomitych projektów pozostanie tylko na fotografiach albo w kilku egzemplarzach w muzeach.
W ostatnich latach zaczęły powstawać coraz liczniejsze kolekcje powojennego wzornictwa w galeriach i muzeach.
Jeszcze do niedawna nikt nawet nie myślał o tym, żeby te meble włączać do muzealnych kolekcji. Długo wzornictwo i jego historia były lekceważone przez środowiska naukowe. Uważano, że malarstwo i rzeźba to sztuka przez duże „S”, a rzemiosło artystyczne czy wzornictwo to coś pospolitego. Kiedy prof. Ryszkiewicz dowiedział się, że Irena Huml chce pisać doktorat o warsztatach krakowskich, powiedział: „I będzie się pani tymi garnkami i szmatami zajmowała”. Pani profesor się uparła i dzięki jej pracy i pracy takich osób jak Anna Sieradzka zaczęto zdawać sobie sprawę, że to pewna wartość. W krajach zachodnich dużo wcześniej powstawały muzea dizajnu i od dawna cieszyły się dużym zainteresowaniem.
W Polsce też cieszą się dużym zainteresowaniem.
Dzisiaj są już doceniane, ale ta droga była wyboista. Muzeum Mazowieckie w Płocku zbiera meble z tego okresu, Muzeum Sztuk Użytkowych w Zamku Królewskim w Poznaniu, Muzeum Architektury we Wrocławiu również. W Muzeum Narodowym w Krakowie dzięki inicjatywie jego dyrektora Andrzeja Szczerskiego w 2021 roku w kamienicy Szołayskich powstała stała wystawa „Przedmioty. Galeria designu polskiego XX i XXI wieku”. To część większego projektu, który zakłada powstanie Muzeum Designu i Architektury w dawnym hotelu Cracovia. Mamy świetne zbiory w Muzeum Narodowym w Warszawie, przekazane przez Instytut Wzornictwa Przemysłowego, które niestety w większości znajdują się w magazynach. Wspaniale byłoby, gdyby warszawska Galeria Wzornictwa Muzeum Narodowego miała większą przestrzeń. W zasadzie powinien powstać budynek na nią przeznaczony. Mamy się czym pochwalić, a jesteśmy jedyną europejską stolicą, która nie ma stosownego muzeum.
