Książki twórców związanych z OuLiPo komentowane są zwykle przez pryzmat kombinatorycznych modeli, do których przyznają się sami pisarze. Matematyczne układanki Queneau, Pereca i ich spadkobierców, które miały tworzyć ramy dla pisarskiej pracy, stają się jej ostateczną wykładnią. Tymczasem to, co najciekawsze w tej literaturze, często wymyka się ścisłej logice liczb, a żywioł języka bierze górę nad wykoncypowaną metodą.
Powstanie w 1960 r. Warsztatu Literatury Potencjalnej, w ramach którego pisarze współpracują (do dziś) z matematykami, tworząc złożone schematy narracyjne, było wynikiem matematycznych pasji Raymonda Queneau. Podczas studiów na Sorbonie we wczesnych latach 20. ubiegłego wieku przyszły autor „Stu tysięcy miliardów wierszy” chodził na kursy z filozofii i z matematyki. Te wczesne zainteresowania znalazły kontynuację w całej jego późniejszej twórczości literackiej. Ale lata 20. w Paryżu były przede wszystkim okresem ekspansji surrealistów pod przywództwem André Bretona. W 1924 r. młody Queneau znalazł się w orbicie oddziaływania tej grupy, głównie za sprawą Michela Leirisa, któremu zaimponował swoją filozoficzną erudycją. Szybko jednak zaczął dystansować się od politycznych skłonności surrealistów i od samego Bretona. Stały za tym także kwestie towarzyskie. W 1928 r. Queneau poślubił Janine Kahn, siostrę żony Bretona, Simone. Pod koniec lat 20. Bretonowie rozwiedli się jednak, a Queneau — pośrednio zmuszony do tego przez przywódcę surrealistów, który wymagał od swoich znajomych absolutnej lojalności — wybrał stronę swojej szwagierki.
Późniejsza kariera Queneau, podobnie jak w przypadku wielu innych, zatarła te wczesne związki z surrealizmem. W latach 30. Queneau, razem m.in. z Georges'em Bataille'em, uczestniczył w słynnych wykładach Kojéve'a o Heglu i współredagował opartą na notatkach seminarzystów książkę. Samemu Bataille'owi pomagał także zrozumieć matematyczne aspekty dialektyki Marksa i Engelsa. Wtedy też związał się z wydawnictwem Gallimard, dla którego początkowo recenzował książki, by później zdobyć stałą posadę, a w 1956 r. objąć zaszczytne stanowisko dyrektora „Encyklopedii Plejady”. Prawdziwą popularność ówczesnemu członkowi Akademii Goncourtów przyniosła jednak dopiero publikacja w 1959 r. powieści „Zazi w metrze”, która szybko została zekranizowana przez Louisa Malle'a. Dlatego zakładając w 1960 r. OuLiPo, Queneau miał już w paryskim świecie literackim ustaloną pozycję, która pozwoliła mu nadać swoim projektom wyraźną sygnaturę.
Od końca
Raymond Queneau, „Psia trawka”. Przeł. Hanna
Igalson-Tygielska, W.A.B., 260 stron,
w księgarniach od kwietnia 2014Opublikowana w 1933 r. „Psia trawka” („Le Chiendent”), pierwsza powieść Queneau, jest świadectwem tych wczesnych związków pisarza z surrealizmem. Choć w wielu późniejszych wypowiedziach Queneau usiłował ex post nadać książce charakter ścisłej matematycznej konstrukcji , to jednak rozbieżność podawanych wyjaśnień każe w nie wątpić. Liczba rozdzialików, 91, miała być efektem mnożenia 7 przez 13, postaci miały się rymować z wcześniej określoną regularnością, a struktura tekstu odpowiadać „Rozprawie o metodzie” Kartezjusza. Niewykluczone, że te zasady dają się odnaleźć w książce. Nie zmienia to jednak faktu, że „Psia trawka” jest pogrążona w pracy języka, który wymyka się tego rodzaju systematyzacjom.
Powieść rozpoczyna się w sposób, który stawia wyzwanie czytelnikowi. Ktoś kogoś obserwuje, ktoś (sylwetka, byt płaski) przemieszcza się między pracą, kawiarnią a domem, w którym mieszka z żoną i nastolatkiem. Pojawiają się inne postaci, nie wiadomo skąd i dlaczego. Nie sposób też określić, kto mówi. I czy jest to jeden głos, czy jest ich kilka. Ścieżki tych narracyjnych figur i poszczególne wątki (nieostro od siebie oddzielone) zaczynają się splatać, a właściwie — stopniowo wyłaniać ze strumienia języka. Czytelnik, pozbawiony punktu oparcia, zmuszony jest cierpliwie czekać, aż opowieść się ukształtuje i ukaże swoje, wciąż zagmatwane, oblicze. A kiedy postaci nabiorą imion, miejsca zostaną nazwane i pojawi się coś, co można nazwać intrygą, wszystko zaczyna się na powrót rozpadać w nieidentyfikowalną miazgę. Nic dziwnego, że po latach Alain Robbe-Grillet nazwie „Psią trawkę” pierwszą nouveau roman. Pewnie najlepiej byłoby więc czytać tę książkę tak, jak Queneau czytał podobno wszystkie powieści: od środka.
Główna — jeśli przyjmiemy, że można w tym przypadku kreślić jakieś hierarchie — oś fabuły dotyczy przemiany Étienne'a. Urzędnik bankowy, mąż i ojczym, głowa rodziny zamieszkującej w niedokończonej willi na przedmieściach Paryża, zostaje pewnego dnia (pod wpływem, skądinąd, kaczuszek, frytek i przyrządu-do-krojenia-jaj-na-twardo-w-cienkie-plasterki) wytrącony z rutynowych trybów postrzegania i rozpoczyna usilne poszukiwania własnej tożsamości. Nie wiadomo zresztą, czy ta przemiana jest dziełem przypadku, czy też efektem obserwacji natrętnego voyeura, przedstawiającego się jako Piotr Wielki. Étienne, dla którego świat traci swoją oczywistość, odkrywa w sobie skłonności do filozofowania, które na każdym kroku skłaniają go do dalszego wątpienia. To połączenie Kartezjańskiego wątpienia z Husserlowskim odtrąceniem naturalnego nastawienia zostają przez Queneau rozegrane w sposób, który nie tracąc nic z powagi, wywołuje fantastyczne efekty komiczne. Étienne w każdej sytuacji znajduje powody do wątpienia w swoje poznawcze przyzwyczajenia. Odkrywa raz na przykład, że schody na dworcu w Paryżu mają tyle samo stopni, co schody na stacji w Obonne, gdzie mieszka:
Étienne właśnie dokonał tego odkrycia, a porównując je z odkryciem małych kaczuszek i sprzedawcy frytek, doszedł do wniosku, że świat jest wielki i niebezpieczny, pełen sekretów i by użyć właściwego słowa — tajemniczości. Wydało mu się niesprawiedliwe, że coś tak oczywistego jak fakt, że schody w dwóch miejscach mają taką samą liczbę stopni, mógł się przed nim ukrywać tak długo. Potem przestał o to oskarżać wszechświat.
Powieść skrupulatnie rejestruje postępy bohatera w tego rodzaju rozważaniach, które w szczytowym momencie stają się samorodną parafrazą jednego z platońskich dialogów, nie zawieszając przy tym ani na chwilę groźby osunięcia się Étienne'a z powrotem do statusu dwuwymiarowej sylwetki, jaką był na początku.
Ta ontologiczna niestabilność bohatera wynika nie tylko z jego przemiany, ale również z jawnie odsłanianej konstrukcyjnej tkanki powieści. Queneau splata fikcję z metafikcją, zderzając je na tym samym poziomie narracji. Niektóre postaci od początku zdają sobie sprawę z tego, że są tylko postaciami, podczas gdy inne dochodzą do tego wniosku stopniowo i boleśnie. Narracja ujawnia w ten sposób swój charakter opresywnej siły, nakładanej arbitralnie na strumień języka i niepowstrzymaną zmienność tożsamości: „Człowiek tworzy się z czasem, a taka książczyna zaraz cię chaps swoimi małymi łaszkami mupki”.
Przedmieścia nowoczesności
Pewnie największy wpływ surrealizmu na Queneau widać w tym, w jaki sposób eksploruje on Paryż. Podobnie jak Breton w „Nadji”, a potem Soupault w „Ostatnich nocach paryskich”, Queneau wyprowadza swoich bohaterów poza dobrze znane dzielnice i odkrywa poezję przedmieść, groteskowo niedostających do nowoczesnego centrum z bulwarami i wieżą Eiffla. Punktem, w którym splatają się losy wszystkich postaci, jest małe zabrudzone bistro usytuowane przy torach kolejowych w Blagny, w sąsiedztwie fabryk produkujących trujące opary. W fantastycznym pasażu opisującym wesele kelnerki Ernestyny i wyznającego ascetyczne ideały ojca Taupe, Queneau doprowadza do granic język (francuski; za doprowadzenie polszczyzny do jej granic odpowiada świetna tłumaczka, Hanna Igalson-Tygielska), który stawiając opór wszelkim dążeniom do normalizacji, ukazuje swoją zdziczałą żywotność.
To zainteresowanie Queneau językiem potocznym zrodziło się podobno w trakcie jego służby wojskowej w 1925 r., kiedy z przerażeniem odkrył, że nie rozumie codziennych rozmów szeregowych żołnierzy. W 1932 r., kiedy pisał „Psią trawkę”, przebywał z kolei w Grecji, gdzie zafascynowała go antyczna ludowa greka, nieprzystająca do klasycznych ideałów, którym hołdowała odebrana przezeń edukacja. Odkrywanie nieoficjalnych rejestrów języka pozostało zresztą stałą cechą jego pisarstwa, realizowaną później nie tylko w „Zazi w metrze”, ale i w innych książkach. W „Dziełach zebranych Sally Mary” to nieuchronne kalectwo języka rozgrywane jest w przestrzeni między francuskim, angielskim i gaelickim, z których to języków główna bohaterka, Sally, żadnego nie opanowała do końca.
„Psia trawka” iskrzy wielością stylistycznych możliwości. Dostajemy tu próbki: powieści realistycznej, traktatu filozoficznego, weselnych dyskusji, pijackich kłótni, dyskursu wakacyjnego, morskich opowieści, wojennych komunikatów i młodocianego onanizmu, obok wielu, wielu innych. Towarzyszy im szalona wprost inwencja, która stwarza takie twory, jak: „Théo rety! zuje” czy „tór kafka ule ciała” (i znów, chapeau bas dla tłumaczki) — pokazy tego, do czego zdolny jest język w swoim nieposkromionym odruchu ekonomizacji wypowiedzi. To jakby późniejsze „Ćwiczenia stylistyczne”, prowadzone jednak nie dla popisu mistrzowskiego opanowania materii języka, ale dla poszerzenia zakresu tego, co może być przedmiotem poznania w powieści. Językowe eksperymenty nie są tu bowiem zanurzone w próżni, ale realizują się w wypowiedziach ogromnej galerii postaci: pani Cloche — specjalizującej się w aborcjach akuszerki, Saturnina — jej brata, zarządcy kamienicy o pisarskich ambicjach, Bébé Toutout — karła-pasożyta, pani Pigeonnier — czerpiącej pokątne przyjemności z erotycznych stosunków z nastoletnim Théo, czy Petera Toma Anachorety — niefortunnego sztukmistrza i profesora białej magii. Queneau dla każdej z tych ekscentrycznych postaci tworzy jej własny język, który bardziej niż uwarunkowania społeczno-ekonomiczne determinuje jej działania. Nic dziwnego, że quasi-kryminalna intryga, która zawiązuje się gdzieś w środku powieści, jest wytworem plotki, przekształcanej przez każdego na własny użytek.
Filozoficzne rozumowania Étienne'a prowadzą go do odkrycia, że nie tylko sam byt pozostaje wątpliwy, ale i język jest co najmniej równie problematyczny. „Słowa też są wyprodukowanymi rzeczami. Można je brać pod uwagę niezależnie od ich znaczenia” — powiada bohater, zdając tym samym sprawę z samoświadomości powieści, w której język działa jak plastyczna masa, ugniatana na wszelkie możliwe sposoby, choć nigdy niezachowująca trwałego kształtu. Ten językowy materializm jest niewątpliwie najwyrazistszym śladem wpływu surrealistów, którzy z kolei zapożyczyli się pod tym względem u Freuda. Nieokiełznana produktywność języka, niesprowadzalna jednak do arbitralnej gry znaczącego i znaczonego (jak chciałaby nowoczesność w osobie de Saussure'a), ale pozostawiająca namacalną, materialną resztkę, jest najważniejszym odkryciem „integralnych szaleńców” z grupy Bretona. A pod piórem Queneau zostaje doprowadzona do (zawsze koślawej) perfekcji.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
