Przestrzeń bydgoskich Młynów Rothera jeszcze pachnie świeżo zakończonymi pracami stolarskimi, a większość przestrzeni dopiero czeka na wprowadzenie się najemców. Zabytkowy obiekt, w którym jeszcze w PRL składowano zboże, niedawno miał zostać przebudowany na hotel, dzisiaj – po przejęciu przez miasto – powstaje w nim stopniowo centrum kultury, nauki i rozrywki. Stopniowo, bo wszędzie widzimy kartki z zapowiedziami, co niebawem tu będzie.
Żeby zobaczyć wszystkie wystawy szóstej edycji Vintage Photo Festivalu, trzeba nawędrować się nieco po efektownie odremontowanej przestrzeni. Już sam w sobie pomysł zagospodarowania Młynów brzmi nieco vintage w roku 2022. Kojarzy się z czasami, gdy o kulturze w miastach myślano jako o inwestycji, czymś, co sprawi, że będzie się do nich chętnie przyjeżdżać, by przyjemnie i pouczająco spędzić czas, przy okazji zostawiając nieco pieniędzy. Słysząc wszechobecne ponure, kryzysowe prognozy, łatwo poczuć obawę o takie ambitne inicjatywy. Tym bardziej że cała Wyspa Młyńska, kiedyś niepozbawiona anarchicznego uroku, ale odrobinę ponura, to nieczęsty przykład udanej rewitalizacji – kameralna, zielona i chętnie odwiedzana. Po drodze do Młynów Rothera mijam urocze rybki Józefa Makowskiego, zdemontowane po rekonstrukcji przedwojennej fontanny „Potop”. Ich losy to podnosząca na duchu historia, bo mogłyby, jak robi się to czasami w innych miastach, zostać porzucone na składowisku, dopóki nie osiągnęłyby „stanu uniemożliwiającego ich ponowną instalację”. Postanowiono jednak posłuchać mieszkańców i odnowione rzeźby ustawiono pyszczkami w stronę opery. Wbrew bekowemu wizerunkowi znanemu z memów, Bydgoszcz potrafi pokrzepić.
Vintage Photo Festival
Młyny Rothera, Bydgoszcz, 23.09.–2.10.2022
Ale dość o mieście; chodźmy na festiwal. Nazywa się Vintage, bo dotyczy fotografii analogowej i nawiązuje przy tym do dziedzictwa nieistniejących już bydgoskich zakładów Foton. Ale nie tylko: idea i program wszystkich dotychczasowych edycji sprawiają wrażenie zachowawczych w pozytywnym znaczeniu tego słowa. Przypominają okołomiejskie wydarzenia fotograficzne sprzed dziesięciu, piętnastu lat, gdy dopiero rozkręcała się era festiwali: konkurs o Grand Prix dla nowych twarzy, monograficzne wystawy sygnowane przez duże nazwiska, archiwalia lokalne, program filmowy, przy czym całość faktycznie trzyma się konsekwentnie analogowej ramy. Pamiętam, że w zaskakująco zamierzchłych (vintage!) czasach starano się nagłaśniać festiwale przynajmniej jednym maksymalnie demokratycznym wydarzeniem, skierowanym do najszerszej publiczności. W Bydgoszczy miałam poczucie odbywania podróży w czasie pod tym względem – takim przyciągającym publiczność samograjem stało się archiwum Wandy Rutkiewicz, dotychczas nieprezentowane, przechowywane w prywatnych zbiorach bliskich himalaistki. I o ile olbrzymia przestrzeń Młynów może sprawiać, że niektóre fragmenty poszczególnych wystaw nieco w niej giną, to na wystawie zdjęć z wypraw Rutkiewicz udało się wykreować kontemplacyjną przestrzeń, zdecydowanie służącą tym obrazom. Większość z nich to zdigitalizowane slajdy, co nadaje im specyficzny sznyt poprzez tonację z epoki. Nie towarzyszy im komentarz czy materiał filmowy; góry mówią same za siebie.
Pozostałe hity – „VII Symfonia” Tamary Pieńko i „Zanim umrę” („Before I Croak”) Adriany Lopez Sanfeliu – zmieszczone w jednej sali, wypadają nieco mniej efektownie, głównie ze względu na ergonomię przestrzeni – przechodzimy nieustannie z jednej wystawy do drugiej, co wywołało u mnie wrażenie klikania między zakładkami i gubienia wątku. Zdjęcia Sanfeliu są bezpretensjonalne w równym stopniu co ich bohater, Elliott Erwitt, z którym współpracowała przez kilka lat, przy okazji prowadząc fotograficzny dziennik z życia i podróży kumpli po fachu, których łączy autoironiczne, specyficznie nowojorskie poczucie humoru. U Tamary Pieńko bohaterem zdjęć jest Tadeusz Rolke, zagubiony w stylowych lynchowskich wnętrzach. Portrety zestawione z mało znanym cyklem zdjęć aktów „Beatrycze” (bardzo w stylu późnych lat 70.) autorstwa Rolkego mają, według słów artystki, uwydatniać motyw straty, pożegnania z uczuciem, dojrzenia subtelnej strony „niewinnego czarodzieja”. Jednak najmocniejszą stroną projektu wydaje się sam motyw króla życia, rockandrollowca godzącego się, nie bez żalu, z jesienią swoich dni. Nieoczekiwanie Tadeusz Rolke jawi się jako polski odpowiednik Marianne Faithfull. Gwiazda, która całe życie była utożsamiana ze swoją wersją ze złotych lat 60., decyduje się obnażyć własną bezradność – moment, w którym ciało dobitnie ujawnia, że nie da się nieustannie pozostawać cool.
Małgorzata Potocka / fot. O. Drenda
Odkryciem okazała się dla mnie wystawa prac z archiwum Małgorzaty Potockiej, dobrze, czytelnie zaaranżowana i nawiązująca do materiałów fotonowskich. Kariera filmowa zepchnęła na daleki plan jej awangardowy etap twórczości, tu przypomniany. To prace bardzo łódzkie w duchu – artystka była przez wiele lat związana z tym miastem, również za sprawą zawodowych i osobistych więzi z Józefem Robakowskim, z którym współtworzyła Galerię Wymiany. Zwielokrotnione portrety, multiplikacje gestów, operacje na wariantach jednego i tego samego kadru, eksperymenty na własnej twarzy przywodzą na myśl dorobek Natalii LL i Ewy Partum. Prace Potockiej nie są przy tym tak wymowne i pionierskie – nieco późniejsze od przełomowych działań wspomnianych artystek, wyrażają bardziej znużenie i poczucie stania w miejscu charakterystyczne dla późnej fazy PRL. Widać również, że to dzieła porzucone, próby – zanim Potocka rozkręciła się na dobre jako artystka wizualna, wybrała film. Wystawa jest interesująca jako zapis pewnych potencjalności, jako szkicownik – trochę w duchu krótkiego metrażu o samochodzie Syrena, którego scenopis umieszczono w jednej z gablot, ale także jako odsłona opowieści o polskiej fotografii eksperymentalnej lat 70. i 80.
Najgłośniejsze i najdłużej trwające polskie imprezy fotograficzne, krakowski Miesiąc Fotografii i łódzki Fotofestiwal, coraz wyraźniej ewoluują w stronę dużych bloków koncepcyjnych, festiwali zaangażowanych. To oddala je jednocześnie od fotografii jako takiej – wydarzenia uwzględniają coraz więcej projektów angażujących inne media czy wręcz traktujących obraz jako pretekst, od którego można abstrahować (najdobitniej pokazała to wystawa „Radosna śmierć obrazów” na Fotofestiwalu, prezentująca nie obrazy, a pozostałości tworzenia jako procesu. To oczywiście część szerszych procesów zachodzących w świecie fotografii, gdzie ostatnio ważnym wątkiem staje się aktywne kwestionowanie samej siebie, wiarygodności obrazu w ogóle, a nawet eksplorowanie twórczego potencjału fejków, pranków, mistyfikacji (o czym pisał ostatnio Adam Mazur). Rezultatem są często świetne ekspozycje, ale cały kierunek budzi we mnie umiarkowaną konserwatystkę – bo oprócz dyskutowania o obrazie czy à propos obrazu chcę też czasami popatrzeć na same obrazy. Zainscenizowane, nie zawsze interwencyjne, niekoniecznie „prawdziwe” czy w ogóle wchodzące w dialog z „prawdziwością”, i świadome tego.
Bydgoskie wydarzenie nosi podtytuł „festiwal fotografii analogowej”, ale pasuje do niego również nieco zapomniany termin „fotografika”, propagowany niegdyś przez zasłużonego pejzażystę Jana Bułhaka. Twórczość Bułhaka można nazwać specyficznie polską odmianą piktorializmu, nurtu, który traktował fotografię jako przedłużenie i rozszerzenie medium malarskiego, pozwalające na kreowanie własnych światów lub ekspresję subiektywnego, impresyjnego spojrzenia. Bułhak, bardzo ciekawy samouk i oryginał, w swojej „fotografii ojczystej” realizował malarskie podejście do fotografowania krajobrazu, jednak równie częstym motywem bywały wśród piktorialistów inscenizacje portretów, sceny ilustracyjne. Dyskutując dzisiaj o relacji fotografii z wiarygodnością, można zapomnieć, że już w bardzo wczesnej fazie swojego istnienia fotografia była świadoma potencjału służenia sceniczności, tworzenia iluzji – tego, że od art blisko jest do artifice. W piktorializmie czy fotografice Bułhaka istotny był zamysł koncepcyjny i eksperymenty z materią, dodające procesowi fotografii „czynnika ludzkiego”. Stąd zamiłowanie do tak zwanych technik szlachetnych, dagerotypii, cyjanotypii, gumy, kolodionu.
Vintage Photo Festival eksploruje ten wątek – konkurs Grand Prix rozpisany jest na prace wykonane w jednej z analogowych technik. W Bydgoszczy spotyka się on jednak z perspektywą metafotograficzną, o której pisałam wyżej, wiele prac opowiada o medium fotograficznym, dyskutuje z obrazem. To jednocześnie segment festiwalu najbliższy temu, co we współczesnej fotografii aktualne i modne, a efekty są rozmaite. „Historie rodzinne” Magdaleny Kucy to cykl brawurowo rozgrywający pozornie wyeksploatowany temat choroby i odchodzenia. Poszczególne dawne techniki fotograficzne wchodzą w dialog z detalami pojedynczych życiorysów; portret nagrobny potraktowany kancerogennym dichromianem potasu to subtelna opowieść o chorobie nowotworowej, a przefotografowany kolodion stanowi próbę zbliżenia się do demencji. Równie niedosłownie i poruszająco potraktował podobny temat Marcin Sudziński, który metodą à la Man Ray (wywoływacz litowy na przedatowanym papierze fotograficznym) utrwalił powidoki przedmiotów, które pozostawił po sobie zmarły przyjaciel.
Konkursy fotograficzne są ciekawe również jako barometr tematów już nasyconych, chybionych prób czy sygnałów, że pora na zmianę. Odniosłam takie wrażenie w przypadku prac Kasi Navarry – eksploracja roślin, w tym przypadku zielników, jako dokumentu tajemnej wiedzy kobiet, to wątek, który widywałam w ostatnim czasie zbyt często. Próba wprowadzenia faktora chaosu trochę w duchu postmodernistycznej powieści „Trylogia illuminatus” średnio powiodła się w przypadku „Pandemic papers” Nicoli Bertosiego. Remiks przekazów z czasów wybuchu pandemii COVID-19 z archiwalnymi materiałami z czasów hiszpanki wydaje się nieco zbyt oczywisty; być może zabrakło tu czynnika grozy i/lub absurdalnego humoru, który zbliżyłby tę narrację do prozy R.A. Wilsona czy Thomasa Pynchona. Spekulatywne opowieści spotykają się za to z powodzeniem w pracach Kate Ngan Wa Ao na archiwach fotografii znalezionej. Artystka poddała wernakularne zdjęcia spektakularnej destrukcji, zmieniając je w pocztówki z czasu po apokalipsie. Prosty zabieg à la Kraina Grzybów, a jednak przekonujący. Zasoby fotografii nieprofesjonalnej, potocznej, anonimowej to jeden z ulubionych motywów Vintage Photo Festivalu i okazuje się, że wciąż można z nich coś wyciągnąć.
Widok wystawy (zdjęcia z misiem) / fot. O. Drenda
Jechałam do Bydgoszczy z duszą na ramieniu, obawiając się festiwalu w schyłkowej fazie, a skończyło się przyjemnym rozczarowaniem i zetknięciem z ciekawie rozumianym podejściem konserwatywnym: takim, w którym przeformułowanie, kwestionowanie, dyskusja pojawiają się samoistnie. Bieżąca tematyka polityczna i tak prędzej czy później zresztą wszystkich dogania. Gdy układano program festiwalu, nikt zapewne nie przypuszczał, że jedna z wystaw zyska dodatkowo dobitną wymowę. Chodzi o „Surfing Iran” Giulii Frigieri, cykl zdjęć, którego bohaterką jest pionierka surfingu w Iranie, Shahla Yasini. Chwilę przed rozpoczęciem imprezy w Iranie rozpoczęły się dramatyczne protesty przeciwko przemocy policji obyczajowej i opresji wobec kobiet, zapoczątkowane skatowaniem na śmierć Mahsy Amini. Pretekstem dla przemocy był zarzut niewłaściwie noszonego hidżabu. Świadomość tych wydarzeń sprawia, że „Surfing Iran” można postrzegać już nie tylko jako romantyzującą opowieść o jednostkowej wolności. Na jednym z kadrów widzimy Shahlę Yasini w oddali, zanurzoną w wodzie, samodzielną i wolną. Chwila uważnej obserwacji uświadamia nam, że nie ma ona na sobie hidżabu.