MACIEJ JAKUBOWIAK: Booker, nominacje do National Book Award i nagrody National Book Critics Circle, wyróżnienie American Library Association, podwójna British Book Award, za debiut i za książkę roku. „Shuggie Bain” rozbił stawkę. Tymczasem to dość tradycyjna powieść, taki współczesny „Germinal”. Co tu się stało?
KRZYSZTOF CIEŚLIK: Nie mam pojęcia. Szczerze, nie spodziewałem się, że to będzie hit, choć powieść podobała mi się od samego początku. Może to kwestia zwrotu socjalistycznego? Może w Wielkiej Brytanii pojawiło się zapotrzebowanie na powieść krytyczną wobec Margaret Thatcher? „Shuggie Bain” to też powieść, która mocno gra na emocjach. Jeśli nie jesteś socjopatą, to musi cię chwycić.
Faktycznie, w recenzjach przewija się taka charakterystyka, że to rozdzierająca historia dziecka i matki z Margaret Thatcher w tle.
To też bardzo dobrze nakreślony obraz wybebeszonego Glasgow. Ale serio, trudno mi powiedzieć, dlaczego ta książka stała się hitem. Równie dobrze mogłaby wcale nie zaistnieć. Wydaje mi się, że w literaturze brytyjskiej jest mało klasycznego epickiego pisania. Jest dużo dobrej powieści historycznej, pisania postmodernistycznego, ale Brytyjczykom brakowało tego, co mają Amerykanie, nurtu New Sincerity, freskowości spod znaku Jonathana Franzena.
„Shuggiego” można by też postawić obok paru innych tytułów, które w ostatnich latach mocniej się przebiły: „Elegii dla bidoków” J.D. Vance’a, ale też „Powrotu do Reims” Didiera Eribona, powieści Édouarda Louis czy choćby starszych opowiadań Saundersa. To wszystko historie o wyrywaniu się z biedy.
Lewicowa społeczna wrażliwość była długo nieobecna w literaturze, a teraz znowu się przebija, więc może to jest to, taki wgląd w życie klas niższych. Ale przede wszystkim to literatura, która rusza. Jest szczera, dobrze napisana. Choć ma swoje wady, część z nich wyprostowałem w tłumaczeniu.
W recenzjach „Shuggiego” najczęściej przytacza się zdanie z podziękowań, w którym Douglas Stuart przyznaje, że ta książka nie powstałaby, gdyby nie doświadczenia jego matki. To jest coś, czego możemy się domyślać od początku, ale tu dostajemy tę informację wprost: to jest historia o mnie.
Dlatego myślę, że New Sincerity nie jest tu bezpodstawnym przywołaniem. To jest debiut bardzo osobisty, mocno autobiograficzny. Nakładają się tutaj trzy trendy: lewicowy zwrot w myśli europejskiej, coś na kształt dalszego triumfu autobiograficzności zapoczątkowanej przez Knausgårda i Ferrante i oparcie powieści na emocjach, uczynienie siły z tego, czego literatura wstydziła się przez długi czas.
Literatura, ta ważniejsza, przez długi czas była zdystansowana wobec emocji, ironiczna, postmodernistyczna. Tymczasem w „Shuggiem” jest prostota i szczerość. Mnie to ruszyło. Marcin Wróbel, z którym dużo rozmawiałem o tej powieści i który pomagał mi doszkocić przekład, mówił, że ona trafia go w samo miękkie. Jak napisał Tołstoj, wszystkie rodziny są zjebane, ale niektóre są zjebane nieco bardziej. To jest uniwersalny temat, a Stuart dobrze go poprowadził. Główna bohaterka, Agnes, budzi mnóstwo emocji, ale narrator przede wszystkim jej współczuje. To widać.
New Sincerity, o którym wspominasz, było próbą uproszczenia reguł gry po latach komplikowania refleksji nad formą, taką świadomą rezygnacją z wielu utrudnień, podjętą po to, by wrócić do opowiadania historii. Zastanawiam się, czy w „Shuggiem” to nie zaszło za daleko.
Czy to nie jest już kicz?
Niekoniecznie kicz. Ale w środkach wyrazu – może poza jedną warstwą – Stuart sięga do najbardziej oczywistej tradycji literackiej, późnego realizmu, naturalizmu. To w gruncie rzeczy powieść naturalistyczna.
Ten zwrot nastąpił w literaturze światowej – wróciliśmy do bardziej tradycyjnego opowiadania. „Shuggie” może cofa się nawet głębiej. Ja sam nie oczekuję już od literatury, aby robiła coś z formą. W „Shuggiem” chodzi o to, aby przedstawić pewną rzeczywistość. Taką rzeczywistość, która została przemilczana, białą plamę na literackiej mapie Wielkiej Brytanii: podupadającą Szkocję, a przede wszystkim Glasgow. Tak naprawdę „Shuggie” to hymn na cześć tego miasta.
Inny brytyjski hit, też zresztą nagrodzony Bookerem, czyli „Dziewczyna, kobieta, inna”, też sięga po tradycyjne formy opowiadania, ale próbuje coś z nimi zrobić. Bernardine Evaristo wynajduje dla tej złożonej historii trochę nowsze, bardziej elastyczne ramy. Tymczasem Stuart prawie wcale nie kombinuje.
Evaristo jest jednak bardziej doświadczoną pisarką. Tymczasem po „Shuggiem” widać, że to książka debiutanta, doskonała, ale doskonała jak na debiut. Rzeczywiście, brakuje tutaj czegoś takiego, co sprawia, że powieść wchodzi na stałe do kanonu literatury światowej. Choć dla literatury szkockiej będzie to na pewno ważna książka.
A co nas właściwie interesuje literatura szkocka? Czy „Shuggie” ma szansę być ważny dla polskich czytelników?
Jeśli dorastałeś w czasach transformacji, ale nie na Hożej w Warszawie, to masz szansę się odnaleźć w tej powieści. To uniwersalna historia o klasach niższych, dorastaniu w trudnych warunkach, alkoholizmie, tym, co Polsce zrobił Leszek Balcerowicz i wszyscy liberałowie, którzy skazali na biedę miliony ludzi.
Dopytuję cię o warunki popularności tej książki, bo wydaje mi się, że oprócz dość tradycyjnej formy jest tu też parę kiksów, które w przypadku innej tematyki sprawiłyby, że książka by przepadła. Podam przykład: „Restauracja w klubie golfowym wyglądała zwyczajnie, ale jej zdała się szczytem klasy”. Komu wydała się ona zwyczajna? Kto to ocenia? Kto to opowiada? Niby wiemy, że Shuggie Bain to Douglas Stuart, a on zaczyna udawać, że to nie jest jego historia.
Ja zwracałem większą uwagę na rzeczy stricte językowe. Na przykład nagromadzenie przymiotników, które w polszczyźnie by nie zagrało. To w ogóle jest powieść przesadnie barokowa i myślę, że w oryginale jest niedoredagowana. Podczas pracy nad przekładem cały czas miałem wrażenie obcowania ze świetną, momentami arcydzielnie napisaną (zwłaszcza w takich scenach jak ta ze szkicownikiem, gdy oglądamy miasto makietę), ale jednak nierówną powieścią.
Nie jest po prostu za długa?
Może trochę tak, końcówka wydaje mi się absolutnie do pominięcia.
W środku też jest poważna dłużyzna: kiedy przeszliśmy już przez wszystkie mechanizmy uzależnienia i znamy wszystkie możliwe scenariusze, Stuart rozgrywa je jeszcze parę razy.
To jego wada, za dużo dopowiada. To widać też w opisach, w doprecyzowaniu każdego gestu ręką, niemal każdego przedmiotu.
Jest u niego coś charakterystycznego dla mniej doświadczonych pisarzy, którzy pracują na materiale autobiograficznym: sam materiał jest dla nich ważniejszy od wymagań formy literackiej.
Dlatego mówię, że jest to powieść niedoredagowana. Należałoby ją trochę odchudzić i popracować nieco nad językiem. To zresztą cecha wielu książek angielskich. Nie wiem, czy oni mają tam jeszcze redaktorów.
Krzysztof Cieślik
Ur. 1985, tłumacz, krytyk, poeta. Przed Douglasem Stuartem tłumaczył m.in. Jonathana Safrana Foera, Hariego Kunzru, Nico Walkera, Paula Bowlesa, trochę poezji i sporo literatury faktu.
Próbowałeś coś z tym robić w przekładzie?
Trochę ją doredagowałem. Uważam, że zadanie tłumacza polega na najlepszym oddaniu tekstu w docelowym języku. Nie mówię, że należy bardzo poprawiać tekst, ale jeśli rzeczownik jest określony przez cztery przymiotniki, to po angielsku może ci to nie zgrzytać, natomiast w polszczyźnie musisz zrobić coś takiego, żeby to nie brzmiało źle. Jeśli masz nadmiar, który razi, musisz się go pozbyć. Na tym też polega praca nad tekstem, i często to praca redaktora. Przy „Shuggiem” współpracowałem ze świetną redaktorką, Marią Wirchanowską, z którą robiłem też cztery inne powieści. Dzięki niej powieść jest jeszcze lepsza niż w oryginale.
Czy te zmiany były autoryzowane?
Prowadziłem dość długą korespondencję z Douglasem Stuartem i kilka rzeczy skorygowaliśmy wspólnie. Wiem, że pewnie ktoś się obruszy. Ale tu nie chodziło o to, żeby zmyślać, lecz o to, żeby wszystko zabrzmiało jak najlepiej po polsku. Zdefiniowałbym tłumaczenie jako próbę sprawienia, żeby tekst zabrzmiał po polsku tak, jakby autor napisał go po polsku. Myślę, że gdyby Stuart pisał po polsku, to wiedziałby, że takie ustawienie słów nie przejdzie, bo jest zbyt bogate. Możesz powiedzieć, że to nie jest uczciwe.
Powiem, że są różne szkoły i różne wyobrażenia o roli tłumacza.
Moim zdaniem tłumacz ma możliwie najlepiej napisać tekst po polsku. Sam jestem jeszcze młodym tłumaczem, ale tego zdążyłem się nauczyć. Kiedy rozpoczynasz pracę nad tekstem, to jasne, że się boisz. Ale tłumaczenie powieści, zwłaszcza takiej, polega na podejmowaniu mnóstwa decyzji. To jest bogaty tekst, naładowany tak wieloma znaczeniami, że musisz ciągle podejmować decyzje i nie możesz się tego bać. Jak się boisz, to zaczynasz pisać po angielsku i angielską składnią, angielskimi terminami.
A czy czytelnicy w Polsce nie powinni mieć dostępu też do tych fragmentów, które są słabsze?
Moje ingerencje nie zmieniały całych scen czy zdań. To były delikatne chirurgiczne ruchy. Jako tłumacz musisz oddać oryginał – to jest twoje podstawowe zadanie. Ale zarazem musisz sprawić, żeby to dobrze brzmiało po polsku – to twoje drugie zadanie. I te dwa cele trzeba pogodzić. Na tym polega moja rola: sprawić, żeby powieść była najlepsza, jak to możliwe, po polsku.
I tak chyba dochodzimy do tego, co jest w tej powieści najciekawsze: ani alkoholizm Agnes, ani Margaret Thatcher, ani nawet przejmująca postać chłopca. Najciekawszy jest tu język. „Shuggie Bain” to powieść, która cała rozgrywa się na różnicach między różnymi dialektami języka szkockiego.
Faktycznie „Shuggie” uderzył mnie od początku jako powieść ciekawa przede wszystkim literacko. Oczywiście narzekam, że ona jest taka przepisana czy za bardzo napisana – overwritten to jest dobre słowo. Ale zarazem widać, że jest świeża językowo, niestandardowa. Stuart łączy słowa inaczej, niż zwykle robią to pisarze.
To jest coś, co często powtarzasz: że takich nietypowych połączeń szukasz w literaturze.
Zdecydowanie szukam w literaturze bardzo prostych rzeczy. Szukam emocji, bo lubię, jak mnie literatura rusza. Literatura jest od opowiadania historii, a nie tylko od eksperymentowania. I zawsze szukam języka, dlatego wolę przeczytać Andresa Barbę niż przeciętną amerykańską powieść.
„Shuggie” wydaje się karkołomnym wyzwaniem dla tłumacza, bo wszystkie różnice językowe, które się tam przewijają, nakładają się na zróżnicowanie szkockiego społeczeństwa. To dwie zależne od siebie płaszczyzny, które w przekładzie trzeba posklejać z dwiema całkiem innymi, polskimi płaszczyznami.
Faktycznie, są tam różnice klasowe, które najwyraźniej widać w relacjach między społecznością górników a ludźmi, którzy mieszkają w blokach. Rzeczywiście mówią inaczej, choć dla nas byłaby to jedna klasa – bo to są po prostu ludzie biedni. Tam język, którego się używa, jest wyznacznikiem pozycji społecznej, nawet jeśli chodzi tylko o skalę biedoty. W Polsce to gra trochę słabiej, bo mamy zuniformizowany język. Do tego Agnes Bain mówi różnymi językami w zależności od tego, jak bardzo jest pijana, z kim rozmawia i czy jest wściekła.
Żeby było trudniej, w powieści przewija się refleksja dotycząca języka. Agnes, podobnie jak paru innych bohaterów, nie tylko mówi na różne sposoby, ale też myśli o tym, jak mówią inni. Jest tam takie zdanie, które mogłaby wypowiedzieć studentka polonistyki po kursie gramatyki opisowej: „Agnes słuchała mężczyzny, który spłaszczał spółgłoski, wyrzucając z siebie historię, jakby był wściekły, i używając krótkich, znajomych słów wymyślonych przez mieszkańców Glasgow”. Socjolingwistyka stosowana.
To nie jedyny taki fragment. Agnes na przykład parę razy poprawia wymowę Shuggiego.
Jaki znalazłeś sposób na to zróżnicowanie języków?
Nie wiem, czy znalazłem. Angielski i szkocki są bogatsze, mają więcej odmian. Polski ma ich mało, co bywa strasznym problemem. Można całkiem zabłądzić i wybrać język, który kompletnie nie będzie pasował do danej postaci.
To sprawdźmy kilka przykładów. „AAAAA, POŚPIESZ SIĘ, JEBAŃCU PIERDOLONY Z PIŹDZIOCHĄ ZAMIAST JAJEC! WYCIĄG MNIE STĄD, PEDALSKI PALCÓWKARZU!”. Po jakiemu to?
Po wulgarnemu. Tu jest tylko jeden myk: wyciąg zamiast wyciągnij. To mówi Shuggie, a on rzadko używa szkockiego, więc w przekładzie mówi dość standardową, niską polszczyzną. Oczywiście mógłby też powiedzieć „cipą zamiast jaj”, ale czy miałoby to jakikolwiek urok? Czy byłoby dostatecznie wulgarne w ustach delikatnego chłopca, który raczej nie przeklina?
Inny fragment: „Ech, się tylko o ciebie martwią. Poedz Colleen, żem pytała o nią i jej dzieciaki, dobra? Co za poruta z tym jej Jamesym. Przekaż jej, że podeślę im trochu starych ciuchów. Nasz Gerald znowu się wyciągł, rośnie jak jaki chwast. Nie mam pojęcia, jak Colleen ubiera całą piątkę, od kiedy zamkli tą kopalnię”. A to po jakiemu?
Trudne pytanie. Odpowiem ci zupełnie inaczej. Zrobiłem to tak, żeby było zrozumiałe dla polskiego czytelnika. W oryginale „Shuggie” jest zrozumiały dla angielskiego czytelnika. Szkocki, który tam się pojawia, nie sprawiał mi problemów, więc tym bardziej nie sprawia ich czytelnikowi brytyjskiemu. W moim przekładzie jest trochę naleciałości śląskich, bo śląski wydaje się naturalnym skojarzeniem z ludźmi związanymi z kopalniami. Ale nie chciałem, żeby śląski zdominował tę powieść.
Jest też taki kawałek: „Och, daliśta ji powody do dumy”. To brzmi trochę jak z Kujaw.
Tak? Bardzo mało obcowałem z gwarami w swoim życiu, więc dla mnie to jest bardzo intuicyjne. Wiem, gdzie inspirowałem się językiem śląskim, a gdzie gwarą warszawską. Ale Kujawy – nie sądzę.
To, co mówisz, brzmi trochę tak, jakbyś wymyślił postaciom języki, które nie do końca odpowiadają rzeczywiście istniejącym odmianom polszczyzny.
Tak, to raczej nie są języki rzeczywiście istniejące. Żadna z postaci nie mówi całkowicie po śląsku. Starałem się zrobić miks, który będzie wiarygodny w przypadku ludzi, którzy żyją z węgla. Jasne, to musi być trochę śląskie, ale oni żyją w Glasgow, więc nie mogą być z Katowic.
Jak nad tym w praktyce pracowałeś? Miałeś osobny kajet, gdzie notowałeś różnice między dialektami: kto jak mówi, w jakim stanie ducha?
Bardziej starałem się pamiętać. Kiedy Agnes jest pijana i w oryginale mówi bardziej po szkocku, to oddaję to polszczyzną prostszą i trochę zdialektyzowaną. Natomiast nie robiłem tego w rozmyślny sposób. Po prostu pamiętałem, skąd są bohaterowie, i jakoś ich sobie wyobrażałem. Nie mówiłem sobie, że ta postać będzie mówić bardziej po śląsku, a tamta bardziej po chłopsku. Po prostu wszedłem w to. To jest tajemnica przekładania dialogów – trzeba wejść w buty człowieka, który nie istnieje, i pomyśleć sobie, jakby on to powiedział po polsku.
Szukałeś w literaturze polskiej wzorów tłumaczenia ze szkockiego?
To byłoby głównie „Trainspotting”, ale mi nie pasowało.
Dlaczego?
To książka fajnie zrobiona po polsku przez Jędrzeja Polaka, ale bohaterowie Irvine’a Welsha to inni ludzie. I inne miejsce, Edynburg, więc inny język. W „Trainspotting” jest ćpuńsko-szkocka angielszczyzna, która tutaj zupełnie by nie pasowała. Kompletnie inne rejestry. Do tego Welsh pisze po szkocku gorzej od Stuarta.
Krzysztof Cieślik / fot. Karolina Jakubiak
Wspominałeś niedawno na Facebooku, że zostałeś zaproszony na konferencję o tłumaczeniach „Shuggiego”. To aż tak duże wyzwanie, żeby organizować o nim sympozjum na Sorbonie?
Trochę mi głupio, bo nie potrafię dobrze opowiadać o tym przekładzie. Tam jest tak dużo języków, tak dużo rejestrów, że musiałem zaufać swojej intuicji. Temu, że umiem mówić po polsku w różnych rejestrach. Pewnie, są takie języki, które mi leżą, na przykład dobrze sobie radzę z wulgaryzmami czy internetyzmami. Ale to akurat nie są te języki, które były potrzebne do tłumaczenia „Shuggiego Baina”.
Powieści, które operują różnorodnością językową i stylistyczną, to chyba twój konik?
Nie lubię tłumaczyć książek, które idą spod palca, i nie lubię tekstów, które nie stawiają oporu. To może zrobić każdy. Nie chcę powiedzieć, że ja nie mogę robić tekstów łatwiejszych, że to poniżej moich możliwości czy coś w tym stylu, ale po prostu mam bezpieczeństwo pracy na etat i dlatego wolę wybierać rzeczy, które są dla mnie wyzwaniem i które mogą mnie zaskoczyć w polszczyźnie. A w „Shuggiem” każde zdanie było dla mnie trudne. Bez Agi Zano, która pomogła mi rozszyfrować wiele trudnych zdań, i bez Marcina Wróbla, który przeczesał mi dialogi, to nie brzmiałoby tak dobrze. Tłumaczenie jest też pracą zespołową. Jest redaktor i są ludzie, których się pyta o różne rzeczy. Wiem, że są tłumacze, którzy działają na własny rachunek, ale ja do nich nie należę.
To ciekawe, że uciekasz od teoretyzowania na temat przekładu, za to opowiadasz o świadomym trenowaniu intuicji językowej. Masz na to jakiś sposób?
Siedzę w internecie, jestem na bieżąco z różnymi dyskusjami, nie tylko w moich językach. Siedzę też trochę w hip-hopie i to mi dużo dało przy kilku książkach. Najważniejsze, żeby się nie zamykać. Tłumacz musi być otwarty. Myślę, że to jest ważna cecha tego zawodu: trzeba słuchać ludzi i czytać dużo różnych tekstów, czasem takich, które nam nie leżą, ale pokazują możliwości polszczyzny. Lubię odkrywać nowe słowa, patrzeć, co się dzieje w języku. Dlatego też dużo łatwiej pracuje mi się z książkami współczesnymi. Świetnie mi się pracowało z Jonathanem Safranem Foerem, wspaniale z Nico Walkerem. To są książki zrobione moją polszczyzną, którą mam tak [pstryknięcie palcami]. To nie jest polszczyzna, którą mówię na co dzień, ale jestem z nią na tyle osłuchany, że po prostu nie wymaga ode mnie tyle wysiłku, ile wymagał „Shuggie”.
Czytam też swoich kolegów po fachu: Tomka Gałązkę, Agę Zano, Marcina Wróbla, Łukasza Witczaka. Uważam, że żyjemy w złotym okresie polskiego przekładu. Oczywiście częściej mówi się o błędach, ale mamy mnóstwo świetnych tłumaczy, którzy są na bieżąco z językiem, potrafią w nim robić rzeczy pionierskie. Takie jak w przekładzie Evaristo: jest tam mnóstwo języka, który jest jeszcze słabo osadzony w polszczyźnie, trochę kalkowany z angielskiego, i Aga Zano była do tego idealną osobą.
To prawda, współcześni tłumacze literaccy wykonują robotę, jaką rzadko wykonują współcześni polscy pisarze. Pracują ściśle w języku, czasem go wymyślają, zmuszeni przez materię tego, co tłumaczą.
Tłumaczenie wymaga wejścia w tekst. Wydaje mi się, że pisanie tego nie wymaga, nie tak głęboko. Ja też piszę, ale mam wrażenie większego wysiłku przy przekładzie. Bo to podwójny wysiłek. W języku angielskim jest takie określenie tłumacza języka mówionego: interpreter – i to chyba najlepsze słowo opisujące specyfikę tłumaczenia w ogóle, bo zawiera oba te sensy, czytania i pisania.
Uczyłem się czytać książki na polonistyce, u profesora Marka Prejsa, który wymagał lektury uważnej i szczegółowej, i to było wspaniałe doświadczenie. Ale nauczyłem się czytać, tłumacząc Jonathana Safrana Foera, a może wcześniej Louisa de Bernières’a. Wtedy zrozumiałem, na czym mniej więcej polega tłumaczenie.
Na czym polega?
Na tym, żeby nie spłaszczać tekstu. Istnieje ideał poprawnej polszczyzny, ale ona bardzo rzadko pojawia się w literaturze i rzadko jest ciekawa. A dla mnie siłą literatury są różne języki, bardziej ich różnorodność niż piękno. Nie chcę powiedzieć, że Vladimir Nabokov nie jest wybitnym pisarzem, są różne możliwości wybitnego pisania, jest ich całe mnóstwo. Ale to, co najbardziej teraz lubię w literaturze, to próby zbliżenia się do wielości języków mówionych. Próby oddania tego, co jest najważniejsze w języku jako materii.
Czy w polszczyźnie to jest w ogóle możliwe? Sam mówiłeś, że polski jest uboższy, mniej zróżnicowany. Był taki moment w polskiej literaturze, kiedy wszyscy próbowali pisać jak Dorota Masłowska, językiem ulicy, ale szybko się to wykoślawiło, bo okazało się, że polszczyzna nie oferuje tak wiele.
Aby oddać tę wielość języków, musisz być więcej niż sprawny. W ogóle pisanie jest strasznie trudnym zawodem. Jak chcesz być na poziomie światowym, to musisz mieć dwie rzeczy: wytrwałość i talent. Dorota Masłowska to ma. Ale nie wiem, kto jeszcze w ostatnich latach potrafił zrobić coś ciekawego w języku polskim. Pewnie znajdziemy takich autorów, ale nie ma ich wielu. Może to jest kwestia słabości naszego życia literackiego, co się wiąże z kwestiami ekonomicznymi.
Bo to chyba nie przypadek, że jesteśmy kolonizowani przez literaturę anglojęzyczną. W Stanach czy Wielkiej Brytanii istnieje cała infrastruktura literacka stworzona do tego, żeby podbijać świat.
Zgadzam się. U nas bardzo utalentowany pisarz musi pisać książkę co roku. Ale co roku nie da się napisać dobrej książki. Jonathan Franzen pisze książki co sześć–siedem lat i widać, że to dopracowane powieści. Jasne, może mu nie wyjść…
Ale jemu raczej nie wychodzą założenia światopoglądowe, a nie samo rzemiosło.
Zresztą Franzen nie jest mistrzem dialogów. Ale masz też George’a Saundersa, który potrafi zrobić wszystko. Ale żeby zrobić wszystko, musisz trenować. To jak z piłką nożną: jak chcesz być na poziomie światowym, musisz poświęcić kilka godzin dziennie na trening. A jeśli poświęcasz kilka godzin dziennie, ale na to, by oddać następny plik z gotową książką, to trochę za mało. Bo to znaczy, że nie trenujesz, tylko cały czas grasz. A jak grasz, to jesteś zmęczony i w końcu wypalony.
To jest coś, czego nauczyłeś się z książek o piłce nożnej, które przetłumaczyłeś? Jak one się mają do tych wszystkich wyrafinowanych konstrukcji literackich?
To jest po prostu moja pasja, taka dziecięca i coraz bardziej oparta na sentymencie. Z książek o piłce chyba niczego się nie nauczyłem, ale myślę, że pokazałem, że można je przetłumaczyć dobrze. Dzięki temu czytelnik nie łapie się za głowę na co drugiej stronie, bo pozycja piłkarza na boisku jest źle przedstawiona albo akcja nieumiejętnie opisana. Uważam, że z Grzegorzem Krzymianowskim, z którym większość takich książek przetłumaczyliśmy w duecie, udało nam się wprowadzić te tłumaczenia na wyższy poziom. Metafory piłkarskie siedzą we mnie głęboko, ale nie wzięły się tam z tłumaczenia książek.
Zanim zostałeś tłumaczem, przez wiele lat byłeś krytykiem literackim. Krytyk jest od tego, żeby się czepiać, choćby po to, żeby bardziej docenić. Tłumacz jest raczej od akceptacji. Czy te skłonności nie walczą ze sobą?
Myślę, że ta nasza rozmowa jest w duchu krytyki literackiej. Mogę być wybredny, bo, jak mówiłem, pracuję na etacie. I rzadko mi się coś podoba. Co prawda mówiłem wcześniej, że interesują mnie w literaturze emocje, ale tak naprawdę interesuje mnie w literaturze absolutnie wszystko. Literatura jest wielością. Jak w tym kawałku Whitmana „I Contain Multitudes”. W wierszu to się odnosi do człowieka, ale dla mnie to dziś najlepsza definicja literatury. Chcę w literaturze absolutnie wszystkiego. I Douglas Stuart bardzo wiele mi z tego daje: emocje, języki, i robi tak wspaniałe rzeczy, choćby z dialogami, że warto było poświęcić to pół roku.
Cykl tekstów wokół tłumaczeń i tłumaczy publikowany jest we współpracy z Instytutem Kultury Miejskiej w Gdańsku – organizatorem Gdańskich Spotkań Literackich „Odnalezione w tłumaczeniu” oraz festiwalu Europejski Poeta Wolności.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
