Kosmici i kosmonauci
Marek Biliński, kadr z teledysku „Ucieczka z tropiku” (1984)

14 minut czytania

/ Muzyka

Kosmici i kosmonauci

Rozmowa z Ewą Mazierską

Od strony słuchacza muzyka popularna w Polsce pozostaje właściwie niezbadana. Mamy solidnie przedstawioną perspektywę artystów. Znacznie mniej wiemy o kontekście społecznym i o publiczności – mówi autorka anglojęzycznej monografii polskiej popularnej muzyki elektronicznej

Jeszcze 4 minuty czytania

OLGA DRENDA: Napisała pani historię polskiej muzyki elektronicznej, i to najszerzej pojętej: i el-muzyki, i techno, i disco polo. Wspomina pani w książce o problemach z materiałem źródłowym. Wygląda na to, że same początki są dość słabo udokumentowane.
EWA MAZIERSKA:
Faktycznie, nie ma wielu publikacji ani szerszych badań na ten temat. Szukałam w dawnej prasie, gdzie udało mi się znaleźć sporo rzeczy. Próbowałam też innych sposobów, kontaktów poprzez środowisko, przez kluby, menedżerów, choć tu nie wszystko mi się udawało. Na przykład to, co mi nie wyszło, to próba ustalenia, jak ta muzyka zaistniała w klubach, kiedy zaczęto grać, kiedy pojawiły się instrumenty elektroniczne, kiedy publiczność zaczęła rozpoznawać, że to inny typ muzyki. Od strony konsumpcji muzyki nie udało mi się przeprowadzić badań tak dogłębnych, jak zamierzałam. Być może w ogóle to też wynika z tego, że od strony słuchacza muzyka popularna w Polsce pozostaje właściwie niezbadana. Mamy perspektywę produkcji – i to w mniejszym stopniu, a przede wszystkim nastawienie na artystę, na podmiot tworzący. Znacznie mniej wiemy o kontekście instytucjonalnym, społecznym, politycznym, o oczekiwaniach publiczności. To długi wpływ romantyzmu, z postawieniem wielkiego artysty w centrum uwagi.

Rock ma swoją legendę założycielską i swoje kroniki.
Badacze z innych krajów, i Europy Wschodniej, i Zachodniej zauważają, że muzyka taneczna z początku była traktowana drugorzędnie, że trzeba było czasu, żeby dostrzec jej wartość i oryginalność. Na Wschodzie ten problem jest większy. Powiedziałabym, że pierwsza z przyczyn to wspomniany kult artysty romantycznego, a druga kwestia to snobizm, klasowy charakter kultury. W realiach kraju socjalistycznego liczyły się inne wyznaczniki pozycji niż zarobki, stąd dowartościowanie kapitału kulturowego, intelektualizmu. Inaczej niż na Zachodzie, gdzie łatwiej było w widoczny sposób zademonstrować swoją pozycję. Muzyka taneczna uchodziła za prostą, bo tańczyć każdy może (niemalże, bo ja na przykład nie umiem), i cieszyła się niższym statusem niż muzyka rockowa, która przekazywała, nazwijmy to, „wyższe treści”, korzystała z tekstów wysokiej klasy. Czesław Niemen jest tutaj najlepszym przykładem.

A skoro już wspomina pani o Niemenie i w ogóle o idiomie poezji w muzyce rockowej: tą drogą elektronika weszła do polskiej muzyki. Ukształtował się obszar muzyki elektronicznej wywodzącej się z rocka progresywnego.
Starałam się pokazać, że te źródła były dwojakie, bo z jednej strony pojawiła się el-muzyka, bliska rockowi progresywnemu, a z drugiej strony – dość wcześnie rozwinęła się muzyka taneczna o ludowym charakterze, która doprowadziła do rozwoju disco polo. Te drogi nigdy się nie zeszły. Ale też muzyka popularna to rzecz wielotorowa, wielostopniowa.

Chyba że weźmiemy pod uwagę fascynację new romantic, a zwłaszcza Depeche Mode w latach 80. Niektórzy artyści, którzy zrobili kariery w nurcie disco polo, w muzyce biesiadnej, jak zespół Boys, z początku byli zafascynowani Duran Duran czy INXS, choć w ich piosenkach tego nie słychać.
A Polska nie ma i nie miała swojego Depeche Mode. To dla mnie zespół, który jest synonimem kompromisu, zejścia się dwóch tendencji – high art i muzyki do tańca. Może Papa Dance byli temu najbliżsi, ale w czasach mojej młodości traktowano ich z pogardą, to był wstyd. Myślę, że panowała też nieufność w stosunku do nowości w ogóle.

Olga Drenda w dziesięcioodcinkowym podcaście o fenomenie Papa Dance

Skoro mówi pani o kategorii nowości: i płyty, i sprzęt nagraniowy w czasach PRL docierały do Polski z dużymi opóźnieniem i trudnościami. Jak te problemy dystrybucyjne wpływały na kształt polskiej muzyki i na jej odbiór?
Na pewno duże znaczenie miała kwestia ceny singli i longplayów. Rozmawiałam z Marcinem Jacobsonem, który pracował jako dyskdżokej, mówił, że singli nie opłacało się kupować, bo były za drogie w stosunku do pełnowymiarowych płyt. A muzyka taneczna to muzyka singli. Takie decyzje miały również wpływ na to, że nie znalazła ona takiego odzewu jak tu muzyka „longplayowa”. Muzycy budowali sobie również własne instrumenty, słynął z tego Sławomir Łosowski. Myślę, że brakuje muzykologicznego studium dotyczącego wpływu tych samodzielnych konstrukcji na brzmienie poszczególnych artystów. Niedawno miała miejsce konferencja o grupie Queen z udziałem ludzi, którzy specjalizują się w gitarze Briana Maya. On sobie sam zbudował tę gitarę z ojcem i poświęcono obszerne studia temu, jak wpłynęło to na brzmienie Queen. U nas nikt nie interesuje się tym, jak Seweryn Krajewski majstrował coś przy swojej gitarze i jakie miało to znaczenie dla Czerwonych Gitar.

Ewa Mazierska

Ur. 1964, polska krytyczka, publicystka i wykładowczyni filmowa. Ma na koncie kilkanaście publikacji na temat europejskiego kina. Autorka wydanej niedawno historii polskiej popularnej muzyki elektronicznej „Popular Polish Electronic Music, 1970–2020. A Cultural History”.

Badała pani fanowską stronę sceny el-muzyki. Może prasa, oprócz „Jazz Forum”, nie pisała za dużo o muzyce elektronicznej w latach 70. i 80., ale słuchacze organizowali sobie swoje własne imprezy i istnieją na ich temat materiały. To zresztą przypomina sposób, w jaki funkcjonował fandom fantastyki. Wokół audycji Jerzego Kordowicza wciąż istnieje wierne grono słuchaczy, dużą popularnością cieszą się reedycje starych, często mało znanych albumów z wytwórni GAD Records.
Przypuszczam, że to działało na zasadzie kontrkultury, tak jak w fantastyce. Ci ludzie byli trochę „odlotowi” i szukali innych podobnych do siebie. Jak to działało w owym czasie? Pocztą pantoflową, jak to się mówi: word of mouth, bo nie było internetu, więc ktoś tam, jeden drugiemu, opowiedział o zlocie, no i się zlatywali. Opowiadał mi o nich Władysław Komendarek, który mówił, że byli właśnie tacy fani, że wyglądali trochę inaczej niż rockerzy. Mieli swoją subkulturową tożsamość.

Władysław KomendarekWładysław Komendarek, fot. archiwum artysty

Skoro mowa o Władysławie Komendarku: jest on naprawdę wielkim i chyba niedostatecznie docenionym outsiderem polskiej elektroniki. Zupełnie osobnym artystą. Jakie ma pani do niego podejście?
To artysta elektroniczny pod każdym względem, i muzycznym, i osobowościowym. Koncentruje się w nim wiele specyficznych cech polskiej muzyki elektronicznej. Także, znowu, duży wpływ romantyzmu, chociaż w jego przypadku to jest pewnie bardziej romantyzm muzyczny niż literacki. U Niemena są Norwid, Słowacki, romantyzm przejawia się bardziej pod względem treści niż czysto muzycznie. Komendarek ceni polską muzykę romantyczną, opowiadał o swojej miłości do Chopina. Może Chopin też jest u Niemena, ale trudno to wykryć, a u Komendarka te motywy słychać. Jest też miłość do polskiego pejzażu, ale ponieważ muzyka jest niedyskursywna, to tylko możemy sobie to dopowiedzieć. Jest wreszcie „kosmiczność”. On sam zresztą żartobliwie, czy nie żartobliwie, też uważa siebie za kogoś z innej planety. Jego związki z rockiem progresywnym są także najsilniejsze, w końcu grał w zespole Exodus, który ze wszystkich polskich grup chyba najbardziej przypominał Emerson, Lake & Palmer.

Ewa Mazierska, „Popular Polish Electronic Music, 1970–2020. A Cultural History”, Routledge 2020, 226 stronEwa Mazierska, „Popular Polish Electronic Music, 1970–2020. A Cultural History”. Routledge, 226 stron, w księgarniach od stycznia 2021

Wspomina pani o niskim poziomie technofilii we wczesnej polskiej muzyce elektronicznej, która była bardziej romantyczna i fantastyczna niż futurystyczna. Raczej kosmici, a nie kosmonauci. Czy uważa pani, że el-muzyka to specyficznie polski gatunek?
To kierunek oryginalny z nieelektronicznych powodów. Pod względem treści – przez swoją polskość, ale też przez wątki dänikenowskie, fantastyczne. Mówiąc o polskości, mam na myśli poetyckość, zakorzenienie w romantyzmie, który miał przecież inny charakter niż ten brytyjski, zrodzony z reakcji na rewolucję przemysłową, na industrializację. W polskim romantyzmie takich wątków jest niewiele, i podobnie rzecz wygląda w zakorzenionej w poezji, w idiomie romantycznym el-muzyce. Muzycznie oryginalności widzę mniej, chociaż utwory Andrzeja Korzyńskiego można umieścić w awangardzie pewnych trendów, na przykład jak się słucha muzyki do „Człowieka z marmuru”, to przyznaję, że wiele takich ścieżek dźwiękowych w tym okresie nie powstawało. Było to bardzo świeże. Korzyński na poziomie czysto muzycznym wypadał ciekawiej od Niemena.

Andrzej Korzyński, fot. archiwum prywatneAndrzej Korzyński, fot. archiwum prywatne

Kompozytorzy muzyki elektronicznej tworzyli nie tylko muzykę filmową, ale też szerzej pojętą muzykę użytkową, ilustracyjną, library music. Za sprawą czołówek telewizyjnych czy dżingli radiowych była ona wszechobecna w latach 80. Taka pragmatyczna orientacja mogła być przyczyną braku przebojów o elektronicznym brzmieniu. Pisze pani, że ten stan rzeczy zmienił dopiero Romuald Lipko.
Kompozytorzy szli w długie formy, kilkunastominutowe. Charakter rynku muzycznego temu sprzyjał. Gdyby przemysł muzyczny był wówczas bardziej nastawiony na pieniądze, to ze ścieżki dźwiękowej do „Człowieka z marmuru” też dałoby się wykroić hity. Ale nikomu nie przyszło to do głowy. Może gdyby Andrzej Korzyński zastosował wcześniej formułę Romualda Lipko i znalazł dobre głosy, które by mu zaśpiewały, to już w latach 70. mielibyśmy przeboje disco.

To były głosy głównie żeńskie, bo kobietom przypadało w roli przede wszystkim wykonawstwo. Ale wspomina pani, że pionierką muzyki elektronicznej wśród kobiet była Zdzisława Sośnicka, która sama pisała sobie piosenki pod pseudonimem.
Próbowałam z nią o tym porozmawiać, trochę ją szarpałam, ale w końcu się nie udało. Przypadek Zdzisławy Sośnickiej jest nietypowy, bo większość tych śpiewających kobiet „przychodziła i śpiewała”. Chciałam też wrócić do Izabeli Trojanowskiej, która bywa często traktowana jak kukiełka, ale wpłynęła przecież na kształt swoich piosenek.

Ona dopiero niedawno została zrehabilitowana jako artystka, bo rockowa publiczność uznała ją za synonim kiczu. Zresztą zgodnie z tytułem płyty Lombardu od lat 80. obowiązywała postawa „śmierć dyskotece”.
Chciałabym przebadać, w jakim stopniu wpływ na jej sceniczną kreację miał Romuald Lipko, a na ile ona sama. Ile było w tym jej własnej fascynacji Kraftwerkiem, skąd taki mechaniczny wizerunek i taka ekspresja.

Zdążyłam jeszcze porozmawiać z Romualdem Lipko. Miałam wrażenie, że nie doceniał elektronicznego etapu w swojej twórczości, uważał się za rockera, a syntezatorowy pop traktował jako rzecz trzeciorzędną w swoim dorobku. Było to dla mnie interesujące, bo uważam go za jednego z najciekawszych i najwybitniejszych twórców elektroniki w Polsce. Tymczasem jego postawa była odbiciem hierarchii, w której liczą się jazz i rock, a estrada leży gdzieś na samym dnie.

Krytyka i przemysł muzyczny w ogóle długo miały problem z tą kategorią, która błąkała się gdzieś na marginesach, wiele nurtów rozwijało się oddolnie, niezauważanych przez branżę. Znamienne jest dla mnie to, co pisze pani o konkursie Fryderyków w 1997 roku. W kategorii elektroniki i nowych brzmień umieszczono składankę od Sasa do Lasa: była tam industrialno-rockowa Agressiva 69, komediowy raper Norbi, rave-pop Nazara, kabareciarz Piotr Bukartyk oraz Stachursky, który już wówczas był samorodnym artystą, sam zbudował sobie scenę. Majorsi próbowali wydawać artystów techno i dance w latach 90., i były to nieudane strzały. Jednocześnie techno, dance i disco polo były masowo słuchane.
Ewa Mazierska, fot. Mariusz Kubik, CC BY 3.0 Ewa Mazierska, fot. Mariusz Kubik,
CC BY 3.0
Dyskurs krytyczny i akademicki były tu mocno spóźnione. Niektórzy dziennikarze, na przykład Paweł Gzyl, starali się być bardziej na bieżąco. Jego wiedza bardzo przydała mi się w pracy. Myślę, że jeśli chodzi o perspektywę publiczności czy odbiór popularny, przydałaby się perspektywa komparatystyczna, porównująca odpowiedniki muzyki disco polo w innych krajach Europy Wschodniej. Zresztą również w Wielkiej Brytanii mamy odpowiedniki takiej muzyki, również obarczone stygmatem. Ludzie niechętnie się przyznają, że taką muzykę lubią, bo to ujawnia, z jakiej klasy społecznej pochodzą, a niektórzy nie chcą tego robić i starają się mierzyć wyżej. Sama pochodzę ze wsi. Moja mama czy siostra niechętnie się przyznawały do tego. Nie znoszą też disco polo. To jest naturalne.

To chyba wymaga pewnego oddalenia, może nawet dystansu czasowego, żeby można było słuchać bez uprzedzeń.
Dla mnie disco polo jest też ciekawe jako przykład rozwoju muzyki folkowej. Powojenny folklor pozornie przeszedł do skansenu z grupą Mazowsze. A tymczasem muzyka prowincji wciąż się rozwijała, na wsi i w mieście.


W części poświęconej współczesności pisze pani szczególnie dużo o dwóch postaciach: Jacku Sienkiewiczu i Wojciechu Kucharczyku. Dlaczego zdecydowała się pani wyciągnąć tych artystów na pierwszy plan?
Nie chciałam się rozdrabniać, pisać w sposób encyklopedyczny. To nie byłoby ciekawe, zwłaszcza dla czytelnika spoza Polski, a w opisie ostatniego okresu nazwisk pojawia się strasznie dużo. Chciałam wybrać prekursorów i opisać ich rozwój, tym bardziej że ich kariery trwają do tej pory. Określiłabym ich ścieżki zawodowe jako portfolio career, co pokazuje przy okazji dużo rzeczy typowych dla artysty elektronicznego. Sami założyli sobie wytwórnie, sami produkowali płyty własne i innych. Do tego dochodzą jeszcze moje osobiste preferencje, Jacek Sienkiewicz to mój ulubiony polski twórca muzyki elektronicznej, a pisząc, zawsze opieramy się jakoś na własnych gustach. Kucharczyka zresztą też lubię i chciałam go nieco podpromować. Trochę żałuję, że nie zajęłam się dokładniej Marcinem Czubalą. Mogłabym zresztą zaprezentować o wiele większy przekrój współczesnych twórców, więcej sylwetek. Niestety ograniczała mnie ustalona w umowie objętość książki. Mój wybór wynikał częściowo z osobistych, a częściowo z pragmatycznych przesłanek.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)