Kiedy zakochałem się pierwszy raz, miałem sześć lat. Pierwsza klasa podstawówki, nieznane korytarze pachnące przepoconymi trampkami, tornister, piórnik, bibuła na plastykę, nauczyciele, mnóstwo dzieciaków, których wcześniej nie znałem, stres. I ona. W klasie 1B było nas prawie trzydzieścioro, chłopaków i dziewczyn mniej więcej po równo, ale nie miałem wątpliwości, że tylko ona jedna jest warta miłości. I oczywiście nic z tym nie zrobiłem, wpatrywałem się tylko ze wstydem, byle nie zauważyła, w walentynki posłałem anonimową karteczkę. Za to nosiłem w sobie tę miłość, tak doskonale nieszczęśliwą jak trofeum. W końcu byłem człowiekiem.
Ile to zajęło? Jak długo mogłem oglądać te wszystkie filmy, które przekonywały, że źródłem, celem oraz jedyną treścią życia jest romantyczna miłość? Dwa lata? Trzy? Ile ich tam znowu mogło być po 1989 roku w telewizji? A jednak początek lat 90. to złota era komedii romantycznej. W samym 1989 powstał klasyk „Kiedy Harry poznał Sally”, który miałem docenić nieco później, ale jednak. Potem już leciało: „Bezsenność w Seattle” (1993), „Dzień Świstaka” (też 1993), „Cztery wesela i pogrzeb” (1994). A uroczy film, w którym ten aktor z Kevina umiera pokąsany przez pszczoły, ale w sumie chodzi o to, żeby sprzedać schemat komedii romantycznej młodszej widowni, czyli „Moja dziewczyna” i „Moja dziewczyna 2”? Z 1991 i 1994. Nic dziwnego, że kiedy zaczynałem naukę we wrześniu 1993 roku, było już pozamiatane.
Później było coraz gorzej. Kiedy ta jedyna zmieniła szkołę, zakochiwałem się znowu i znowu, i znowu. W czwartej klasie – jakoś wtedy ukazywał się klasyk „Masz wiadomość” z Tomem Hanksem i Meg Ryan (1998) – umówiłem się nawet z jedną koleżanką z klasy, że będzie moją dziewczyną, a ja będę jej chłopakiem, ale nie chciała ze mną chodzić za rękę; kiedy zrozumiałem, że chodziło jej tylko o odpisywanie sprawdzianów z matmy, serce miałem na poważnie złamane. Leczyłem je razem z Hugh Grantem z „Notting Hill” (1999). W „Czarownicach” Mona Chollet twierdzi, że mężczyźni nie fantazjują o „księżniczkach z bajki” i że „od samego początku uczy się ich wątpić w miłość”. Jeśli chodzi o mnie, to dość solidnie chybia. Kiedy kończyłem podstawówkę, a świat powoli wkraczał w trzecie tysiąclecie, o niczym innym nie marzyłem tak bardzo jak o księżniczce, która mnie pokocha i uratuje.
Choć, trzeba przyznać, kończyła się wtedy era niewinności – i dla mnie, i dla komedii romantycznych. Było tak, jakby one wiedziały (bo wiedziały), że ja oglądam je pasjami i znam już (bo znałem) wszystkie te schematy, a ile ich można wymyślać, żeby to wciąż była komedia romantyczna? Zaczęły pojawiać się postmodernistyczne pastisze: „Chłopaki też płaczą” (czyli „Forgetting Sarah Marshall”, 2008) czy „500 dni lata” (2009). (Wydaje mi się, że „Palm Springs” Maxa Barbakowa z 2020 roku, gdzie sceneria klasycznego rom-comu staje się dla głównych bohaterów piekłem nieustającego powtórzenia, doprowadził konwencję do samego końca). Przy okazji i gatunek, i ja stopniowo dojrzewaliśmy, żeby przyznać, że być może cała ta historyjka o wielkiej romantycznej miłości to nie wszystko.
Bo nie wszystko. Może i oglądałem pasjami fabuły o miłości, może odkrywałem, że wszystkie wielkie powieści, które są o wszystkim, przede wszystkim są o miłości. Ale tak naprawdę nie przejmowałem się specjalnie tym, czy na końcu będą razem. Jeśli coś wywoływało we mnie prawdziwe poruszenie, to tylko to: czy będą mieli za co żyć. Za każdym razem, kiedy bohaterowi powinęła się noga, kiedy bohaterka traciła pracę, z przerażeniem myślałem o tym, czy sobie poradzą. Oczywiście było to całkiem bez sensu, bo niewiele jest fabuł, których bohaterowie sobie nie radzą (z wyjątkiem noweli pozytywistycznej, tam to sobie faktycznie nie radzą), ale tak mi się to – z różnych powodów, wśród których sytuacja matek samotnie wychowujących dzieci w przechodzącym transformację gospodarczą kraju nie była marginalna – układało. Komedie romantyczne i literatura były opium dla mojego realnego lęku o to, że nie starczy hajsu.
Te dwa afekty rzadko miały okazję się spotkać. To znaczy jasne, „Tristan i Izolda” to historia o tym, że koleżka jest zbyt biedny, żeby być ze swoją ukochaną. I jasne, połowa powieści Balzaka jest o związkach romansu z pieniędzmi. I jest, przede wszystkim jest „Lalka”. Tyle że, rany, oni tam chodzą w surdutach. Można to podziwiać, można o tym dyskutować, ale kiedy chodzi o podstawowe emocjonalne odruchy – trudno się z tym utożsamić. Natomiast te wszystkie filmy z lat 90., które szczelnie wypełniały mi głowę romantycznym podtlenkiem azotu, kwestię pieniędzy skutecznie omijały. Czy ktoś właściwie wie, jak zarabiał na życie Hugh Grant w „Czterech weselach”? Jasne, może urocza księgarenka Meg Ryan splajtowała za sprawą bezdusznego molocha kierowanego przez Toma Hanksa, ale nawet ja, precyzyjny czujnik finansowych tarapatów, ani przez chwilę nie obawiałem się, że bohaterka „Masz wiadomość” nie będzie miała za co żyć. Pewnie miało to coś wspólnego z – jak to nazywał Mark Fisher – realizmem kapitalistycznym, który zakazywał przedstawiania nierówności czy innych wad świeżo wprowadzonego neoliberalizmu. Zresztą to samo działo się, i wciąż się dzieje, w literaturze, której twórcy czasem zapominają wyposażyć swoich bohaterów w jakieś źródła dochodu, a jeśli już, to nie stanowi to ich głównego zmartwienia. Trudno się dziwić, bo jak tu stworzyć interesującą historię, dysponując, powiedzmy, bohaterem bez kasy, który nie może sobie pozwolić na bilet do kina, i bohaterką z długami, która po przeharowaniu całego dnia marzy tylko o pójściu w kimę?
„Normalni ludzie”, reż. Lenny Abrahamson, Hettie Macdonald, Irlandia 2020, na HBO GO od grudnia 2020
Opowiadam to wszystko, pół mojego życia, żeby wyjaśnić, jak to się stało, że kiedy pewnego ranka przeczytałem kilka pierwszych stron „Normalnych ludzi” Sally Rooney, rzuciłem wszystko, co miałem w planach, i w pięć godzin doleciałem w czytelniczym sprincie do końca. Już ta pierwsza scena, kiedy on wchodzi do jej domu, gdzie sprząta jego matka – już ta scena załatwiła dla mnie wszystko. Nareszcie, za sprawą młodszej ode mnie o kilka lat Irlandki, realne ekonomii spotykało się – bez żadnych aluzji, buforów, metafor, ale po prostu, na ringu – z romantycznym popędem. Zachwyciłem się.
Tyle że wtedy, w początkach 2020 roku, oprócz tego, że z głównym bohaterem łączyły mnie: pochodzenie z prowincji i z klasy robotniczej, wychowanie bez ojca, silna więź z matką, skłonność do literatury, głupie decyzje edukacyjne, czerpanie przyjemności z gadania, awans społeczny i toksyczne wychowanie sentymentalne, otóż połączyła mnie z nim także (z grubsza) sytuacja, w jakiej odnajduje się on na końcu powieści (tak, będą spoilery). A przez to nie mogłem sobie pozwolić na taki tekst, jaki o „Normalnych ludziach” chciałem napisać. Miałem czas na krótką notkę, w której nie dało się w szczegółach wyjaśnić co i jak. I że nie chodzi tylko o to, że jak precyzyjnie dopasowany klucz otwiera kilka zakamarków mojego życia, ale że przy okazji trafia w coś bardziej uniwersalnego. A potem się męczyłem, czytając kolejne recenzje, nierzadko rozsądnych ludzi, którzy mieszali Rooney z błotem albo pogardliwie ją bagatelizowali. Traktowałem te recenzje osobiście, jakby chodziło o moją własną książkę, a jednocześnie nie mogłem na nie odpowiadać (bo pisałem własną książkę). Czas to nadrobić.
Straże graniczne
W gruncie rzeczy to całkiem prosta historia: jest dziewczyna, jest chłopak, podobają się sobie, to dlaczego nie mogą być razem? Na tym przecież polega każda historia miłosna – na mnożeniu przeciwieństw, które tylko wzmagają smak ostatecznej nagrody. Wyzwanie polega na tym, jak się te przeciwieństwa skonstruuje. Można tak jak w klasycznym romansie helleńskim z początków naszej ery, kiedy kochanków rozdzielała cała seria nieszczęśliwych wypadków i niesamowitych stworów pojawiających się znikąd. Można jak w komedii romantycznej z lat 90., gdzie chodziło o drobne nieporozumienia czy niefortunne zbiegi okoliczności, na tyle niewinne, że ani przez chwilę nie pozwalały wątpić, że zostaną przezwyciężone. Znacie ten mem o poziomach ironii, w którym duża spłaszczona głowa mówi do małej spłaszczonej głowy: „Jesteś jak małe dziecko, patrz”? Sally Rooney mówi wcześniejszym romansom: „Jesteście jak małe dzieci, patrzcie”. A potem mnoży bez opamiętania powody, czynniki i zmienne, znacznie groźniejsze niż morskie potwory.
Jest więc, to rzuca się w oczy jako pierwsze, sytuacja klasowa. Marianne jest bogata, Connell nie. Ona jest raczej z wyższej klasy średniej, on raczej z klasy robotniczej, co zresztą przekłada się od razu na geografię miasteczka, bo jej wielki dom leży gdzieś na przedmieściach, jego domek stoi obok innych domków w dzielnicy za torami. Ta różnica będzie rozgrywana przez całą powieść: Marianne będzie miała swoje mieszkanie w Dublinie, Connella nie będzie stać na wynajem, kiedy straci dorywczą pracę; ona spędzi wakacje we włoskiej posiadłości, on ją tam odwiedzi w swoich jedynych dżinsach. Pewnie najsilniej różnica klasowa wybrzmi, gdy oboje dostaną prestiżowe stypendium: dla niego to będzie otwarcie nowego horyzontu („świat nagle staje się prawdziwy”), dla niej – co najwyżej miłe połechtanie ego. Ta przepaść klasowa powinna załatwiać wszystko: zwyczaje, skłonności, wyobrażenia o świecie, tak zwany (przez francuskiego socjologa Pierre’a Bourdieu) habitus, ściśle związany z pozycją społeczną. Słowem: nie powinni nawet się spotkać. „Podejrzane jest zresztą, że w ogóle chodzą do tego samego liceum” – pisze Agata Sikora, zarzucając powieści powierzchowność właśnie dlatego, że nie dość szczelnie domyka granice między odmiennymi habitusami.
Ale gdyby te granice były takie szczelne, to nie byłoby żadnej opowieści. Nie byłoby też żadnej dynamiki społecznej, opierającej się o różnego rodzaju awanse i deklasacje i słusznie uważanej za jeden z warunków funkcjonowania sprawnego państwa (akurat Irlandia, przeżywająca od kilku dekad intensywną modernizację, tak gospodarczą, jak społeczną, jest świetną scenerią dla inscenizowania takiej dynamiki). Gdyby habitusy nie miały szczelin, nie byłoby, dajmy na to, „Powrotu do Reims” Didiera Eribona, który skądinąd swój przeskok z klasy robotniczej do intelektualnej klasy średniej nazywa „cudem” – bo nie powinien się wydarzyć, a się wydarzył. Co tu dużo – gdyby te granice były tak pilnie strzeżone, to nie byłoby też tego tekstu. A jest.
Rooney nie lekceważy ani warunków ekonomicznych, ani ich skutków. Cały wątek awansu społecznego Connella o tym właśnie mówi. Różnice między ubogim chłopakiem z prowincji a jego kolegami i koleżankami ze studiów na prestiżowym uniwersytecie w Dublinie nie sprowadzają się do tego, że on ma stare buty i zwykły plecak, a oni wynajmują mieszkania na kampusie. Rooney precyzyjnie pokazuje, jak te różnice przekładają się na stosunek do rzeczywistości i innych ludzi, na pewność siebie, a wreszcie na zdolności poznawcze – Connell na początku studiów czuje się zwyczajnie głupi, bo nie potrafi włączać się w dyskusje na zajęciach. (Sam potrzebowałem co najmniej kilku lat, żeby zrozumieć, co się właściwie wydarzyło na wojewódzkich eliminacjach olimpiady polonistycznej, kiedy rozmowa z kilkoma rówieśnikami, którzy najwyraźniej wiedzieli wszystko o jakichś poststrukturalizmach i dekonstrukcjach, tak skutecznie pozbawiła mnie śmiałości, że przed komisją nie potrafiłem odpowiedzieć na najprostsze pytanie). Dopiero z czasem odkrywa, jaka jest jego najsilniejsza broń: bezwzględny literalizm – tylko przywiązanie do litery tekstów analizowanych na zajęciach może mu pomóc nadrobić braki, jakie ma w znajomości kontekstów, które bogatsze dzieciaki od urodzenia chłonęły przez osmozę. Pewnie dlatego ludzie po awansie bywają tak śmiertelnie poważni.
Pewnie dlatego mają też problemy z odnajdywaniem się wśród ludzi. Zarzucanie Rooney, że nie rozumie wagi różnic klasowych, jest kompletnie chybione, bo w „Normalnych ludziach” jest to w gruncie rzeczy sprawa życia i śmierci. Literalnie. Connell szybko zaczyna rozumieć, że wyprowadzka z prowincji do Dublina będzie oznaczała koniec wcześniejszego życia (tamta „osoba w pewnym sensie by umarła, gorzej, zostałaby pogrzebana żywcem i wrzeszczała na całe gardło spod ziemi”). To stąd bierze się jego depresja, która nie jest modnym ozdobnikiem, ale symptomem tego, co dzieje się z psychiką kogoś, kto wyrywa się z bezpiecznego środowiska tylko po to, by przekonać się, że świat, który uważał za lepszy, wcale nie jest taki świetny.
Zresztą w samej powieści ta kwestia – czy można przekroczyć granice klas – zyskuje swoją rzeczniczkę w postaci Peggy, przyjaciółki Marianne. To ona, próbując nie powiedzieć nic (bo to tajemnica, której nie można ujawniać, zupełnie jak w „Biesiadzie u hrabiny Kotłubaj” Gombrowicza), stoi na straży czystości klasowych związków. Nic w tym dziwnego, to w końcu interes klasy wyższej, aby nie dało się jej łatwo infiltrować. Biedakom pozostaje wierzyć – nawet jeśli to naiwność albo niewiedza – że w ich życiu coś się może zmienić. I pewnie dlatego, jeśli się już pisze, to raczej o wyjątkach od klasowych reguł – żeby znaleźć receptę na ich zmianę, a nie delektować się elegancją socjologicznego uporządkowania.
A jeśli już się szuka sposobów na wyjście poza klasowy determinizm, to siłą rzeczy trzeba dopuścić do gry inne czynniki. To dlatego Rooney wrzuca tych dwoje, których dzieli przynależność klasowa, do jednej – wiecie, taki żart – klasy. Rzeczywistość szkolna potrafi wytwarzać własne nieprzewidywalne hierarchie (widać to dopiero w serialu: w irlandzkich szkołach nosi się mundurki, powierzchowne, ale jednak wyrównywacze klasowych różnic), na przykład takie, w których małomówny gołodupiec może być królem balu, a inteligentna księżniczka Kopciuszkiem. I już ta początkowa dysproporcja, która pozwoli Connellowi i Marianne się spotkać, od razu naznaczy ich relację zranieniem – to on podyktuje jej bezwzględne warunki, a potem, w najgorszym możliwym momencie, zerwie je bez uprzedzenia. Tylko dlatego, że faceci czasem tak robią. Bo i o tym nie można zapominać – że choć są oczytanymi nastolatkami w drugiej dekadzie XXI wieku, to wciąż są kobietą i mężczyzną, uwikłanymi w patriarchalne wzorce.
Początkowe zranienie, do którego będą wciąż i wciąż powracać, posłuży im do tego, żeby równoważyć inne czynniki, które stopniowo będą się przed nimi odsłaniały: geografii, relacji rodzinnych, skłonności seksualnych, inteligencji, pewności siebie, umiejętności retorycznych, fizycznej atrakcyjności, przypadku. Ona jest bogatsza, ale on jest facetem, on ma wspierającą matkę, ona ma gadane, ona jest podatna na zranienie, on ma depresję, oboje są z prowincji, ale po niej się tego nie pozna.
W ich relacji wszystko to się kotłuje, a właściwie układa w coraz to inne, wielopoziomowe („na którym poziomie jesteś?”), zapętlone i niemożliwe konfiguracje, w których trudno o jednoznaczność. Jak wtedy, gdy Connell zdradza Marianne, że źle się czuje w Dublinie i wciąż myśli o tym, co by na to wszystko powiedzieli jego przyjaciele z Carricklea (bo sam czuje się klasowym zdrajcą), ona szybko odwróci wektor słabości: „Zawsze bardzo się przejmowałeś tym, co powiedzą w szkole”. Albo, nieco wcześniej, kiedy Marianne opowiada o durnych zaczepkach jego kolegi, Connell próbuje go usprawiedliwić poczuciem klasowej niższości („Gdyby myślał, że ma u ciebie choćby cień szansy, inaczej by śpiewał. Po prostu uważa, że patrzysz na niego z góry”). Pozycje nieustannie zamieniają się miejscami, góra okazuje się dołem, podporządkowanie uprzywilejowaniem. Nie chodzi tu jednak o proste relatywizowanie odpowiedzialności, cyniczne odwracanie uwagi od tego, co najważniejsze, przez mnożenie wymówek. Bo też właściwie nie wiadomo (i w powieści, i w krytyce społecznej), co jest najważniejsze, raz ważniejsze są pieniądze, innym razem płeć, a jeszcze innym pogoda za oknem. A może najważniejsze jest podtrzymywanie tego całego skomplikowania, bo tylko ono wytwarza wystarczającą dozę nieprzewidywalności, by w każdej sytuacji dało się liczyć na jakąś drogę wyjścia?
Gadanie
Jak w każdej historii miłosnej, tak i w „Normalnych ludziach” chodzi o komunikację, szczególnie tę niefortunną. Pamiętacie ze szkoły tę historię, jak Tristan umiera z rozpaczy, bo ktoś mu doniósł, że flaga na statku była czarna, a nie biała? Gdyby tylko mogli usiąść i pogadać. W powieści Rooney gadają nieustannie, i to stąd biorą się ich problemy. Choć nie dlatego, że nie potrafią, bo oboje lubią gadać, często o tym wspominają, a w złotym okresie ich relacji o to głównie chodzi: gadają, uprawiają seks i znowu gadają. A czasem gadają nawet w trakcie – serial precyzyjnie inscenizuje, jak nawet erotyczna spontaniczność musi się wydobywać spod natłoku słów, pytań, wątpliwości i piętrowych zastrzeżeń.
Skądinąd dialogi w powieści to małe majstersztyki. Jak wtedy, gdy oboje składają podania na studia, a on zastanawia się, co wybrać, bo prawo go nie interesuje. Ona wtedy proponuje literaturę, bo dla ludzi z jej klasy jest oczywiste, że powinno się robić to, co się chce, a nie to, co się opłaca. Tyle że dla niego to byłby naprawdę głupi pomysł ta cała literatura, przecież nigdy nie znajdzie po tym pracy, a drugiej szansy nie będzie. I wtedy, przeczuwając swoje przyszłe kłopoty, rzuca, że ona pewnie nie będzie chciała go znać wśród tych wszystkich bogatych studentów (bo tak przecież powinno być, ona powinna go nie znać, on nie powinien studiować literatury w Dublinie). A ona tylko odpowiada niewinnie: „Nigdy bym nie udawała, że cię nie znam”, w czym jest nie tylko obietnica miłości, ale przede wszystkim oskarżenie pod jego adresem – przecież to on udaje, że jej nie zna. Przegrał: „W tej rozmowie stracił czujność, umożliwił poruszenie owego tematu, chociaż tego nie chciał, i teraz musi coś powiedzieć”. Całe życie układa mu się w dziecięciu zdaniach dialogu.
Widać w tym doświadczenie Rooney, która zanim wzięła się za pisanie powieści, uczestniczyła w studenckich turniejach debatowania. Tam uczestniczyła, w 2013 roku została mistrzynią Europy w debatowaniu. „Byłam numerem jeden” – pisała w głośnym eseju w „The Dublin Review”, zamykając ten etap i odżegnując się od dyskutowania, które jest tylko sportem i nie bierze pod uwagę wysuwanych tez. Lecz skłonność do traktowania rozmowy jako pola walki wciąż widać w jej książkach, których bohaterowie nie mówią po prostu tego, co mają do powiedzenia, ale zawsze próbują coś ugrać i bez przerwy wypatrują kolejnego ruchu drugiej strony. A to najczęściej prowadzi ich w ślepe zaułki, jak wtedy, gdy Connell chce się wprowadzić do Marianne na wakacje, ale głupio mu, że nie ma pieniędzy, więc się spina, a ona odczytuje to jako sygnał do odejścia, więc na wszelki wypadek uprzedza ten ruch i sama proponuje rozstanie: „Nie rozumiał, jak to się stało, że rozmowa potoczyła się w ten sposób, jak do tego dopuścił. Było już za późno, żeby powiedzieć, że chciałby zamieszkać u niej, to jasne, ale kiedy zrobiło się za późno?”.
Pewnie, oboje są wzorcowymi paranoikami, którzy z lęku przed nadchodzącym zranieniem wolą zranić się sami, żeby zachować przynajmniej pozory kontroli. Ale nawet bardziej niż zranienia obawiają się, że sami mogliby zadać ból. To jest najwyższa stawka i główny mechanizm napędowy tej powieści: jak stworzyć relację pozbawioną przemocy? Jak wykroić sobie kawałek rzeczywistości, który nie byłby – jak to w pewnym momencie ujmuje Marianne – „w kółko tym samym bezwzględnym bojem o dominację”?
Tak się układa cały ten ich miłosny balet, który nie tylko w dialogach – w serialu jest ich chyba jeszcze mniej niż w powieści, mocniej przemawiają tu sceny erotyczne, kiedy ciała układają się w zmienne kształty – przypomina retoryczny spór, ale paradoksalny, bo taki, w którym nie tylko nikt nie chce przegrać, ale też nikt nie chce zwyciężyć. Najpierw to on dyktuje warunki, ale ona znajduje swoją małą satysfakcję w tym, że popycha go do głupiej decyzji; potem cała sytuacja się odwraca i to on zabiega o jej względy. Przez chwilę, w jakimś cudownym splocie okoliczności tych dwoje jest w stanie stworzyć dla siebie przestrzeń, w której przemoc nie istnieje. Ale czar pryska, kiedy przypominają o sobie siły społecznej opresji, o których bohaterowie na chwilę zapomnieli. Wtedy próbują radzić sobie inaczej. On wchodzi w klasycznie patriarchalny związek, w którym spełniona norma powinna dać chwilę wytchnienia, ale szybko się okazuje, że nic z tego nie będzie. Ona, rozczarowana nieosiągalnością miłosnej utopii, rusza w przeciwną stronę: zamiast próbować odsunąć od siebie przemoc, której doświadczała od najmłodszych lat, uwewnętrznia ją i w ten sposób przynamniej zyskuje nad nią jakąś kontrolę. Masochizm Marianne jest w powieści sposobem na to, żeby problem przemocy zmaterializować i udosłownić. A do tego jeszcze bardziej go skomplikować. Lukas, fotograf, z którym Marianne wiąże się podczas pobytu na stypendium w Szwecji, staje się tym wszystkim, czym nie chciał być Connell: czystą przemocą, patriarchatem doprowadzonym do swoich logicznych konkluzji. To doświadczenie pozwala Marianne przekonać się, czym miłość nie jest („Czy świat jest tak potwornym miejscem, że nie da się odróżnić miłości od najpodlejszych, najbardziej upokarzających form przemocy?”). Choć nie daje odpowiedzi na pytanie, czym właściwie jest.
Tymczasem Connell, który pewnego razu przeżywa atak paniki na samą myśl, że „mógłby uderzyć ją w twarz, nawet bardzo mocno, a ona by tylko tam siedziała, nie protestując”, stopniowo godzi się z tym, że ma nad Marianne jakąś władzę. Pytanie dotyczy tylko tego, jaki zrobi z niej użytek. W gwałtownej scenie niedługo przed finałem, kiedy rodzinna przemoc upomina się o Marianne, Connell wynajduje taką formułę, która pozwala im obojgu wywikłać się z pułapki uwewnętrznionej przemocy. Mówi do Marianne: „Spójrz na mnie przez sekundę. Już nikt nigdy cię w ten sposób nie skrzywdzi. Marianne patrzy na niego zza zasłony białych chusteczek i Connell, widząc otwartość w jej spojrzeniu, znowu czuje nad nią swoją władzę. Wszystko będzie dobrze – obiecuje. – Zaufaj mi”. Zamiast wchodzić w logikę przemocy, przejmuje ją na moment, by od razu ją zneutralizować. Nie chodzi tu o rycerski gest, który miałby dać kobiecie w opresji bezpieczeństwo gwarantowane stałą obecnością męskiego wybawiciela; nie chodzi o spełnienie uwewnętrznionych patriarchalnych fantazji; chodzi o pchnięcie tej relacji na inne tory.
Jak to w ogóle możliwe? „Czerpanie satysfakcji z podległości zostało obłożone silnym kulturowym tabu, ponieważ podważa najważniejsze wartości liberalnej wiary – autonomię, wolność, równość” – pisze Agata Sikora, tym razem w swojej książce „Wolność, równość, przemoc. Czego nie chcemy sobie powiedzieć”. Ale kiedy bohaterowie Rooney w końcu mówią sobie o przemocy, okazuje się, że mogą zmienić jej znaczenie. Marianne myśli: „Nikt nie może się całkowicie uniezależnić od innych ludzi, po co więc próbować (…), lepiej pobiec w przeciwnym kierunku, uzależnić się od ludzi we wszystkim, pozwolić im uzależnić się od ciebie, czemu nie?” – i wtedy staje się jasne, że dopiero porzucenie liberalnego mitu o samowystarczalnej jednostce na rzecz bardziej złożonego wyobrażenia o wzajemnych uwarunkowaniach i uzależnieniach – dopiero takie przesunięcie pozwala wywikłać się z pułapki przemocy. Bo jeśli nie da się wejść w relacje bez wywierania jakiejś formy przemocy, to można uciec do samotni albo stać się cynicznym sadystą; ale można też się zastanowić, czy pewnych form przemocy nie da się wykorzystać do czegoś dobrego.
Stawka „Normalnych ludzi” nie należy do tych mniejszych. Rooney każe swoim bohaterom wymyślać, jak mogliby być razem na nowych warunkach, poza porządkiem patriarchatu i wbrew logice indywidualizmu (a więc poza tym, co normalne; trudno przecież nie odczytywać ironicznie tytułu tej powieści, której bohaterowie niezdarnie usiłują sprostać jakiejś fantazmatycznej, ale działającej z rzeczywistą siłą normie, by wreszcie spróbować ją przekroczyć). Nie daje im jednak luksusu skorzystania z czystej karty; nowe warunki współistnienia muszą wypracowywać, oswobadzając się jednocześnie z tego, w co zostali wcześniej rzuceni. Ostatecznie, inaczej niż w klasycznych historiach miłosnych, nie chodzi tu o powstanie związku i spełnienie oczekiwań patriarchatu, ale o wyswobodzenie się z tego, co ogranicza życie. Żadne „żyli długo i szczęśliwie”, lecz proste „zrobili dla siebie dużo dobrego”.
Otwarte
Badawcze nastawienie, które każe Rooney umieszczać swoich bohaterów w różnych konfiguracjach i sprawdzać, co się z nimi stanie, znajduje swoje odzwierciedlenie w stylu – chłodnym, wygaszonym, w jakimś sensie okrutnym. To język laboratoryjnego sprawozdania albo bezwzględnej narracji o prawach natury, który w zderzeniu z konwencją romansu wywołuje dość niesamowite wrażenie. Pierwszy pocałunek? „Wiedziała, że ją pocałuje, i tak też się stało. Miał miękkie wargi. Jego język wsunął się lekko do jej ust. I po chwili było po wszystkim, a on się od niej odsuwał”. Jest tak, jakby narratorka przypatrywała się emocjom z dystansu i usiłowała zrozumieć ich przejawy, ale sama im się nie poddawała. „Peggy gwałtownie wyrzuciła ręce do góry i dwukrotnie obeszła stolik kawowy” – można się przecież domyślać, jakie poruszenie za tym stoi, ale pisanie Rooney pozostawia z niego tylko ten karykaturalny ruch. A choć w powieści zdarzają się kawałki refleksyjne czy wprost analityczne – szczególnie wtedy, gdy sama namacalność nie wystarcza, by zdać sprawę z tego, co się dzieje – to większość napięć między bohaterami rozgrywa się właśnie w precyzyjnie rozpisanej choreografii, poruszeniach ciał: „Gdy opowieść Jamiego dobiega końca, Marianne wchodzi do domu i wraca z jeszcze dwiema butelkami – musującego i czerwonego wina. Niall zaczyna odkręcać drucik na pierwszej butelce i Marianne podaje korkociąg Connellowi. Peggy wstaje, żeby zebrać talerze. Connell odwija folię i gdy Jamie pochyla się i mówi coś do Marianne, wbija korkociąg i zaczyna kręcić. Peggy zabiera jego talerz i odkłada go na stertę innych. Connell składa skrzydełka korkociągu i korek wysuwa się z szyjki z odgłosem przypominającym cmoknięcie”.
Ten stylistyczny chłód sytuuje Rooney blisko Johna Maxwella Coetzeego, autora „Hańby” czy „Zapisków ze złego roku”, w których również relacja dwojga ludzi staje się pretekstem do tego, by zmierzyć się z całokształtem naznaczonych przemocą stosunków społecznych. Podobny chwyt stosuje młodszy od Rooney o rok Édouard Louis w „Historii przemocy” – tam próba zrozumienia brutalnego gwałtu, jakiego doświadcza narrator (a właściwie sam autor), doprowadza do pytań o koszty awansu społecznego i relacje postkolonialne, choć cały czas trzyma się ściśle cielesnego doświadczenia. Politykę z erotyką zderza też Dorit Rabinyan w „Żywopłocie”, gdzie romans Izraelki z Palestyńczykiem staje się metaforą relacji między ich krajami. Na takim tle widać, jak Rooney obniża stawkę: w „Normalnych ludziach” nie chodzi o skutki apartheidu, kondycję imigrantów czy pokój na Bliskim Wschodzie; chodzi tu, zaledwie, o związek dwojga młodych heteroseksualnych mieszkańców bogatego kraju Europy Zachodniej. Właściwie nie powinno tu być nic do analizowania. Jeśli jest, to można to uchwycić tylko w najdrobniejszych drgnieniach języka.
Pewnie z tego powodu najczęstszy zarzut stawiany „Normalnym ludziom” dotyczy rzekomo nijakiego stylu. To zresztą nieco przygnębiające, że styl, a czasem nawet literaturę, kojarzy się dziś wyłącznie z językowymi ekscesami tak wyraźnymi, że stanowią przedmiot sam w sobie. Jeśli nie dostanie się po oczach parodystyczną stylizacją Doroty Masłowskiej czy frazeologicznym zagęszczeniem Zyty Rudzkiej, nie dostrzega się świadomego kształtowania składni, doboru słownictwa, wykorzystania metafor, zestawiania obrazów. To tak, jakby o stylu filmowym dało się mówić tylko wtedy, gdy reżyser zdecyduje się na pojechane glitchowe filtry. Tymczasem u Rooney nie ma prób naśladowania środowiskowych czy jednostkowych rejestrów mowy, nie ma rozbuchanych metafor ani widowiskowych opisów. Są natomiast „mikroskopijne zmiany”, na które wyczulona jest Marianne, „jak gdyby zwykły rytm jego oddechu mógł spowodować jej złe samopoczucie”.
Widać to już w pierwszym zdaniu powieści, pozornie najzwyklejszym: „Marianne otwiera Connellowi, gdy ten dzwoni do drzwi”. Od razu ustawia się tutaj hierarchia (kto komu otwiera), nastawienie bohaterów wobec siebie (że w ogóle otwiera), a nawet specyficzna czasowość, która banalny gest zamienia w stałą skłonność (że zawsze otwiera; w oryginale pojawia się tu czas Present Simple, ale i w przekładzie Jerzego Kozłowskiego słychać tę regularność, pewnie dzięki temu, że zamiast zwykłego „otwiera drzwi” daje „otwiera Connellowi” – takie detale mam tu na myśli). Potem to otwieranie na różne sposoby powraca, choćby wtedy, gdy Marianne pierwszy raz odwiedza Connella w jego domu („Wciska dzwonek przy drzwiach i słyszy kroki Connella, gdy ten schodzi na parter. Otwiera drzwi”), ale i w bardziej figuratywnych użyciach („Jakże drobne wydaje się wtedy jej ciało, jakże otwarte”), a wreszcie w metaforze, która bez tego całego przygotowania nie odniosłaby takiego efektu: „Jest w niej coś przerażającego, jakaś potężna pustka w głębi jej istoty. Jakby się czekało na windę, a gdy drzwi się otwierają, za nimi nie ma nic, zieje jedynie straszna ciemna otchłań szybu, który ciągnie się w nieskończoność”.
Słowem: najwięcej dzieje się tu w ciszy. A twórcy serialu – za reżyserię odpowiadają Lenny Abrahamson i Hettie Macdonald, ale autorką scenariusza i współproducentką jest sama Rooney – pomysłowo przenoszą ten oszczędny styl na ekran. Sporo tutaj statycznych kadrów, bliskich ujęć; kolorystycznie dominują szarości, głęboka zieleń i brąz. Sporo robi muzyka, utrzymana z grubsza w klimacie „Angeles” Elliotta Smitha, który zamyka drugi odcinek; ale kiedy trzeba, nawet te nienarzucające się dźwięki po prostu się wycisza, pozostawiając tylko szum wiatru, jak w finale odcinka 9. Aktorzy, szczególnie Daisy Edgar-Jones i Paul Mescal w pierwszoplanowych rolach, grają oszczędnie, sugerując, że najwięcej dzieje się gdzieś na zapleczu, w przysadce mózgowej, w jelitach. Fantastyczna jest 15-minutowa scena w małym dusznym pokoju z odcinka 11: od leniwego spoglądania na mecz w telewizji, przez kolejne zmieniające się konfiguracje dwóch skrępowanych sobą ciał, po zażenowanie po nieudanym seksie.
Te samoograniczenia stylu, i w powieści, i w serialu, sprawiają, że wiele spraw pozostaje tu niewypowiedzianych. I nie chodzi nawet o to, że nigdy się nie dowiadujemy, o co tak naprawdę chodzi z matką Marianne czy jak to tam właściwie było z ojcem Connella. Przede wszystkim motywacje postaci, choć subtelnie sygnalizowane na różne sposoby, rzadko bywają wyciągane na pierwszy plan. Chyba przede wszystkim dlatego, że narracja w dużej mierze prowadzona jest z ich ograniczonej perspektywy, a oni sami nie potrafią do końca ustalić, co determinuje ich działania, nawet jeśli zdają sobie sprawę, że coś takiego z pewnością istnieje („Czasem się wydaje, że ich związek został schwytany w skomplikowaną sieć wywiadowczą i że ta sieć jest formą inteligencji”).
W każdym razie nie byłaby to ta sama powieść, gdyby Rooney na każdym kroku tłumaczyła, co tu się dzieje: oto bohater z klasowych nizin znajduje się w nieoczekiwanej sytuacji przewagi nad atrakcyjną, choć zranioną kobietą z klasy wyższej, co za paradoks! No, istnieją pisarki, które by się temu nie oparły. Zresztą co tu dużo mówić, sama Rooney się nie oparła, tyle że w swojej debiutanckiej powieści „Rozmowy z przyjaciółmi” (która niebawem ma się ukazać po polsku). To historia dwóch przyjaciółek ze studiów, Frances i Bobby, które wspólnie uprawiają spoken word poetry, czyli coś na kształt slamu.
Sally Rooney, „Rozmowy z przyjaciółmi”. Przeł. Łukasz Witczak, W.A.B., 336 stron, w księgarniach od lutego 2021 Wikłają się one w pokręconą, erotyczno-przyjacielską relację z małżeństwem trzydziestokilkulatków, Melissą i Nickiem – ona jest wschodzącą eseistką, on zdeklasowanym aktorem. W tym cokolwiek toksycznym kwadracie napięcia pojawiają się na każdej możliwej linii, tyle że nikt nawet nie zamierza o nich milczeć: postaci w kółko gadają, analizują, mailują, analizują swoje maile, nieustannie przepracowują to, co się między nimi dzieje, i wyciągają na wierzch wszelkie możliwe uwarunkowania. „Przy kolacji opowiadaliśmy trochę o sobie. Wyjaśniłam, że chcę obalić kapitalizm i czuję się osobiście uciskana przez maskulinizm. Nick oświadczył, że «w gruncie rzeczy» jest marksistą i nie chciałby, żebym go oceniała za to, że ma dom”. Dowcip polega na tym, że nawet ta nadświadomość wcale im nie pomaga, a nawet przeciwnie: okazuje się tylko kolejnym sposobem na odsuwanie od siebie życia.
Wiele nieporozumień w polskim odbiorze „Normalnych ludzi” wzięło się, jak sądzę, z nieznajomości „Rozmów z przyjaciółmi” (tak to już jest z wybiórczym przyswajaniem literatury obcej). Bo to debiutancka powieść w większej mierze dotyczy kondycji millenialsów, prekarności czy właśnie świadomości krytycznej, która pracuje na zwiększonych obrotach. I to w „Rozmowach z przyjaciółmi” Rooney wypracowuje mechanizmy, które zrealizuje w „Normalnych ludziach”, tyle że już po odrzuceniu teoretycznej podpórki. Wśród nich najważniejszy jest pewnie ten, który objawia się Frances: „Otaczał mnie ruch, rzeczy i ludzie zajmowali miejsca w niewidzialnych hierarchiach, współtworzyli systemy, których nie znałam i nie poznam. Złożona sieć przedmiotów i pojęć. Niektóre rzeczy trzeba przeżyć, zanim się je zrozumie. Nie zawsze można przyjąć perspektywę analityczną”. Connell i Marianne czasem po prostu nie chcą przyjmować takiej perspektywy. Choćby dlatego, że nadmierna świadomość mogłaby ich przytłoczyć albo odebrać zdolność działania. Albo dlatego, że liberalny mit o samodzielnej jednostce, nawet jeśli stwarza nierozwiązywalne paradoksy, bywa też całkiem przyjemny.
To samo chyba da się powiedzieć o samej Rooney i jej pisarstwie. Po wydaniu „Rozmów z przyjaciółmi” oraz ich nieoczekiwanym sukcesie pisarka opublikowała esej, w którym zwierzała się ze swojej podwójnej świadomości: pisanie powieści było czystą przyjemnością, ale w żaden sposób nie uzgadniało się z jej krytyczną, wywiedzioną z marksizmu świadomością. Ta refleksja przewija się też w „Normalnych ludziach”. Zmęczony spotkaniem autorskim, w którym uczestniczył, Connell zastanawia się nad tym, czemu właściwie służy ta cała literatura: „Kultura jest rodzajem performansu społecznego, a literaturę fetyszyzuje się za zdolność zabierania ludzi wykształconych w fałszywą emocjonalną podróż, żeby mogli później czuć się lepsi od ludzi niewykształconych, o których podróżach emocjonalnych lubią czytać” – po czym dowiadujemy się: „Mimo to Connell tego wieczoru wrócił do domu i przejrzał notatki do nowego opowiadania, i poczuł w swoim ciele dawny puls przyjemności, jaki daje obejrzenie popisowego gola, migotanie światła pomiędzy liśćmi, fragment muzyki z okna przejeżdżającego samochodu. Życie podsuwa te chwile radości na przekór wszystkiemu”.
Te sprzeczności – a raczej rozbieżności, bo nie chodzi tu o zderzanie stanowisk, ale o napięcie, które wytwarza się, kiedy każde z nich pracuje na własnych obrotach – w dużej mierze określają to, co Rooney usiłuje robić w „Normalnych ludziach”. Jest tu więc cała krytyczna świadomość tego, że pokonanie granic klasowych jest w zasadzie niemożliwe – i jest opowieść o wyjątku, bez którego nie ma nawet co myśleć o ruszeniu tych granic. Jest skrupulatna analiza przemocy, która przekreśla nadzieje na wejście w równorzędne relacje – i jest mały, doraźny cud, któremu chce się kibicować. Jest chłodne studium gęstej siatki obiektów i pojęć, w której gubią się ludzkie działania – i jest romans wciągający na kilka dobrych godzin. Są pieniądze – i jest miłość.
