To właściwie rozczarowujące. Tak jakby w samym środku rewolucji, w mieście rozgrzanym buzującą krwią, gdy każdy krok ma być krokiem ku lepszej przyszłości, trafić nagle do jakiejś zakurzonej piwnicy i na ścianach znaleźć ślady pozostawione przez rewolucjonistów, walczących o to samo, tylko całe dekady wcześniej. Nikt o nich nie pamiętał, a ich sprawa, która jest też naszą sprawą, najwyraźniej przepadła, czemu więc z nami miałoby być inaczej? A potem znaleźć jeszcze inne ślady, podobne, tak jakby ci nasi poprzednicy, o których nie wiedzieliśmy, zapisywali swoją opowieść wiele razy, tylko trochę ją zmieniając. Może nie potrafili się od niej uwolnić, a może wbrew świadomości, która teraz jest też naszą świadomością, że nic z tego nie będzie, chcieli, żeby pozostał po nich chociaż najmniejszy znak.
Tak jest z Tove Ditlevsen. Swoją historię, historię wyrwania się z robotniczego środowiska i wejścia w świat literatury, opowiadała właściwie od początku, od debiutu w 1939 roku. A na pewno od „Ulicy dzieciństwa”, pisanej w latach wojennych i opublikowanej w 1943 roku, a na polski przełożonej przez Agatę Lubowicką 78 lat później.
Już w tej książce jest w zasadzie wszystko: przesycona koniecznością atmosfera robotniczej dzielnicy Vesterbro w Kopenhadze, wisząca w powietrzu groźba przemocy, skrupulatnie pielęgnowana beznadzieja i stopniowo odsłaniająca się tajemnica, że dla kobiet ciało jest więzieniem. Są ojciec socjalista, pogodzona matka, starszy brat i przyjaciółka, która pozwala sobie na więcej. I są nieodparte irytujące sygnały istnienia świata, w którym życie wygląda kompletnie inaczej.
Od tego zaczyna się ta powieść – od wizyty w salonie sąsiadki, który „nie przypomina niczego, co Ester kiedykolwiek widziała”. Choć jej edukacja – szkolna, ale przede wszystkim rodzinna – polega na tłumieniu podobnych sygnałów, nie dają one dziewczynce spokoju. „Poza tą ulicą istnieje inny świat, są tam nieszczęścia, marzenia i radości, które nigdy tu nie docierają. Gdzie się w takim razie znajdują? Co trzeba zrobić, by ich doznać?” – zastanawia się bez przerwy. Niech to nikogo nie zmyli, nie chodzi tu o jakieś nieokreślone metafizyczne pragnienia, a jeśli tak to czasem brzmi, to dlatego, że metafizyka okazuje się tym, czym może zawsze była, przebraniem dla czegoś znacznie bardziej konkretnego, a co Ester nazywa wprost: „To musi być możliwe kiedyś stać się bogatą, piękną, pachnącą i dobrą”. Cała ta historia jest o tym, czy ta zaledwie przeczuwana możliwość stanie się rzeczywistością.
Długa smycz
Może to w ogóle jedyna historia, jaką Ditlevsen ma do opowiedzenia. Może nie ma nic lepszego, bo po dwudziestu latach opowiada ją na nowo w trzech książkach publikowanych między 1967 a 1971 rokiem. Złożą się one na „Trylogię kopenhaską”, która niespełna pół wieku później ukaże się w całości w tłumaczeniu na angielski i zostanie książką roku „New York Timesa”, a po polsku wyjdzie w tym samym roku co „Ulica dzieciństwa”, tyle że w innym wydawnictwie i w przekładzie innej tłumaczki, Iwony Zimnickiej. Te ślady z przeszłości, dopiero co odkryte, najwyraźniej trzeba było czym prędzej pokazać światu.
Znów chodzi o to samo, przynajmniej w dwóch pierwszych tomach trylogii, czyli „Dzieciństwie” i „Młodości” – o przeczucie istnienia innego świata i uparte dążenie, żeby się do niego dostać. Jest jednak coś, co różni te dwie wersje opowieści. W tej wcześniejszej bohaterką była ona, Ester; w tej późniejszej to już ja, Tove. To jedno; drugie, pewnie ważniejsze, a przynajmniej bardziej pouczające, jest to, że w „Ulicy dzieciństwa”, choć to Ester ma zmysły nastawione na lepszy świat, awansu doświadcza jej brat. Najpierw skrobie wiersze, chowane nieśmiało w szufladzie, potem zaczyna je publikować po czasopismach, wreszcie pisze powieść, w której opowiada (tak, bohaterowie Ditlevsen też mogą nie mieć lepszej historii w zanadrzu) o ulicy swojego dzieciństwa, z której się wyrwał. Sama Ester, nawet jeśli udaje się jej przekierować życie na tor nieco inny niż ten, który był jej przeznaczony, ostatecznie sama nie wie, dokąd zawędrowała i czy to na pewno ten inny świat, którego istnienie przeczuwała.
Najwyraźniej wtedy, w 1943 roku, Ditlevsen sama jeszcze nie wierzyła, żeby coś tak nadzwyczajnego mogło się udać kobiecie. Po dwudziestu latach miała już na to solidne dowody, sama ich dostarczyła, publikując kilkanaście kolejnych książek, zdobywając popularność, własną kolumnę w popularnym tygodniku i kilka nagród. „Trylogia kopenhaska” to więc opowieść o wyrwaniu się nie tylko ze swojego środowiska, ale też z ograniczeń stawianych kobietom niezależnie od środowiska. Pewnie dlatego pojawiają się tu tony, których nie było w tamtej wczesnej powieści: drwiny z wszystkowiedzących mężczyzn (których czterdzieści lat później Rebecca Solnit nazwie mansplainerami) i otwartej dyskusji o prawach reprodukcyjnych kobiet (która siedem lat później zdobędzie Annie Ernaux uznanie Simone de Beauvoir). To drugie trzeba poświadczyć cytatem, niech brzmi: „Czasami idę do matki albo ona odwiedza mnie. Rozmawiam z nią o porodach, opowiada mi, że Edvin i ja urodziliśmy się w chmurze baniek mydlanych, ponieważ próbowała się nas pozbyć, jedząc szare mydło. «Nigdy nie chciałam mieć dzieci», wyznaje”.
Jednak nie przypadkiem i w „Ulicy dzieciństwa”, i w „Trylogii kopenhaskiej” Ditlevsen tyle uwagi, i stron pisanych najlepszym stylem, poświęca wczesnym latom życia. Wyrwane z kontekstu mogłyby brzmieć całkiem uniwersalnie, jak celna obrazowa definicja tego, o czym szybko się zapomina w dorosłym życiu: „Z dzieciństwa nie można się wydostać, ono przykleja się do człowieka jak zapach. Można go wyczuć u innych dzieci, a każde dzieciństwo pachnie inaczej”. Ale jeśli Ditlevsen skupia się na wczesnych latach życia, to dlatego, że wtedy zaczyna się objawiać coś, co będzie najważniejsze dla jej całej opowieści: dzieciństwo to czas, kiedy niczego nieświadome istnienie w ślepym pędzie zderza się z niewidzialnymi granicami, które stopniowo zaczynają wyznaczać kształt jego świata. Ten kształt zapamiętuje się na całe życie, choćby jego dorosła reszta miała już wyglądać kompletnie inaczej.
Pewnie to za sprawą tej wczesnej edukacji marzenia o innym świecie nie są w pisarstwie Ditlevsen utopijne. Bliżej im raczej realistycznej – jeśli realizm potraktować jako niepozbawione rozpaczy pogodzenie się z tym, jaki jest świat – fantazji o dobrym panu: „Przyglądam się też psom, psom i ich panom. Niektóre psy mają krótkie smycze i są z irytacją szarpane za każdym razem, gdy pies się zatrzymuje. Inne mają długie smycze, a ich panowie czekają cierpliwie, gdy psa zatrzyma jakiś interesujący zapach. Takiego pana bym chciała. Takie życie by mi się podobało”.
I właśnie tym można by tłumaczyć – przynajmniej w porządku opowieści – rozpaczliwie mroczną puentę całej tej historii, jaką jest trzecia część „Trylogii”, czyli opowieść o postępującym uzależnieniu od środków psychoaktywnych. Może dotarcie wreszcie do tego miejsca, o którym tak mocno się marzyło i które przez tak długi czas zdawało się kompletnie niedostępne, musiało skończyć się rozczarowaniem, a na końcu drogi dało się już tylko opaść z sił. „Po powrocie do domu dostałam zastrzyk i pomyślałam: «Chcę tak żyć zawsze, już nigdy nie doświadczać rzeczywistości»”. „Trylogia kopenhaska”, choćby dlatego, że została napisana, pozostawia sprawę niedopowiedzianą, ale na jej właściwy finał nie trzeba było długo czekać. W 1976 roku, pięć lat po ukazaniu się „Uzależnienia”, Tove Ditlevsen, w wieku 58 lat, popełniła samobójstwo.
Wyprawa
W tych dwóch książkach jest już gotowa cała poetyka opowieści o awansie społecznym, która tylko w trochę zmienionej wersji pojawi się później w tekstach Annie Ernaux, Didiera Eribona, J.D. Vance’a, Édouarda Louis, Douglasa Stuarta. Zaczytuję się tymi historiami od kilku lat – już prawie czterech, chyba od czasu „Elegii dla bidoków” Vance’a – i podkreślam obficie. Czasem całe strony na niebiesko, na żółto, czasem notatki na marginesach, bo trzeba uchwycić jakąś większą całość. I z czasem ten pierwszy entuzjazm, że skąd ten koleżka z Ameryki, do tego republikanin, wie, jak to u mnie wyglądało, jak było w Żorach, skąd tamten Francuz wie, jak było na studiach, no więc z czasem miejsce tego entuzjazmu zaczęło zajmować zdziwienie, a potem jeszcze, wstyd przyznać, jakaś rutyna, że tak, trzeba by zakreślić ten kawałek, choć ma się już sześć podobnych w notatkach. W każdym razie leci to jakoś tak.
W punkcie wyjścia jest źle. Jest Vesterbro, Yvetot, Reims, Middletown, a jeśli nawet Glasgow, to jakieś dalekie przedmieścia, zapomniane osiedle, zadupie. Gdzieś w tym wszystkim na pewno bieda, alkohol, bezrobocie, niepewność, niezaradność. Zwykle jest głód („Kupowanie wczorajszego chleba” w „Ulicy dzieciństwa”), wycieranie talerzy do czysta (Ernaux), frytki (Louis). I przemoc, jeśli nie doświadczana wprost, to wisząca w powietrzu, w każdej chwili gotowa się zmaterializować, a przez to nawet bardziej przejmująca. Albo całkiem wprost, jak w tej historyjce, do której Ernaux kilka razy powraca, kiedy „ojciec chciał zabić matkę, zaciągnąwszy ją do piwnicy w pobliże pieńka, w który był wbity sierp” (to akurat w „Latach”).
Prawdę mówiąc, im gorzej na początku, tym lepiej. To znaczy tym większa zasługa tej albo tego, którzy dali radę się z tego wyrwać. Dlatego Vance nie szczędzi historyjek o tych wszystkich wujach salicylach i o tym, jak jego dziadkowie zrobili kiedyś rozpierduchę w sklepie („Mama zaczęła zgarniać z półek każdy szajs, który nawinął się jej pod rękę, i miotała gdzie popadło. Wrzeszczy: «Zajeb skurwysyna! Zajeb skurwysyna!»”), więc nie musi nawet specjalnie dodawać: z takiego gówna się wydobyłem, doceńcie. Wie też o tym Ditlevsen, a przynajmniej fikcyjny brat Ester z „Ulicy dzieciństwa”, bo kiedy pisze swoją własną „Ulicę dzieciństwa”, to potem matka musi się tłumaczyć sąsiadkom: „Propaganda zawsze musi być przesadzona, aby jej działanie było zgodne z zamierzeniem!”.
Na tym tle, niekorzystnym, pojawiają się pierwsze sygnały odmienności, jakieś drobne niedopasowania, które mają stanowić jednocześnie zapowiedź i uzasadnienie tego, co się dopiero wydarzy. Tak jest – ciekawa sprawa, bo zwykle układa się to na odwrót – z religijnymi afektami małej Tove w „Trylogii kopenhaskiej”, które idą na przekór ateistyczno-socjalistycznym przekonaniom jej ojca i które wreszcie popychają dziewczynkę w stronę literatury. Tak też jest z nieumiejętnością, niepojętą jeszcze dla nich samych, a co dopiero dla ich rodziców, dopasowania się do chłopackich zachowań, o której opowiadają Louis, Eribon i Stuart. To oznaki specjalnego naznaczenia, a może nawet i łaski, która przychodzi, zdawałoby się, z zewnątrz i nic, po prostu nic nie można na to poradzić.
Czasem zwyczajnie chodzi o szkołę, o to, że nie jest się na nią wystarczająco impregnowanym, a potem przynosi się do domu dziwne wyrażenia. „Miałem dwanaście lat, ale używałem słów, których nie rozumiałeś” – wyznaje Louis w „Kto zabił mojego ojca”, tak jak pół wieku wcześniej Ditlevsen: „Poszłam do gimnazjum, a tym samym świat zaczął się rozszerzać”.
I tak z tych małych zapowiedzi, przypadkowych spotkań, książek, z tych wszystkich sygnałów z innego świata stopniowo buduje się pragnienie, coraz większe i większe, aby uciec. Wtedy w zasadzie wiadomo, że albo to się wydarzy, albo skończy się nieszczęściem, bo nie ma już mowy o pogodzeniu się ze swoim losem. Ale niezła literatura i zwykła dramaturgia wymagają, aby choć na chwilę się tu zatrzymać, w niepewności, co będzie dalej. Jak w pierwszych zdaniach „Miejsca” Ernaux, kiedy Annie zdaje egzamin nauczycielski, który jest jak kontrola paszportowa na granicy dwóch światów. (Uznałbym, że to już przesada, nadmierne efekciarstwo, gdyby nie to, że do lepszego liceum dostałem się za trzecim razem, na wymarzone studia za drugim, może ta dramaturgia tkwi w samej naturze rzeczywistości). A przecież wiedza wyniesiona z domu każe ludziom, którzy „od pokoleń przyzwyczajeni są widzieć, jak ich marzenia rozpadają się w proch” („Ulica dzieciństwa”), zakładać na wszelki wypadek, że nic z tego nie będzie.
Ale to zawsze trochę oszustwo, bo gdyby nic z tego nie wyszło, tobyśmy o tym nie czytali. Więc wreszcie wtedy nadchodzi to. Przełom, zerwanie, ucieczka, ocalenie, po prostu: cud. „Cud”, „jakiś cud”, „cudem uratowany” – tak pisze Eribon. Vance nazywa to „ocaleniem”. Louis dodaje: „Gwałtownie wypadłem z domu. Zdążyłem jeszcze tylko usłyszeć słowa matki: Co ten debil znów wyprawia? Nie chciałem z nimi zostać, nie chciałem dzielić z nimi tej chwili. Byłem już daleko, od tej pory nie należałem już do ich świata, tak stało w liście”.
No właśnie, w liście, bo cud, nie przestając być cudem, przyjmuje zwykle całkiem prozaiczną postać. Bywa zdanym egzaminem, listem z informacją o przyjęciu do szkoły. Czasem to propozycja opublikowania książki. „«Czy nie pomyślałaby pani – pyta Viggo F. Møller – o wydaniu zbioru wierszy?» Mówi to tak, jakby to nie było nic szczególnego” – tak Ditlevsen relacjonuje w „Trylogii kopenhaskiej” swój cud. Ten może być też propozycją matrymonialną, zresztą dla Ditlevsen to było jedno i to samo, bo wspomniany Møller, pisarz i redaktor, starszy od niej o 31 lat, zostanie jej mężem. Kimś takim, jak kochanek Ester z „Ulicy dzieciństwa”, który nie wiedział, że „stoi między nią a ulicą, unosi ją ponad to i uprowadza coraz dalej i dalej”. W każdym razie i niemal bez wyjątku oznacza to wyprowadzkę, najlepiej do innego miasta, byle dalej.
Odkąd największe trudności zostały przezwyciężone, sprawy powinny toczyć się już gładko. Ale tak przecież nie jest. Choć za sprawą łaski mogło się wydawać jej albo jemu, że z natury przynależą do innego świata, to kiedy wreszcie do niego wchodzą, nie od razu potrafią się odnaleźć. Vance narzeka, że nie umie zachować się przy stole (klasyk), Louis nie ma odpowiednich ciuchów, Eribon podejmuje kiepskie decyzje edukacyjne, Ditlevsen nie rozumie, czego od niej oczekują. A Ernaux pisze: „Dziewczyny, które otaczają ją na zdjęciu, należą do burżuazji. Nie czuje, by cokolwiek ją z nimi łączyło, jest silniejsza i bardziej samotna. (…) Przeszła na drugą stronę, ale nie potrafiłaby powiedzieć czego”. To ten moment, kiedy znów wszystko może się nie udać, bo ktoś się zorientuje, że ten albo ta wcale tu nie pasują.
W tej niepewnej sytuacji chciałoby się zwiać, choć na chwilę znaleźć pocieszenie wśród bliskich, ale nie dość, że ci nigdy nie byli bliscy, to jeszcze nie ma do nich powrotu. To wtedy przychodzi świadomość, że rodzina to „zamknięty świat, którego nie jest się już częścią” („Lata”). Delikatnie powiedziane. Vance (w przekładzie Tomasza Gałązki) przytacza dosadniejszą wersję: „Wyżej sra, niż dupę ma”, a Eribon na poważnie mówi o sobie, że jest „zdrajcą klasowym”. W tej sytuacji, gdy nie jest się już i nie jest się jeszcze, więc w zasadzie wcale się nie jest, a w najlepszym wypadku balansuje się na cienkim sznurze rozpiętym nad przepaścią, w takich okolicznościach nadchodzi panika. To druga kulminacja, finałowe podejście na szczyt.
I to też trochę podpucha, bo gdyby nic z tego nie wyszło, tobyśmy o tym nie czytali, a przecież czytamy. W tych historiach tak właśnie wygląda ostateczny triumf, to książka, którą się pisze, którą się napisało, sprzedało wydawcy, a teraz ktoś ją czyta. Sytuacja nie do wyobrażenia na początku opowieści. Nic dziwnego, bo w większości to opowieści pisarek i pisarzy (wyjątkiem jest tu Vance, dla którego książka była tylko podpórką w drodze do senatu, a może i na fotel prezydencki). Sprytnie rozgrywa to Stuart w „Shuggiem Bainie”, bo wcale nie musi opowiadać o tym, co po drodze, wystarczy, że opisuje sam początek, ale takim językiem, żeby nie było wątpliwości, co pomiędzy (zresztą kto wie, może jeszcze o tym opowie, może on też nie ma nic lepszego).
A więc triumf. Ale co to za triumf? Skoro kulminacje były dwie, to równie dobrze może być ich więcej. Tak to już będzie, pewnie do końca: życie w ciągłym poczuciu zagrożenia, że ktoś się zorientuje, że ktoś rozpracuje ten szwindel i cała ta niesamowita przygoda raptownie się zakończy. Bo śladów swojego pochodzenia i zapachu dzieciństwa nie da się nigdy pozbyć. „Uciekłem od swojego środowiska społecznego, ale moje pochodzenie mnie dopadło” – pisze Eribon. „Czego od niej chce to dzieciństwo – ta ulica, którą kiedyś opuściła” – zastanawia się Ditlevsen w „Ulicy dzieciństwa”. Jest tam zresztą taka scena, kiedy Ester pod wpływem impulsu postanawia opowiedzieć narzeczonemu o swoim pochodzeniu: „o strachu, o niedostatku słów i pieniędzy, (…) o duszącej ciemności, o małych kawiarniach i pijanych mężczyznach”. A kiedy on ją pociesza, że „to wszystko na szczęście już minęło”, ona nagle się unosi i krzyczy: „Dlaczego miałoby minąć?!”.
No bo przecież nie minęło, zawsze już jest. I w najlepszym wypadku można spróbować to zrozumieć, „odszukać i obejrzeć w świetle inteligencji” („Lata”) swoją przeszłość i drogę, którą się pokonało. Spróbować zamienić ucieczkę, wyparcie, alienację, wyrwanie się – jak zwał, tak zwał – na jakąś formę oswojenia. Jak Ester, która „nie przestaje marzyć o tym, że wszyscy troje kiedyś się połączą. Wtedy ulica nie mogłaby jej już nic zrobić, przestałaby być zagrożeniem i obręczą zaciskającą się wokół jej myśli”. W najlepszym wypadku można opowiadać.
Z beznadziejnego punktu wyjścia, przez kolejne przesilenia, do cudownego finału; z bazy u podnóża góry, przez kolejne dramatyczne podejścia, na sam szczyt i znów na dół; z domu, w którym przestało być wygodnie, przez kolejne granice, i z powrotem. Jeśli ten schemat tak tu się narzuca, to dlatego, że to w gruncie rzeczy podstawowa opowieść o pragnieniu. To Heglowska dialektyka, to „Genezis z ducha”, to Wyprawa Drużyny Pierścienia, to ten mem o chłopaku, który idzie za rękę z dziewczyną, ale ogląda się na drugą. To jak powieść drogi – jak słusznie pisze Małgorzata Sadowska – tyle że zamiast lasów, wzgórz i równin w krajobrazie zmieniają się lektury, ubrania i ludzie.
Może ta konwencja jest tak uparcie domyślna, bo wszystkie opowieści o społecznym awansie wpisują się – a przez to wpisanie tylko ją potwierdzają – w jedyną wielką narrację, jaką jeszcze dysponujemy, tę o postępie. Historie awansu byłyby po prostu sprowadzonymi do pojedynczego losu opowieściami o tym, że świat zmierza naprzód, ku lepszemu, w przyszłość. Bo jak inaczej wyjaśnić, że Ernaux w „Miejscu” pisze o swoim ojcu, że „właściwym dla niego tłem jest średniowiecze”?
Nic z tego
Ernaux też wciąż opowiada tę samą historię. Najwyraźniej podobnie jak Ditlevsen, kiedy już natrafiła na tę narracyjną żyłę złota, nie może przestać. Obie mają na koncie po kilkadziesiąt tytułów, książki publikowane co rok, co dwa, ani chwili do stracenia. Jasne, nie wszystkie o tym samym, na pewno nie wszystkie takie same. „Miejsce” to niewielka książeczka, trochę pamiętnik, a trochę esej skupiony na postaci ojca; najwyższą stawką jest tu wynalezienie stylu, który nie będzie zdradą. „Lata” są nieco grubsze, zrobione z większym rozmachem, jest tu w końcu pół wieku historii Francji, ściśle splecionej z pojedynczym życiem, a językowe wyzwanie polega na oswojeniu form, które oddawałyby ten splot bez uciekania się do bezużytecznego „ja”.
Mimo to i w „Miejscu”, i w „Latach” – i najwyraźniej w kilkunastu innych książkach – Ernaux przepracowuje wciąż tę wyjściową historię, najbardziej ze wszystkich nieprawdopodobną, historię swojej ucieczki. Ta potrzeba nieustannego, może nawet kompulsywnego powracania do tego, co raz już opowiedziane, jest intrygująca. Może bierze się z niezadowolenia, z tego, że coś się przemilczało, a coś przerysowało, że ktoś mógłby odnieść mylne wrażenie (w tamtej scenie z „Ulicy dzieciństwa” Ester wyjaśnia swojemu kochankowi: „To nie tak, nie wszystko było złe, mieliśmy dobre życie, tylko niewłaściwie to wyjaśniłam”). Może naprawdę nie ma się lepszej historii do opowiedzenia, bo co może być jeszcze zajmujące, kiedy na własnej skórze doświadczyło się epopei ducha.
A może chodzi o to, że opowiada się tę historię, inni też ją opowiadają, całkiem podobną, od tylu lat, co chwilę odkrywamy ją na nowo, jak ślady pozostawione na ścianach w zakurzonej piwnicy – i nic? Nic z nich nie wynika, choć miało być inaczej. Bo przecież opowiada się nie tylko dlatego, że jest co opowiadać, ale też dlatego, że – jak swojego syna tłumaczy matka w „Ulicy dzieciństwa” – „jest mnóstwo spraw, które wymagają poprawy”. Snuje się te historie ze względu na siebie, ale też dla innych, ze świadomością, o której pisze Eribon, „że cud może się powtórzyć i że byłby mniej nieprawdopodobny, skoro już raz się zdarzył jednemu z nas, i że ten – ja! – mógłby przekazać tym, którzy szli za nim, to, czego się sam nauczył, oraz swój głód wiedzy?”.
Tymczasem, no właśnie, nic. Jasne, nie ma co przeceniać literatury, ona sama nie może za dużo. Głupio byłoby oczekiwać, że pod wpływem jednej powieści duńskiej pisarki nagle zmieni się struktura społeczna, polityka edukacyjna, że upadnie kapitalizm, a na jego miejsce zainstaluje się jakiś lepszy ustrój, w którym nie trzeba już będzie awansować, bo wszystkim będzie tak samo dobrze. Ale jeśli pisanie do czegoś się nadaje, to przynajmniej do wymyślania, co by musiało się wydarzyć, żeby zmieniło się chociaż coś, chociaż trochę. Tymczasem wydaje się, jakby kolejne wersje tej opowieści buksowały w miejscu, próbując rozwikłać tę samą tajemnicę.
Jaką tajemnicę? Cudu, oczywiście. Tego cudu, który sprawił, że niemożliwe stało się możliwe, że Didier jak jakiś baron Münchhausen sam siebie wyciągnął za uszy ze społecznego piekiełka, że J.D. odniósł „triumf nad statystyką”, że Tove opublikowała kilkanaście książek, zanim odebrała sobie życie. Może zresztą dlatego właśnie tak to się w kółko opowiada, bo samemu się nie wierzy, że to było naprawdę, więc żeby upewnić się, że cud był prawdziwy, trzeba stworzyć wokół niego sanktuarium z wszystkimi jego rytuałami. Nieźle to wyjaśnia Louis: „Taki jest problem z tym, co kradzione (…) nie możemy zmusić się do myślenia, że naprawdę to do nas należy, i trzeba to dalej kraść, kraść bez końca”.
W każdym razie cud pozostaje figurą niezrozumienia. Coś się wydarzyło, choć nie powinno, i nie mamy na to dobrego wyjaśnienia – gdybyśmy mieli, nie byłoby żadnego cudu – tak jak nie mieliśmy na to żadnego przepisu. „Czym ci ludzie właściwie się zajmują? Ich egzystencja coraz bardziej ją zastanawia. Muszą posiadać jakiś sekret” – myśli sobie Ester w „Ulicy dzieciństwa”, zerkając na bogaczy i artystów. A potem jeszcze się zastanawia: „Jak można pokonać te zamknięte drzwi? Jakie «Sezamie, Sezamie» w końcu je otworzy?” – bo w tych okolicznościach można liczyć tylko na tajemne zaklęcia.
Albo, właśnie, na łaskę. To najlepsze wyjaśnienie, jakie, przynajmniej w pierwszym odruchu, przychodzi do głowy Eribonowi („być może w moim przypadku siłą sprawczą tego cudu była moja homoseksualność”) i Louis („To, że kochałem chłopców, zmieniało cały mój stosunek do świata”). I ma ono, faktycznie, tę zaletę, że coś wyjaśnia, bo jeśli prawdziwe jest równanie tego drugiego: „nienawiść do homoseksualizmu = bieda”, to naprawdę nie ma innego wyjścia, jak tylko uciekać. Ale takie wyjaśnienie ma też, niestety, tę wadę, że niczego nie wyjaśnia, bo homoseksualizm nie jest tu wyborem, ale zrządzeniem losu. Czyli cudem, podobnie jak wybitna inteligencja, szczególna wrażliwość czy inne skutki poukładania się genów w konfigurację, która zmusza do szukania drogi do innego świata.
A może problem tkwi w samej historii, w tym, jakie ona domyślnie przyjmuje kształty? Może autorki i autorzy wpadają w pułapkę, kiedy zaczynają wierzyć, jeszcze w dzieciństwie, w tę historię, która przecież nie jest ich historią, o jakichś szczytach, na które trzeba się wspiąć, i potem im się wydaje, że oglądają z tych szczytów życie swoje i innych. Tymczasem to była tylko historyjka wymyślona po to, żeby bujać faceta.
W taką pułapkę na pewno wpada Eribon, kiedy zbyt łatwo zakłada, że z tej drugiej strony, na którą zawędrował, wszystko widać lepiej. „Determinizm społeczny władał nim od urodzenia” – opowiada o swoim ojcu, tak jakby sam nie wpadł w sidła determinizmów, tyle że innych. A potem jeszcze dodaje: „Trzeba przejść na drugą stronę linii demarkacyjnej, jak to było w moim przypadku, żeby umknąć przed bezlitosną logiką tego, co rozumie się samo przez się”.
Choć nawet on, w innym miejscu, zaczyna podejrzewać, że może wcale nie ma racji i że problem tkwi nie w tym, po której stronie granicy się jest, ale w tym, że tę granicę tworzą same opowieści. I to jakoś imponujące, że Eribon robi to w jednym precyzyjnym zdaniu, więc po prostu zacytuję całe:
Rzadko się mówi o środowiskach robotniczych, a kiedy już się mówi, to najczęściej dlatego, że się z nich wyszło, żeby powiedzieć, że się wyszło i że się jest szczęśliwym z tego powodu, co na powrót wprowadza społeczną niepełnoprawność tych, o których się mówi, kiedy chce się o nich mówić, właśnie po to, żeby ujawnić – ale z koniecznym dystansem krytycznym, czyli z oceniającym i osądzającym spojrzeniem – status niepełnoprawności społecznej, do którego bezwzględnie się ich odsyła.
Skoro tak, to może zamiast wikłać się w te hierarchiczne relacje, dałoby się wszystko załatwić łatwiej? Na przykład zakładając, że w ogóle nie ma żadnej sprawy, że to wszystko było jedno wielkie nieporozumienie, bo nie ma żadnego lepszego świata, tak jak nie ma świata gorszego, w końcu wszyscy jesteśmy przede wszystkim ludźmi. To kuszące, i przecież byłoby całkiem nieźle, gdyby to była prawda.
Coś takiego dzieje się choćby w serialu „Biały lotos” (świetna muzyka, świetne obrazy), który przez cały sezon gra na napięciach klasowych, by w końcu sobie z nich zadrwić. Najpierw gorzej sytuowane postaci – hotelowa masażystka, boy hotelowy, uboższa przyjaciółka – przylepiają się do swoich zamożniejszych odpowiedników, ale stopniowo fabuła próbuje nas przekonać, że i jedni, i drudzy mają problemy, ci drudzy może nawet większe. Podobnie jest w nagrodzonej Goncourtami powieści Nicolas Mathieu „Leurs enfants après eux” z 2018 roku. I tutaj wyraźne różnice klasowe – między córką drobnomieszczańskiego przedsiębiorcy, potomkiem robotniczej rodziny i synem marokańskiego imigranta – ostatecznie rozmywają się w zagmatwanej siatce relacji przemocowo-erotycznych, a narrator przyznaje z rozbrajającą szczerością: „W ostatecznym rozrachunku nie dało się oddzielić wpływu okoliczności, osobistego lenistwa i generalnej opresji”.
I faktycznie, i powieść, i serial usiłują pokazać, że sama pozycja klasowa jeszcze niczego nie rozstrzyga, że sprawa jest bardziej skomplikowana. Ale efekt okazuje się taki – czasem nazywa się to realizmem kapitalistycznym – że bogaci stają się bogatsi, a biedni pozostają biedni. I chyba trudno się spodziewać czegoś innego, kiedy próbuje się rozwiązać problem, sugerując, że żadnego problemu nie ma.
Ty, my, się
Chyba sama konstrukcja opowieści o awansie sprawia, że wikłają się one w trudności, z których nie da się łatwo wybrnąć. To po prostu literatura woli historie samotnych i samodzielnych bohaterów, wyruszających w pełną zwrotów akcji podróż, by dowieść, że są tym, kim mają być – samotnymi i samodzielnymi bohaterami. Trudno w ten sposób opowiedzieć o zjawiskach, których nie widać z pojedynczej perspektywy: o tym, co zbiorowe, rozciągnięte w czasie, powszechne, powszednie. Więc jeśli gdzieś jest jakieś wyjaśnienie cudu, to może tam? Może trzeba trochę ponaginać foremki, w których układają się opowieści, żeby zobaczyć w nich inne wzory.
Coś takiego próbuje robić Louis. On też, rzecz jasna, się powtarza, opowiada swoją historię wciąż i wciąż w kolejnych książkach, nowy tytuł co dwa, co trzy lata, nie ma czasu do stracenia, choć urodził się 105 lat po Ditlevsen. „Koniec z Eddym” jest historią awansu w niemal kanonicznej postaci. W „Historii przemocy” Louis skupia się, co prawda, na własnej, niemal zupełnej alienacji, i od rodziny, i od nowego środowiska, ale wyraźnie już rozpycha literackie ramy, żeby zmieścić w nich ponadjednostkową perspektywę. Natomiast w „Kto zabił mojego ojca”, jakby wyciągając wnioski z poprzedniej książki, wykonuje ruch, który faktycznie może coś tu zmienić: daje sobie spokój z „ja”, skupia się na „ty”.
Nie chodzi tu tylko o jakieś, powiedzmy, godne podziwu posunięcie dojrzałego już mężczyzny, który z bezpiecznej pozycji na firmamencie literatury postanawia łaskawie wybaczyć swojemu ojcu i objąć go empatycznym zrozumieniem. To znaczy pewnie, niewykluczone, że bez tego poczucia bezpieczeństwa i pewności własnej pozycji nie byłoby szans na taki ruch, nikt tu nie jest idealny. Ale mam wrażenie, że jeśli Louis postanawia napisać książkę skierowaną do swojego ojca, to dlatego, że w tej relacji i w przeszłości, która znacznie poprzedza jego własne pojawienie się na świecie, ma nadzieję znaleźć wyjaśnienie cudu. Stawką jest tu przezwyciężenie impasu, który zdiagnozował Eribon, choć sam z nim niewiele zrobił. „To, że mówi syn – i tylko on – jest dla nich obu stresujące: ojciec nie ma możliwości, żeby opowiedzieć o swoim życiu, a syn chciałby uzyskać odpowiedź, której nigdy nie usłyszy” – wyjaśnia sam Louis.
I może to właśnie wystarczy: nadstawić uszu, żeby się dowiedzieć, że cud awansu nie wydarzył się po raz pierwszy, że to raczej pokoleniowa sztafeta, a nie żaden cud. I że przełom, jakim dla syna było uwolnienie się od ojca, nie byłby możliwy, gdyby najpierw ojciec nie uwolnił się od swojego ojca, „a wraz z nim odeszły przemoc, lęk przed jego brutalnymi reakcjami, jego męska paranoja”. Jeśli rozpoznanie takiej wspólnoty, czy może ostrożniej: wspólności, przychodzi zawsze zbyt późno, to dlatego, że w tej pokoleniowej wyprawie to, co dla przodków jest osiągnięciem, potomkom jest już dane. Czyli rozczarowujące. I może to już zbyt tkliwe, ale dopiero to odkrycie pozwala dostrzec innego rodzaju bliskość: „Czekałem na wyrzuty lub kpinę, ona jednak z uśmiechem powiedziała, że właśnie w tańcu jestem do ciebie najbardziej podobny. Zapytałem: To tata kiedyś tańczył?”. (Kolejna książka Louis, jeszcze nieprzełożona na polski, „Combats et métamorphoses d’une femme”, opowiada z kolei o jego matce).
Podobną wspólność zauważa już Ernaux w „Miejscu”, książce, podobnie jak „Kto zabił mojego ojca”, skupionej na postaci rodzica. Również Ernaux dostrzega ślady pokoleniowej sztafety, to, że „w odróżnieniu od rodziców nie opuszczaliśmy lekcji, żeby siać rzepak, strząsać jabłka i zbierać gałęzie na opał”. A kiedy przywołuje obraz ojca, który na rowerze odwoził swoją córkę do szkoły, Ernaux wskazuje na coś kompletnie przewrotnego: „Może to była jego ogromna ambicja, a może nawet motywacja całego życia: żebym należała do świata, który nim wzgardził”. Jeśli tak, to wszystkie te opowieści o wyrywaniu się ze środowiska, które samo nie wie, co robi, okazywałyby się kompletnie fałszywe. Wychodziłoby tu na jaw coś kompletnie przeciwnego: uparte dążenie do przekroczenia ograniczeń własnej sytuacji, tylko przekierowane na dzieci. Nie wyrwanie (się), ale wypchnięcie (jej).
Żeby cokolwiek z tego zrozumieć, nie można po prostu patrzeć na swoje dzieciństwo, przeszłość, rodzinę z jakiegoś odległego miejsca na wyżynach. Ernaux podpowiada, że ta podwójność („Był to nasz sposób życia, nawet szczęście, lecz zarazem była to upokarzająca bariera naszej pozycji społecznej”) wymaga raczej nieustannej bieganiny, przeskakiwania od jednej perspektywy do drugiej, i z powrotem, bez ustanku. Może też dlatego tę historię trzeba opowiadać wciąż od nowa.
Próbą znalezienia lepszej formy dla takiego wyzwania są „Lata”, w których Ernaux konsekwentnie rezygnuje z „ja”. Zamiast tego każe swojej narracji oscylować nieustannie między „się” a „my”, w ostateczności sięgając po „ona”, kiedy nie może dłużej udawać, że z nią samą nic jej nie łączy. Przy okazji pisarka wyjaśnia, jaka jest właściwie stawka wyjaśnienia cudu: „Trudno dostrzec oznaki społecznych przemian, gdy patrzy się z perspektywy pojedynczej egzystencji, jest tylko uczucie niesmaku i zmęczenia, które sprawia, że tysiące jednostek myśli jednocześnie, każda w skrytości ducha: «A więc nic się nigdy nie zmieni»” – pisze. Jeśli trzeba pozbawić cud awansu cudowności, to żeby wreszcie mógł stać się powtarzalny, możliwy do odtworzenia, powszechny. To dlatego „Lata” są też „narzędziem walki”.
Zresztą ślady podobnej świadomości, jeśli dobrze poszukać, daje się też znaleźć u Ditlevsen. Raz czy dwa wspomina ona w „Trylogii kopenhaskiej” o pokoleniowej sztafecie, w której uczestniczy, choć potem prędko o niej zapomina. I pewnie, ma swoje powody, nikt przecież nie chce wchodzić w zużyte buty, to nie jest tylko sprawa literatury: „Ojciec urodził się w Nykøbing Mors. (…) Zerwał z całą rodziną, gdy jako szesnastolatek wyjechał do Kopenhagi. Marzył o tym, aby pisać, i w zasadzie tego marzenia nie porzucił nigdy”.
Bazgranie
Właśnie, może przede wszystkim chodzi o to, aby pisać. Zresztą od pisania wszystko się zaczyna, to z książek przychodzi obietnica innego świata. „Z książek wiem, że tacy ludzie istnieją, ale na ulicy mojego dzieciństwa nikogo takiego nie ma” – wyznaje Ditlevsen w „Trylogii kopenhaskiej”.
Pewnie, że to może być oszustwo. W ogóle w pisaniu jest coś z gruntu fałszywego, związki słów z rzeczami są zbyt luźne, by mogły wzbudzać zaufanie. To chyba ten stary platoński odruch sprawia w „Ulicy dzieciństwa”, że „ojciec żywi głęboką nieufność do sposobu zarabiania pieniędzy przez syna, któremu przychodzi to zbyt łatwo. Właściwie jest w tym coś niemoralnego, coś niewłaściwego”.
Kiedy się pisze, można oszukiwać, ale można też dać się oszukać. W powieści Ditlevsen jest taka scena: Ester ma piętnaście lat, pracuje w niewielkiej firmie i pewnego dnia dyrektor zaprasza ją do gabinetu. Od początku wiemy, o co mu chodzi, ale ona jeszcze nie wie, więc kiedy on zadaje kilka grzecznościowych pytań, dziewczyna daje się ponieść. „Ten pan Swane chciałby się czegoś o niej dowiedzieć, widać to jak na dłoni. Podobnie jak ona odczuwa potrzebę poznania życia bogaczy, on chciałby wiedzieć, jak żyje córka ludu. Może chciałby coś dla niej zrobić, w ten czy inny sposób pomóc jej w życiowej drodze” – myśli sobie i zaczyna gadać, i gada, i gada. „Chciałaby mu przedstawić całą ulicę, opowiedzieć o swoim życiu i tęsknocie, (…) dowodząc, że bogaci i biedni potrafią się zrozumieć”. Przestaje dopiero, kiedy dyrektor zaczyna ją obmacywać.
Może tak właśnie jest z opowieściami o biedzie i awansie. Piszącym się wydaje, że ci, którzy publikują i kupują takie książki, chcą się czegoś dowiedzieć o życiu ludu, a oni tylko szukają rozrywki. Te historie nadają się do tego jak mało co: dają poczucie bliskiego kontaktu z czymś bolesnym, realnym, ale szybko przynoszą ukojenie, kiedy bohaterka czy bohater pokonuje trudności i zdobywa dla siebie lepsze życie. Do tego potwierdzają, że życie tych, którzy wydają i kupują książki, z pewnością jest lepsze niż życie tych, których na to nie stać. A wtedy autorce czy autorowi pozostaje rozpaczliwa świadomość, że poza „czerpaniem korzyści ze swojej nieszczęśliwej sytuacji nie ma innej możliwości zapewnienia sobie znośnego bytu”, i powtarzają swoją opowieść, bo ta wciąż się nieźle sprzedaje.
Jeśli jednak pisanie mimo wszystko jest kuszące, to dlatego, że zawarta w nim możliwość kłamstwa pozwala rozszczelnić zbyt solidnie domknięte granice rzeczywistości, te same, które rozpoznaje się w najwcześniejszych latach życia. „Kłamstwa już nie raz mnie ratowały. Jeśli się nad tym zastanowić, wiele wolności w życiu zawdzięczam chwilom, kiedy mogłem kłamać, przy czym przez kłamstwo rozumiem odrzucenie prawdy, którą próbowano mi narzucić, prawdy już we mnie utrwalonej, czasami od dawna, lecz utrwalonej przez innych, z zewnątrz” – pisze w „Historii przemocy” Louis. A w „Trylogii kopenhaskiej” Ditlevsen dodaje: „Zarzut kłamstwa w ogóle mi nie przeszkadza. Wiem, że czasami trzeba kłamać, aby wydobyć prawdę”. Choć to prawda nie o tym, jak jest, ale jak mogłoby być.
I to nic, że czasem pisanie, które przynosi obietnicę lepszego świata, w jakiś pokrętny sposób staje się celem samym w sobie, fetyszem, jak u Ditlevsen, która w „Trylogii” wyznaje: „Jedyną rzeczą, do jakiej się naprawdę nadaję, jedyną, do której odczuwam namiętność, jest formowanie zdań, układanie słów we właściwej kolejności albo pisanie prostych czterowersowych wierszy”. Czasem jedyne, co pozostaje, to ta fetyszystyczna kompulsja, która każe wciąż od nowa bazgrać tę samą opowieść. „O tym też już opowiadałem – ale czy mówiąc o twoim życiu, nie należy się powtarzać, skoro o egzystencji takiej jak twoja nikt nie ma ochoty słuchać? Czy nie powinno się tego powtarzać tak długo, aż w końcu nas usłyszą? Żeby ich zmusić do słuchania? Czy nie powinno się krzyczeć?” – pyta Louis w „Kto zabił mojego ojca”.
Jeśli w mieście ogarniętym rewolucją, kiedy każdy krok ma być krokiem ku lepszej przyszłości, na ścianie zakurzonej piwnicy natrafia się na ślady pozostawione przez poprzedników, najpierw można się rozczarować. Ale nie ma innego wyjścia, trzeba opowiadać wciąż, opowiadać inaczej. Do odnalezionych napisów dodawać swoje. Może kiedyś zapełnią całe miasto.
