Odznaka Turystyki Pieszej (OTP) „Siedmiomilowe Buty” jest dwustopniowa. „Srebrne Buty” otrzymuje się po zebraniu w czasie wycieczek 30 punktów (czyli po udokumentowanym dotarciu do odpowiedniej liczby miejsc wyszczególnionych w „Wykazie miejsc punktowanych na OTP” Polskiego Towarzystwa Turystyczno-Krajoznawczego). Na „Złote Buty” trzeba zdobyć kolejnych 50 punktów. „Siedmiomilowe Buty” to odznaka dla dzieci poniżej 10 roku życia, zdobywa się ją pod opieką dorosłych.
Potem można zdobywać Popularną OTP, Małą OTP, Dużą OTP, OTP dla Wytrwałych i dla Najwytrwalszych. Tak było w 1989 roku i tak jest w roku 2020. Wiem, bo na rajdy PTTK chodziłem jeszcze w nosidle, razem z rodzicami i siostrą. Potem już o własnych siłach, zdobywając kolejne rajdowe znaczki i wgryzając się, z coraz większą frustracją, w niuanse regulaminów odznak pieszych. Odpuściłem dość wcześnie, gdzieś tak w połowie Popularnej OTP. Nagle zrozumiałem, że jest to po prostu jakaś gigantyczna i całkowicie zbędna komplikacja prostych czynności – chodzenia i patrzenia. A później także fotografowania.
Krajoznawstwo POIDH
Krajoznawstwo wraca dziś do łask. Jest już jednak zupełnie inne. Przytrzymani w kraju przez pandemię, Polacy zaczęli rozglądać się dookoła i szukać krajowych alternatyw na wakacje. Miejsca tradycyjnie oblegane w tym roku pękały w szwach, trzeba więc było odkryć nowe.
Ale przecież jeszcze przed pandemią zaczęły się mnożyć inicjatywy afirmujące lokalność, przyrodę i niskoemisyjną turystykę. Słowo „mikrowyprawa” robiło furorę już w 2019 roku, kiedy miesięcznik „Znak” poświęcił mu cały numer. Dwa lata wcześniej Adam Robiński wydał swoje „Hajstry” i „Kiczery”, książki, w których krajoznawstwo jest metodą, a krajoznawcy (jak choćby Lechosław Herz) bohaterami. Przed nim był Michał Książek z „Drogą 816” i Łukasz Długowski z poradnikowymi „Mikrowyprawami w wielkim mieście” oraz programem telewizyjnym na ten sam temat. W 2016 roku do prestiżowej nagrody Travellerów przyznawanej przez National Geographic Polska nominowano Pierwszą Polską Zimową Ekspedycję „Korona Warszawy”. Jej uczestnicy powołali też do istnienia Towarzystwo Krajoznawcze „Krajobraz” które organizuje wycieczki po bliższych i dalszych okolicach stolicy, wydaje książki (jak choćby „Półprzewodnik Przypuszcza”) i prowadzi projekty popularyzujące taką właśnie formę spędzania czasu. Ich akcja „Polska Nieodległa”, uświetniająca stulecie niepodległości, polegała na realizowaniu kolejnych krajoznawczych wyczynów. Wśród nich było dotarcie do najniższego punktu Tatr, zjedzenie smażonego śledzia na Krupówkach i oscypka na Monciaku czy znalezienie źródła rzeki w swojej okolicy. „Krajobrazowi” i jemu podobnym udało się odrzeć krajoznawstwo z bardzo grubej warstwy paździerza, jakim obrosło to słowo przez lata. Zgrał się ten trend z ogólnym zmęczeniem ekranami, pracą i spędzaniem czasu na zakupach.
Kolejne krajoznawcze osiągnięcia nie są już oczywiście dokumentowane w Książeczce Turystyki Pieszej PTTK (którą po wypełnieniu przedkłada się Terenowemu Referatowi Weryfikacyjnemu). Dla miejsc, do których wędrują nowi krajoznawcy, nie ma punktacji. Bo jak ją wyliczyć za dotarcie na nadnarwiańskie pulwy zimą (jak zrobił to w „Hajstrach” Adam Robiński, by poczuć się jak na biegunie, ale tylko trochę) czy do źródeł rzeczki Pisi Gągoliny (tylko dlatego, że ma śmieszną nazwę, choć oczywiście nie tak śmieszną jak Ulga Macochy na Śląsku). Punktów OTP nie ma też za wejście na szczyt Górki Szczęśliwickiej w stylu alpejskim. Ale mogą być lajki. Krajoznawcy przemierzający Polskę Nieodległą musieli udokumentować swoje wyczyny zdjęciem na Instagramie lub Facebooku zaopatrzonym w odpowiedni hasztag. W nowym krajoznawstwie obowiązuje bowiem zasada POIDH (pics or it didn’t happen). Nagle wrzucenie zdjęcia z „geometrycznego środka Polski” w Goślubiu (woj. łódzkie, pow. łęczycki, gm. Piątek) – wymyślonego zresztą przez działaczy PTTK w latach 60. – przestało być obciachowe i przy odrobinie szczęścia spotkać się może z większym aplauzem w bańce niż fotka z Krety albo Bangkoku jeszcze rok czy dwa lata wcześniej.
Fotografia i fotografika
Związki fotografii z krajoznawstwem są jednak o wiele starsze niż to ostatnie wzmożenie. A właściwie to sięgają korzeni obu tych dziedzin w Polsce. „Poznać, przemierzyć wzdłuż i wszerz całą odzyskaną ojczyznę, nacieszyć się jej czarownym widokiem, skąpać się w atmosferze i właściwościach każdej dzielnicy, wyławiać z nich cechy charakterystyczne i ciekawe nie tylko estetycznie, ale i krajobrazowo w wyższym rozumieniu tego słowa” – pisał jeszcze przed wybuchem II wojny światowej nestor polskiej fotografii Jan Bułhak.
W 1912 roku Bułhak na stałe osiadł w Wilnie i rozpoczął pracę dla tamtejszego magistratu przy fotograficznej inwentaryzacji miasta. W jej wyniku powstało tysiące obrazów, którymi do dziś, często nieświadomie, myślimy o Wilnie. Na początku lat 20., już jako rozpoznany i uznany autor, rozszerzył swoją inwentaryzację na cały kraj. Wielokrotnie odwiedzał Śląsk, Kraków, Częstochowę, Zamość, z upodobaniem fotografował Warszawę i Lublin. Wydał 158 albumów fotograficznych z cyklu „Polska w obrazach fotograficznych Jana Bułhaka” i dodatkowo 36 zeszytów z serii „Wędrówki Fotografa”. Publikował w prasie fotograficznej i popularnej, wygłaszał odczyty, był autorem widokówek i zaangażował się w tworzenie podstaw ruchu fotograficznego. Znajdował przy tym dziesiątki naśladowców, których wspierał radami i instruktażowymi publikacjami.
Klasztor w Lubiążu, fot. Filip Springer
W latach 30. był już człowiekiem instytucją i odcisnął niezatarte piętno na polskiej fotografii. Definiował się jako piktorialista (od ang. pictorial – obrazowy, malarski), a dla fotografiki często używał zamiennego sformułowania „fotografia malownicza”. Stąd też jego zamiłowanie do kompozycji wzorowanych na kanonie malarstwa pejzażowego i miękko rysujących obiektywów (które stały się znakiem rozpoznawczym jego zdjęć). „Chodzi o takie oddanie fotograficzne, które by się zbliżało możliwie do sposobu, w jaki oddaje temat rysownik, jedyny pewny autorytet w tym względzie” – wyjaśniał.
Fotografowanie ojczyste
W 1935 roku do Warszawy przyjechał profesor Paul Luking – prezydent Związku Towarzystw Fotograficznych w Niemczech. Na spotkaniu z polskimi działaczami ruchu fotograficznego, w którym Bułhak brał także udział, Luking zaprezentował założenia Heimatphotographie. Korzenie tej koncepcji sięgają początków XX wieku i nierozerwalnie wiążą się z niemieckim ruchem ochrony stron ojczystych, czyli Heimatschutzem (Deutsche Band Heimatschutz). Naczelnymi celami tej organizacji były ochrona przyrody, opieka nad zabytkami oraz świadome kształtowanie krajobrazu w czasach narastającej industrializacji oraz urbanizacji. Jak pisze Joanna Nowosielska-Sobel w książce „Od ziemi rodzinnej ku ojczyźnie ideologicznej”, idee Heimatschutzu zrodziły swoistą mapę drogową dla niemieckiej idei narodowej: „od Heimat ku Vaterland”.
Zadaniem Heimatphotographie było tworzenie stereotypowych wizerunków przedstawicieli narodu niemieckiego oraz typowych ujęć germańskiego krajobrazu i kultury materialnej z nim związanej. W ten sposób fotografowanie miało być działalnością patriotyczną, afirmującą naród i pozwalającą zachować to, co w niemieckiej kulturze najcenniejsze. Niezmiernie ważne było tu postawienie znaku równości pomiędzy typami ludzkimi, elementami kultury materialnej i typami krajobrazu. Wszystkie one były równie istotne dla trwania germańskiego ducha. Bułhak niewątpliwie inspirował się programem i żywotnością idei Heimatphotographie w III Rzeszy. Postanowił więc sformułować dla niej swoją odpowiedź. W 1938 roku opublikował tekst „Jaka powinna być polska Fotografia Ojczysta”, a rok później książkę „Polska Fotografia Ojczysta”. Pisał w niej: „W zgłębianiu duszy narodu mieści się właściwie najwyższy cel fotografii ojczystej, tak samo jak zresztą sens wszelkiego działania na niwie ojczystej”.
Bytom Odrzański, fot. Filip Springer
Gdy przyjrzeć się założeniom Heimatphotographie i fotografii ojczystej, trudno nie dojść do wniosku, że są to koncepcje bliźniacze, a słowo „germańskość” zostało tu właściwie tylko podmienione na słowiańskość czy polskość. „My, Polacy, idziemy w fotografice drogą własną – pisał Bułhak w 1935 roku – bez naśladowania industrjalnej jednostronności zachodu. Idziemy nią może jeszcze często po omacku, podświadomie jak dzieci uczące się chodzić, ale za to – jakże mocno stoimy na gruncie matki ziemi, od której nas nic oderwać nie zdoła. My mamy wrodzone przywiązanie do tej naszej macierzy, mamy głębokie zrozumienie jej «polskiej», a więc «polnej» duszy, a życie pojmujemy swobodnie, szeroko i przestrzennie”.
Wszystko to oczywiście doskonale współgrało z czasem, w jakim te idee się wykluwały. Profesor Maciej Szymanowicz zwraca uwagę, że rządząca już w tamtym czasie sanacja była dla wywodzącego się z ziemiaństwa Bułhaka naturalną reprezentacją polityczną, a deklarowana przez niego (i jego środowisko) „chęć pełnienia służby państwowej, by mogła znaleźć pozytywny oddźwięk, musiała w jakiś sposób nawiązywać kontakt z ideologią ówczesnych elit władzy. W fotografii ojczystej możemy znaleźć wiele aspektów światopoglądu władzy sanacyjnej”.
Od nowa
10 lipca 1944 roku, w czasie walk o Wilno, spłonęła kamienica z mieszkaniem i pracownią Jana Bułhaka. Wraz z nimi aparaty, ciemnia, biblioteka oraz archiwum składające się z 10 tysięcy szklanych negatywów. Większość zdjęć, które Bułhak wykonał przed wojną i które zbudowały nasze zbiorowe wyobrażenie o tym, jak wyglądała II Rzeczpospolita, znamy tylko dlatego, że były masowo reprodukowane w prasie, książkach i w postaci widokówek.
W 1945 roku fotograf znalazł się w Warszawie i niemal od razu przystąpił do pracy przy dokumentowaniu jej ruin. Po kilku miesiącach odnowił też kontakt z Mieczysławem Orłowiczem – ojcem polskiego krajoznawstwa. Orłowicz jeszcze przed wojną organizował turystykę w Ministerstwie Robót Publicznych, a później w Ministerstwie Komunikacji. Pisał też przewodniki. W czasie I wojny światowej ukazał się jego „Ilustrowany przewodnik po Przemyślu i okolicy”, krótko potem analogiczne wydawnictwa poświęcone Galicji, Bukowinie, Spiszowi, Orawie, Śląskowi Cieszyńskiemu, Pomorzu, Mazurom i Warmii. Sam nie fotografował, ale miał świadomość ogromnego znaczenia fotografii w tym, co robił. Właściwie od samego początku pracy w administracji państwowej Orłowicz budował krajoznawcze archiwum fotograficzne. Jego ambicją było stworzenie państwowej kolekcji zdjęć, która dysponowałaby obrazami wszystkich najciekawszych regionów ówczesnej Polski. Nie tylko kupował zdjęcia od fotografów, ale organizował też objazdy dla nich, by mogli dotrzeć do miejsc czy regionów, na których szczególnie mu zależało. Bułhaka oczywiście znał, cenił, miał w kolekcji jego zdjęcia i chętnie z nim współpracował.
Jezioro Juksty, Mazury, fot. Filip Springer
Gdy wybuchła wojna, Orłowicz ewakuował to ministerialne archiwum fotograficzne na własnych plecach, krążąc pomiędzy gmachem ministerstwa a prywatnym mieszkaniem i innymi kryjówkami. Nie wszystkie zdjęcia udało mu się wynieść, nie wszystkie też przetrwały w ukryciu. Po wojnie wrócił do Ministerstwa Komunikacji i natychmiast przystąpił do odbudowy strat. Jeszcze w grudniu 1945 roku podległe mu Polskie Towarzystwo Krajoznawcze przygotowało projekt wytycznych w sprawie zorganizowania archiwum zbiorów fotograficznych. Ta pełna rozmachu koncepcja zakładała nie tylko kupowanie zdjęć od zawodowych fotografów, ale też organizowanie samodzielnych ekip fotograficznych PTK jeżdżących po kraju i fotografujących najważniejsze miejsca. PTK miało też zachęcać (poprzez konkursy, wystawy i warsztaty) swoich członków do fotografowania i udostępniania zdjęć na potrzeby publikacji. Przy okazji zdefiniowana została też lista tematów najbardziej pożądanych, która chcąc nie chcąc stała się też quasi-definicją krajoznawstwa w ogóle. Uwzględniała m.in. ogólne widoki miast, wsi i okolic, zabytki historyczne, „typy ludowe”, obrazy pracy w polu, w fabrykach, portach, kopalniach, hutach itp., zabytki przyrody, typowy krajobraz górski, nadmorski, przyjeziorny, nadrzeczny, narzędzia pracy (charakterystyczne), urządzenia cywilizacyjne zwracające szczególną uwagę (autostrady, drogi, parki, przystanie, szkoły itp.).
W opracowaniu tej listy pomagał już Jan Bułhak, który w marcu 1946 roku na IV Polskim Kongresie Turystycznym w Krakowie przypomniał koncepcję fotografii ojczystej. „Nie dość szukać w Polsce siebie; trzeba jeszcze szukać Polski samej – ogłaszał. – Nie dość czuć ojczyznę samemu, trzeba jeszcze pokazać ją innym. I pokazać tak, by pouczyć i zachwycić, ale najpierw pouczyć, bo miłość jest córką wiedzy i wzrasta wraz z poznaniem przedmiotu”.
W 1950 roku ukazało się też przeredagowane wznowienie książki Bułhaka poświęconej fotografii ojczystej. Zaopatrzono je oczywiście w stosowne uzupełnienia. „Całe życie pracowałem na polu fotografii ojczystej samotnie i brałem na siebie trudy jej pionierstwa, nie licząc się z ich ciężarem i nie czekając na wyraźniejsze zamówienie społeczne w myśl aktualnego dzisiaj w plastyce realizmu socjalistycznego. Moja praca artystyczna, przedsiębrana nieodmiennie z myślą o użyteczności społecznej, przesiąknięta była takim właśnie realizmem” – pisał. O wiele większy nacisk niż przed wojną kładł też Bułhak na kwestie uspołecznienia tej formy fotografii. Skoro wędrować mógł każdy, to i każdy mógł fotografować (także dzięki upowszechnieniu się średnio- i małoobrazkowych aparatów, bardziej użytecznych w czasie wycieczek niż wielkoformatowe kamery na statywach). Powstałe w ten sposób zdjęcia miały poszerzyć upaństwowione archiwum widoków Polski.
Baranowo, Mazury, fot. Filip Springer
„Czyż nie powinna poprzeć takiego uspołecznienia fotografii i wykorzystać w całej pełni Polska zmierzająca do socjalizmu? – pytał retorycznie Bułhak. – Stworzyć tętniące prawdą i wymowne obrazy życia narodowego i ludowego, ukazać dynamiczną prężność odbudowy i przebudowy całego kraju, przedstawić charakter, obyczaj, wygląd, środowisko i zasoby każdej dzielnicy, zobrazować ich fizyczne i psychiczne oblicze – oto zadanie przyszłej fotografii polskiej, którą będziemy nazywali ojczystą”.
Krajobraz ojczysty
Szukając w krajobrazie, podobnie jak Paul Lustig i inni praktycy Heimatphotographie, cech narodowych, Bułhak był szczególnie użyteczny zwłaszcza wtedy, gdy po 1945 roku przyszło mu fotografować ziemie zachodnie i północne. Państwo ochoczo wspierało wszelkie inicjatywy wzmacniające narrację o ich „odzyskaniu”. Bułhak pracował na tych terenach zarówno dla Orłowicza, który wrócił do idei budowania krajoznawczego archiwum fotograficznego przy Ministerstwie Komunikacji, jak i dla innych resortów. Udostępniał także swoje zdjęcia Instytutowi Ziem Zachodnich do monumentalnej propagandowej monografii „Ziemie Odzyskane” wydawanej w siedmiu tomach aż do początku lat 50. „Bułhak był pierwszym artystą, który dotarł na Ziemie Odzyskane i który je dziś już spolszczył całkowicie w fotografice” – napisał po jego śmierci w 1950 roku Eugeniusz Paukszta na łamach „Odry”.
To spolszczenie polegało na wyszukaniu na nowych terenach takich scen krajobrazowych, które niemal bezpośrednio odwoływały się do przedwojennego dorobku Bułhaka, zwłaszcza tej jego części, która dotyczyła Kresów. Maciej Szymanowicz w książce „Zaburzona epoka” odkrył cały zbiór motywów wspólnych dla jego zdjęć Wileńszczyzny i Ziem Odzyskanych. Wśród nich są żniwa, panoramy miast ujmowane zza pól czy sadów jabłoniowych, bezludne krajobrazy fotografowane horyzontalnie i miejsca styku żywiołów.
„Bułhak takimi zdjęciami starał się odtworzyć na Ziemiach Odzyskanych genius loci Wileńszczyzny – pisze Szymanowicz. – Ten wyimaginowany powrót do utraconego na Litwie domu tylko pozornie był niewinny światopoglądowo. Działalność Bułhaka w ówczesnej sytuacji społeczno-politycznej musiała wiązać się i faktycznie odegrała pewną rolę w ideologicznej walce o północno-zachodnie rubieże kraju. Masowo upowszechniając takie zdjęcia, nie tylko odtwarzał swojski nastrój kresów, ale też budował poczucie tożsamości narodowej wśród świeżo przybyłej tu – zresztą niejednokrotnie ze wschodu – ludności”.
Co jednak ciekawsze z dzisiejszej perspektywy, zarówno z fotografii Jana Bułhaka, jak i z tekstów jego autorstwa wyłania się koncepcja samego krajobrazu i zanurzonego w nim człowieka. Krytykował modernistyczne eksperymenty, fascynacje przemysłem i technologią, kpił z poświęcania formy na rzecz treści. Wierzył w malowniczość jako podstawową zasadę komponowania obrazu. Wyznawał romantyczną koncepcję natury, powtarzał więc, że „pejzaż jest stanem duszy człowieka żywego i trwać będzie tyleż, ile ludzkość”. Za tym szła arkadyjska wizja wsi, ostatniego i najcenniejszego bastionu, w którym możliwy jest jeszcze „prawdziwy” kontakt z przyrodą. Wsi tej przyglądał się jednak zawsze z okien ziemiańskiego dworu, w którym się wychował.
„Chcę spojrzeć na Wilno oczyma pejzażysty i wieśniaka – wyznawał. – Chcę poprzez jego miejskie pozory dotrzeć do pierwiastków zasadniczych, do tonu duchowego Wilna i ukazać prawdziwe jego oblicze – wiejskie i sielskie. Bo Wilno nie jest na szczęście miastem. Posiada wszystkie cechy dworu wiejskiego…”. Ta perspektywa rzutuje na cały fotograficzny i teoretyczny dorobek Bułhaka. Wieś jest u niego sielska, przyroda niezagrożona i prawdziwa, człowiek pozostaje zarządcą natury.
„Pamiętajmy, że miasta są tylko kropkami na olbrzymim obszarze wiejskiej ziemi – pisał – a ta, bliska, przyjazna i wszechobecna, jest treścią i błogosławieństwem żywota. Tylko wśród niej znajdziemy przestwór, swobodę i ukojenie, tylko w niej znajdziemy uroczystą ciszę, w której słychać głos Boga i głos własnej duszy, tylko w niej znajdziemy życie prawdziwe, rzetelne i mądre, w zgodzie z naturą i w zgodzie z samemi sobą”.
Poza selfie
Takie pojmowanie i fotografowanie krajobrazu oraz pozaludzkiej natury nie jest już dziś właściwie możliwe. Myśliciele i myślicielki doby antropocenu unieważniają podziały na naturę i kulturę, krytykują też przeciwstawianie miasta i wsi jako bezużyteczne z punktu widzenia wyzwań, przed jakimi stoimy. Nie ma powrotu do Arkadii, bo nigdy nie było żadnej Arkadii. Im prędzej sobie uświadomimy, że nie zostaliśmy wypędzeni, a po prostu zdegradowaliśmy nasze otoczenie, tym szybciej wyjdziemy na pozycje, z których możliwa będzie jakakolwiek konstruktywna refleksja dotycząca przyszłości ludzi na Ziemi.
Także „dzikie” od dawna już nie istnieje, a afirmowany przez Bułhaka malowniczy pejzaż podlega coraz bardziej intensywnej eksploatacji. Patrząc na skąpany w letnim słońcu sosnowy bór, nie sposób nie myśleć dziś o tym, że jest on prawdopodobnie jedynie uprawą gospodarczą Lasów Państwowych i że co roku na świecie ubywa na Ziemi lasów o powierzchni równej Wyspom Brytyjskim. Fotografia takiego boru wykonana w wysokiej rozdzielczości z dużą dozą prawdopodobieństwa odsłoni ślady ludzkiej działalności w postaci fragmentów wszędobylskiego plastiku. On zresztą tam będzie zawsze, nawet jeśli na zdjęciu go nie ma. Tak jak pełne jest go wzburzone morze. Po sztormie ten plastik grubą warstwą pokryje malownicze niegdyś plaże.
W tym kontekście trzeba też umieścić nowych krajoznawców, którzy z rosnącą desperacją nie tyle wracają do Arkadii, ile wyszukują w krajobrazie ostańców tego, co jeszcze nie zostało zdegradowane. I dotyczy to nie tylko tych, którzy robią to rekreacyjnie. Wystarczy spojrzeć na „eksploracyjną” działalność Cecylii Malik, która najpierw postanowiła poświęcić cały rok na chodzenie po krakowskich drzewach, a potem spłynęła nieznanymi (jej) sześcioma rzekami. To zaś dało początek jej artystyczno-aktywistycznej akcji „Siostry Rzeki”, w której upomina się o zrównoważoną gospodarkę wodną. Malik wędruje, upominając się o to, co jeszcze trwa, i diagnozując nowe zagrożenia. Diana Lelonek zaś sięgnęła wprost do instrumentarium krajoznawców i wytyczyła pod Koninem „czarny szlak słonia leśnego”, prowadzący przez zdegradowane, pokopalniane tereny do miejsca, gdzie podczas zdejmowania nadkładu odkrywki węgla brunatnego odkryto szkielet tego zwierzęcia.
Praktykowana zaś już czysto rekreacyjnie zimowa wspinaczka na Górkę Szczęśliwicką, kajakowy spływ Bugiem albo „skompletowanie pięciu Wólek” zostawiają po sobie mniejszy ślad ekologiczny niż wyprawa na Mount Everest. Przy okazji można pobyć razem i pozbierać trochę śmieci. Jeszcze tylko nie wiadomo, czy i jaka fotografia się z tych poszukiwań i mikrowypraw wyłoni. Media społecznościowe stworzyły zupełnie nowe warunki jej uspołecznienia. Archiwum fotograficznych reprezentacji późnego antropocenu znajduje się na Instagramie. Oby nie składało się z samych selfie.
Tekst zrealizowano w ramach projektu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Kultura w sieci”.
![Gardzienice. Coming outy [nowe głosy]](/public/media/article/image_thumb/9162.jpg?cb=401)
