MONIKA STELMACH: Tkanina przeżywa dziś renesans we wnętrzach i w galeriach. Jednak w swojej książce skupiasz się na latach powojennych. Dlaczego?
KATARZYNA JASIOŁEK: Podoba mi się tamta sztuka użytkowa, ciekawią mnie jej twórcy, warunki materialne, polityczne i gospodarcze. Jeśli się spojrzy z perspektywy osoby opowiadającej w kolejnych książkach jakąś dłuższą historię, czasy powojenne mają tę zaletę, że nie są zbyt odległe, więc ja i czytelnicy możemy utożsamiać się z bohaterkami i bohaterami, a jednak wystarczająco odległe, aby można było pokusić się o podsumowania, o wybranie zjawisk i postaci znaczących, mających istotny wpływ na daną dziedzinę.
Początkowo miałam pomysł, aby zrównoważyć ilościowo historię tkaniny XX-wiecznej z tą współczesną. Jednak szybko pojawiła się myśl, że to wszystko musi okrzepnąć. W tkaninie dużo się dzieje. Myślę, że moja książka pojawiła się na rynku w idealnym momencie, ale aktualne historie opisze pewnie już ktoś inny, za trzy dekady, może jeszcze później.
Odchodzą powojenni artyści i artystki. Podkreślasz, jak ważna jest szansa na rozmowę.
Motywacją do pisania książek jest oczywiście moja fascynacja dizajnem powojennym, ale też ocalenie historii. Wciąż żyją twórcy, ale wielu z nich to już starsze panie i panowie, więc to ostatni moment, żeby jeszcze z nimi porozmawiać, usłyszeć i spisać ich historie. Pracę nad książką zaczęłam od rozmowy z Krystyną Wojtyną-Drouet, która w tym roku kończy 98 lat, wciąż tka i właśnie otworzyła się w warszawskiej galerii Polana jej wystawa indywidualna. Na wernisażu były tłumy, dużo młodych twarzy. Miałam okazję spotkać się także z Alicją Wyszogrodzką, która udostępniła mi swoje fotograficzne archiwum projektów, oraz z Danutą Teler-Gęsicką. Niestety nie zdążyłam spotkać się z Jolantą Owidzką, chociaż rozmawiałyśmy o wywiadzie.
Katarzyna Jasiołek
Absolwentka Filologii Polskiej na UW. Z zamiłowania wnętrzara, pisze o wzornictwie i sztuce. Nakładem Wydawnictwa Marginesy ukazały się jej książki: „Asteroid i półkotapczan. O polskim wzornictwie powojennym” (2020), „Opakowania, czyli perfumowanie śledzia” (2021), „Hanna Lachert. Wygoda ważniejsza niż piękno” (2022) oraz „Tkanina. Sztuka i rzemiosło” (2023). Pisze także teksty do katalogów sztuki i artykuły do prasy.
Książkę zaczynasz od próby określenia, czym właściwie jest tkanina artystyczna.
Tkanina artystyczna ma nieprecyzyjną, szeroką definicję. Może być obiektem przyściennym albo trójwymiarowym; może być zrobiona z różnych materiałów. Pewne ramy ustalono na potrzeby wystaw i konkursów. Generalnie zakłada się, że powinna zawierać elementy włókniste: wełnę, bawełnę, len, papier, drewno albo jakiś element splotu charakterystycznego dla tkaniny, ale wtedy może być wykonana na przykład z plastiku, szkła czy metalu. Samo słowo „tkanina” na określenie dziedziny sztuki jest zatem umowne, ale ta wolność fascynuje artystów i przyciąga widzów, bo nigdy nie wiadomo, co nas czeka w kontakcie z nią.
Wciąż zadajemy sobie pytanie, czy należy do rzemiosła czy do sztuki wysokiej.
Jeśli mówimy o tkaninie artystycznej, to tutaj zdecydowanie nie zadajemy sobie takiego pytania. Jednak w Polsce tkanie na potrzeby domowe ma długą tradycję, kobiety robiły na warsztatach narzuty na łóżka czy tkaniny ocieplające, dekorujące ściany i takie wyroby kojarzone są z rzemiosłem. Dla wielu synonimem polskiej tkaniny były i często nadal są kilimy, gobeliny i sumaki z różnych spółdzielni, sprzedawane w sklepach Cepelii pod szyldem sztuki ludowej, ale też rzemiosła ludowego. Chyba można powiedzieć, że to i sztuka, i rzemiosło.
Natomiast w tkaninie artystycznej chodzi o to samo, o co chodzi we wszystkich dziedzinach sztuki. Artyści za jej pośrednictwem mogą wyrazić swoje myśli, opowiedzieć historie, zilustrować otaczającą rzeczywistość. Wiele polskich artystek i artystów, kształconych przed wojną w duchu interdyscyplinarności, zajmowało się różnymi dziedzinami sztuki, w tym tkaniną. Jest ona tak kusząca dla współczesnych artystów właśnie dlatego, że łączy rzeźbę, malarstwo, grafikę, a do tego na jej usługach może pracować każdy surowiec.
Piszesz: „Abakanowicz chciała być twórczynią uniwersalną, nie kobietą artystką, uwikłaną w typowo kobiecą, odwieczną pracę przy krosnach”.
Kobieta przy krosnach kojarzyła się z „ludowizną”. Ale też wiele lat sztuka kobiet była spychana na margines. Dzisiaj, dzięki wystawom i publikacjom, odkrywamy historie artystek tworzących w XX wieku, pozostających w cieniu mężczyzn. Akurat artystki tkaniny, które w latach 60. i 70. odnosiły sukcesy w Polsce i na świecie, nie są tu dobrym przykładem. Za to mam wrażenie, że zostały w pewnym momencie zapomniane. Abakanowicz chciała być po prostu artystką, nie tkaczką. Zresztą to jej się udało, a gdyby określić ją słowem wskazującym dziedzinę, to byłaby bardziej rzeźbiarką, a to już nie jest „kobieca dziedzina sztuki”.
Sporo miejsca poświęcasz tkaninie drukowanej, która sprawia jeszcze większe problemy z wpisaniem jej do kanonów sztuki.
Postanowiłam nie rezygnować z opowieści o tkaninie drukowanej, bo tak samo jak tkaninę unikatową, tworzyły ją artystki zawodowe, absolwentki ASP. Niby dzielimy przedmioty na sztukę użytkową i wysoką, ale dzisiaj nie powiedziałabym, że któraś z aktywności jest lepsza czy gorsza, bo w przypadku obydwu potrzeba w różnych proporcjach wrażliwości, pomysłowości, opanowania rzemiosła, pracowitości. W katalogu jednego z pierwszych Triennale Tkaniny w Łodzi pojawia się stwierdzenie, że większa odpowiedzialność spoczywa na plastyku, który produkuje tkaninę drukowaną, bo ona, wyprodukowana w tysiącach metrów, trafi do wielu domów. To przewrotna i ciekawa refleksja.
Trudno też mówić o tkaninie powojennej, nie wspominając o drukowanej. Jej projekty powstawały w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego w Warszawie, pod skrzydłami wspaniałej Wandy Telakowskiej, i miały być używane do szycia odzieży, ale też dekorowania wnętrz prywatnych. Na gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych tworzono tkaniny na duże uroczystości: światowe targi, Festiwal Młodzieży w 1955 roku czy jako kurtyny dla Mazowsza na zagraniczne występy.
Tkanina drukowana dawała większe możliwości realizowania idei nowoczesności?
Zdecydowanie. W połowie lat 50., na fali odwilży wybrzmiało jak manifest hasło Jerzego Hryniewieckiego z pierwszego numeru „Projektu”. Jego tekst zaczynał się od słów: „Chcemy być nowocześni”, i ta myśl w kolejnych latach towarzyszyła artystom. Tkaniny drukowane miały być powiewem nowoczesności. Projektanci tworzyli tak zwane pikasiaki, czyli wzory inspirowane zdobyczami nauki, otaczającym nas światem widzianym pod mikroskopem. Miały intensywne kolory, uproszczone, nowoczesne motywy. Z takim typem tkaniny kojarzone są głównie projektantki z Instytutu Wzornictwa Przemysłowego, jak Alicja Wyszogrodzka czy Danuta Teler-Gęsicka. Ale tak jak znienacka moda na nie wybuchła, tak szybko się skończyła; uznane zostały za kiczowate, do połowy lat 60. zniknęły z krajobrazu polskich miast.
Alicja Wyszogrodzka, projekt chusteczek dziecięcych. Fot. ze zbiorów artystki.
Dzisiaj to pikasiaki poszukiwane są przez kolekcjonerów.
Tak. Szczególnie ceramika, na przykład ta projektowana w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego, ale niesamowicie reprezentował ten trend również włocławski fajans – zarówno pod względem form, jak i dekoracji. Inne fabryki, w Ćmielowie, Wałbrzychu, Jaworzynie Śląskiej, Tułowicach czy Bogucicach, również miały własną ciekawą odpowiedź na tę modę. Tkaniny drukowane niemal się nie zachowały, ale oczywiście kolekcjonerzy nie tracą nadziei. Na otarcie łez pojawiają się stare zasłony, może nie z IWP i nie pikasiaki, ale w bardzo charakterystyczne dla lat 60. i 70. kwiatowe wzory.
Polscy artyści, jak zaznaczasz w swojej książce, mieli olbrzymi wpływ na rozwój tkaniny. Od pierwszego Międzynarodowego Biennale w Lozannie w 1962 roku wyznaczali kierunki rozwoju tej dziedziny.
Krystyna Kondratiukowa gdzieś w ministerialnych szufladach znalazła zaproszenie na pierwsze biennale w Lozannie. Wywalczyła pozwolenie na wyjazd dla siedmiu osób (Magdaleny Abakanowicz, Ady Kierzkowskiej, Jolanty Owidzkiej, Wojciecha Sadleya, Anny Śledziewskiej, Krystyny Wojtyny-Drouet i Marii Łaszkiewicz). Wyzwaniem był rozmiar prac, które miały wynosić aż 12 metrów, a to wymagało dużej ilości czasu i surowców, których w Polsce brakowało. W Lozannie spodziewano się po uczestnikach imprezy tego, w czym celowali organizatorzy, czyli przyściennych gobelinów, które przez artystę były projektowane, a przez rzemieślnika tkane. Polacy przyjechali tam z pracami surowymi w porównaniu do tego, co zaprezentowali inni. Nasi projektowali i wykonywali tkaniny samodzielnie, nierzadko samodzielnie przygotowywali również surowce. Początkowo wzbudziło to niemałą konsternację, jednak już następnego dnia po otwarciu recenzje w prasie były entuzjastyczne. Podczas pierwszej edycji pojawiło się określenie „polska szkoła tkaniny”, bo prace polskiej reprezentacji były tak inne. Poza autorskimi splotami wyróżniały się użyciem naturalnych surowców i barwników, doskonałym rzemiosłem. Reprezentacja siedmiu osób była wystarczająca, żeby wyłapać wspólne cechy. A jednocześnie ich prace miały indywidualny charakter, artyści od siebie nie kopiowali.
Krystyna Wojtyna-Drouet, „Kobiety”, 1965. Fot. Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi.
Zza żelaznej kurtyny na Międzynarodowe Biennale w Lozannie przywoziliśmy nowatorskie rozwiązania?
Tak, zostaliśmy uznani za innowatorów. Co może się wydawać absurdalne, ponieważ artyści mieli tradycyjne, tkackie podstawy. Organizatorzy myśleli, że robią imprezę spod znaku tkaniny, podczas której obiekty powieszą na ścianach, a one stawały się rzeźbami, techniki wymykały się klasyfikacjom, zdarzały się prace o charakterze performansu... Abakanowicz dość szybko odkleiła tkaniny od ścian. Wojciech Sadley z tkactwem już nie miał nic wspólnego, wiązał nitki, włączał inne materiały, jak pióra czy papier. Jolanta Owidzka eksperymentowała ze splotami. Jej prace zawieszano pod sufitem, żeby móc je oglądać ze wszystkich stron. Chojnacka również była mistrzynią splotów, Wojtyna-Drouet – kolorów. Inni artyści w kolejnych edycjach przeglądu włączyli się w tę rozpętaną rewolucję, przez co jury było wciąż zaskakiwane nowymi rozwiązaniami i miało nieustający problem z kryteriami.
Jeden z twoich rozdziałów nosi tytuł „Pułapka nowoczesności”. W 1996 roku biennale w Lozannie przestało istnieć. Co doprowadziło do kryzysu tkaniny artystycznej?
W tej rewolucji nie było już wiadomo, czym jest tkanina, kryteria się rozmyły. Prace przybierały coraz to wymyślniejsze formy, były coraz bardziej eksperymentatorskie, ale artyści często nie potrafili już wybronić swoich koncepcji, bo nie szedł za nimi żaden przekaz. Były pomysły na tematyczne edycje biennale, ale to z automatu wykluczało sporą część uczestników. Przyszedł w końcu moment, żeby wrócić do początków, odwołać się do tradycji. Polscy twórcy znaleźli się w o tyle dobrej sytuacji, że byli doskonale wykształceni nie tylko jako artyści, ale też rzemieślnicy. Nigdy nie zabrnęli tak daleko, aby ich prace były spektakularne formalnie i nie niosły przy tym żadnego przekazu. Tradycyjna tkanina w pewnym sensie uratowała polskich twórców, bo kiedy rewolucja się wypaliła, artyści bez warsztatu nie mieli często nic do zaoferowania.
Artyści tkaniny odchodzą lub powracają do tradycji; teoretycy rozważają, która droga jest słuszna. Dlaczego w tkaninie tradycja jest tak istotna?
Nasza pierwsza reprezentacja w Lozannie wywodziła się głównie z warszawskiej ASP, gdzie zamiłowanie do tradycji było dość silne. Uczyła tu chociażby Anna Śledziewska związana ze Spółdzielnią „Ład”, a więc i z tradycją, podobnie Eleonora Plutyńska, która uczyła tkactwa, czy jej siostra Wanda Szczepanowska, specjalistka od tajników farbowania wełny i jedwabiu. I nawet jeśli tutejsi wychowankowie stanęli na czele rewolucji, która zmieniła światową tkaninę artystyczną, to jednak zostawało w nich zamiłowanie do surowca, szacunek dla rzemiosła. Z tą bazą mogli iść dalej. Jeśli decydowali się porzucić tradycyjne tkactwo, to był to ich wybór. Zawsze jednak mogli sięgnąć po narzędzia, które dostali. W czasie redefiniowania tkaniny, w tym szaleństwie różnych podejść i technik, dyskusji, co właściwie jest tkaniną, przydał się powrót do źródeł.
Kiedy w 1972 roku wystartowało triennale tkaniny w Łodzi, ten najgorętszy czas biennale w Lozannie miało już za sobą. Francuzi działali na żywym organizmie, nie mogli przewidzieć, w którym kierunku się wszystko rozwinie. My obserwowaliśmy lozańską imprezę i dlatego poszliśmy w stronę tkaniny tradycyjnej, ograniczając eksperymenty. Dopiero z czasem formuła naboru została unowocześniona.
Stefan Popławski, „Gra”, z cyklu „Szalony wiek”, 1986, Fot. Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi.
Lata powojenne to był moment, kiedy tkanina zawisła na ścianach w instytucjach publicznych, kawiarniach, w domach, kościołach. Co spowodowało jej schyłek?
Największa popularność tkaniny rozpoczęła się z początkiem lat 60. i trwała dwie dekady. Artystki i artyści byli w stanie sprzedać na pniu każdą swoją pracę, mieli zamówienia, propozycje wystaw zbiorowych i indywidualnych na świecie. Ich prace za pośrednictwem Desy trafiały w ręce zagranicznych kolekcjonerów, dzięki czemu dostawali część honorarium w dolarach, a to był miły dodatek do samorealizacji. Wszystko skończyło się w latach 80. Kryzys gospodarczy, brak pieniędzy i surowców uderzył także w artystów tkaniny.
Po transformacji było jeszcze gorzej. Ludzie chcieli zmian, a Cepelia kojarzona z tkaniną przywodziła na myśl komunę, na jej ofertę patrzono jak na relikty z minionej epoki. Mało kto chciał je mieć w mieszkaniach, szczególnie że w latach 90. nastąpiła kompletna zmiana we wnętrzarstwie. Czerwono-biała kratka vichy i sosnowe meble, z którymi suszone kwiaty i rękodzieło komponowały się jeszcze całkiem nieźle, ustąpiły miejsca nowemu trendowi. Zachłysnęliśmy się biurowym minimalizmem z szarą wykładziną dywanową, białymi ścianami, czarnymi meblami, verticalami, elementami ze szkła i metalu. Do takich wnętrz nie pasowała tkanina artystyczna, spadło zainteresowanie, skończyły się wystawy.
Tkanina jest materiałem, który przegrywa z czasem. Z czym dzisiaj zostaliśmy?
W domach prawie nie zachowały się tkaniny drukowane, które najpierw były zasłonami czy ubraniami, a potem najczęściej kończyły jako ścierki. Z zaprzyjaźnionych kolekcjonerów znam jedną osobę, której udało się kupić zasłony z IWP. Zachowało się za to dużo tkanin z Cepelii, co widać chociażby w ogłoszeniach sprzedażowych, a przecież nie każdy już odkrył, że to, co dla jednego jest śmieciem, dla drugiego skarbem, i wystawił tkaniny na sprzedaż. Co do tkaniny unikatowej, znajduje się w kolekcjach muzealnych, głównie Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, ale także muzeów narodowych; w zbiorach indywidualnych, co czasem widać na aukcjach; w zagranicznych kolekcjach prywatnych i instytucjonalnych, a trafiła tam wówczas, gdy nasi artyści tkaniny dali się poznać światowej publiczności. Znany przykład realizacji, która nie miała szczęścia, to praca Jolanty Owidzkiej zdobiąca niegdyś foyer hotelu Victoria. Potem trafiła do magazynu, gdzie zamokła. Oddano ją więc artystce, a ta odcięła części, których nie udało się ocalić. Zachowane fragmenty są w depozycie łódzkiego Muzeum Włókiennictwa.
Tkanina JoIanty Owidzkiej w holu hotelu Victoria, 1976. Fot. Archiwum prywatne JoIanty Owidzkiej.
Dzisiaj znowu jest moda na tkaninę we wnętrzach.
To pochodna mody na powojenne wzornictwo w ogóle, meble, ceramikę, szkło czy plakat. Tkaninę trudniej się jednak kolekcjonuje, bo wymaga sporo miejsca do wyeksponowania. Poza tym raczej nie czeka na targach staroci, trudno o spontaniczny zakup, trzeba poszukać jej w internecie. Szkło i ceramikę mamy już dosyć dobrze rozpoznaną, tkanina to wciąż obcy ląd. Jak na razie udało się odczarować Cepelię, w tym oferowaną w niej tkaninę. Odbywają się też wspaniałe wystawy, w Łodzi zawsze można zobaczyć ciekawe realizacje, na przykład teraz jest duża ekspozycja współczesnych prac Xawerego Wolskiego, który w ogóle nie jest identyfikowany jako artysta tkaniny, a jednak jego prace pasują do Centralnego Muzeum Włókiennictwa.
Katarzyna Jasiołek, „Tkanina. Sztuka i rzemiosło”. Marginesy, 392 strony, w księgarniach od grudnia 2023 W jakim miejscu jest współczesna tkanina?
Wielkie dyskusje, czym jest, mamy już za sobą. Dzisiaj przyjmuje się, że jest sztuką. Pokolenie młodych artystów nie ma chyba podobnych dylematów, po prostu z niej korzysta, doceniając mnogość technik i materiałów, po które może sięgnąć. W tkaninie są nowe trendy, na przykład haft czy wykorzystanie surowców z odzysku. A tematy? Jak w innych dziedzinach sztuki: kryzys klimatyczny, wojna, samotność, izolacja, uzależnienie od technologii. Wciąż organizowane jest też łódzkie triennale. Co roku artyści z całego świata nadsyłają zgłoszenia, nad którymi debatuje jury w międzynarodowym składzie. Nasze triennale jest widoczne na świecie.
Na znaczeniu zyskuje też rzemiosło, a artyści podkreślają swoje umiejętności.
Dla założycieli przedwojennej Spółdzielni „Ład”, która przez dekady nadawała ton naszej sztuce użytkowej, ważny był mariaż sztuki i rzemiosła. Projektując mebel, tkaninę czy ceramikę, artysta musiał mieć wiedzę na temat właściwości surowców i sposobów wykonania. Dzisiaj mamy stowarzyszenie Nów. Nowe Rzemiosło, które zrzesza rzemieślników z całej Polski, parających się różnymi rodzajami rzemiosła. Takie współczesne marki jak Tartaruga czy Splot sprawiły, że ludzie sięgnęli po ręcznie robione tkaniny, zdali sobie sprawę, jak wygląda proces ich wytwarzania, kto i gdzie je robi, że to czasochłonny proces.
