PIOTR MORAWSKI: Brałeś udział w Strajku Kobiet?
ROB WASIEWICZ: Moje mieszkanie zmieniło się w manufakturę transparentów, mój ulubiony to „Czeka was nienormatywny wpierdol”. W niedzielę, po premierze „Końca z Eddym”, siedzieliśmy w garderobie i rozmawialiśmy o tym, co się dzieje, i przypomniałem sobie, że mam w domu całą torbę markerów i sprayów z pierwszych marszów cztery lata temu. Wtedy Anna Smolar skrzyknęła sporą grupę aktorek i aktorów, żeby zrobić transparenty i spacerować. W dzień blokady, również z inicjatywy Ani, spotkaliśmy się wyposażeni w kartony, tylko hasła się już znacząco zmieniły. To, co się teraz dzieje, daje nadzieję na to, że cokolwiek może się ruszyć.
Jak się gra w takim momencie?
Inaczej. Na przykład w piątek, 30 października, kiedy graliśmy pierwszą scenę, ludzie schodzili się w centrum – grasz i słyszysz na scenie „wypierdalać!” z ulicy. Potem kończysz spektakl i idziesz na protest. Po trzeciej generalnej, wykończeni, poszliśmy na marsz i – dawno czegoś takiego nie doświadczyłem – poczułem bezsilność, zastanawiałem się, po co tam idę, skoro i tak w tym kraju nic się nie zmieni. Przeraziło mnie to, bo nie chcę żyć z taką perspektywą. Potem w poniedziałek poszliśmy na blokadę, wyciągnęliśmy transparenty i stojąc w tłumie wkurwionych ludzi, poczułem, że my tu, kurwa, też jesteśmy, my tu żyjemy, my tu oddychamy. Do tej pory w rozmowach i na protestach królowała perspektywa ucieczki z tego kraju. Teraz coś się zmieniło. To dodaje energii.
Czujesz tę energię na widowni?
Czuję, nie da się odkleić od tego, co się dzieje poza teatrem. Kiedy graliśmy trzecią generalną „Eddy’ego”, Dominika Biernat zaproponowała, żebyśmy dali chociaż komunikat przed spektaklem – żeby zaznaczyć, że jesteśmy tu i gramy, ale popieramy protest. Zdecydowaliśmy się wspólnie na kilka gestów wobec widowni i ta energia wraca. Przed każdym spektaklem Natalia Korczakowska miała krótkie przemówienie, w którym dziękowała publiczności, że jest z nami, jednocześnie wyrażając aprobatę zespołu dla strajku. Po każdym spektaklu wyciągamy czerwone błyskawice, które przygotował nam Artur Karolak, nasz rekwizytor. Raz ktoś w szóstym rzędzie wyciągnął ogromną błyskawicę, kiedy indziej pan w pierwszym rzędzie wstał i pokazywał widowni swoją bluzę z nadrukiem ***** *** na plecach.
W spektaklu „Koniec z Eddym” masz długi monolog o aktorstwie i o swoim ciele. Mówisz, że zostałeś obsadzony w roli ojca, choć twoje ciało ciałem ojca nie jest i nigdy nie będzie. Zmieniasz perspektywę – to nie twoje ciało ma dostosować się do postaci, którą grasz, lecz na odwrót.
Ten monolog to moje słowa wyjęte z bardzo długiej improwizacji, którą zaproponowała Ania Smolar. To jest coś, co dojrzewa we mnie od bardzo długiego czasu, a praca z Anią pozwoliła to uwolnić. W ogóle jestem turbo wdzięczny za ten monolog i cały proces. Ania, oprócz tego, że rozsiewa aurę łagodności, cierpliwości i czułości obecną aż do premiery, zaprosiła mnie do rozmów, które wiele zmieniły w moim myśleniu o aktorstwie i o relacji aktor–reżyser. Rozmowy o tym, jak jesteśmy obsadzani, jakie pułapki i oczekiwania za tym stoją, jak to wpływa na opowiadane przez nas historie i na nas. Zmieniam perspektywę nie tylko jako aktor, ale też jako osoba, która jest już kurewsko zmęczona dopasowywaniem swojego ciała, swojej wrażliwości do oczekiwań, jakie stawia się wobec męskiego ciała zarówno na scenie, jak i w życiu.
Czym jest więc dla ciebie aktorstwo?
Nie wiem. Jeśli pytasz o to, jak to robię, to lubię mieszać konwencje, zapominać o warsztacie, podważać go, rozbrajać, obśmiewać, odbijać się od niego. Trochę taki wioskowy głupek, głupiec z tarota albo yorick. Jeśli pytasz, po co to robię, to to się ciągle zmienia. Miałem na przykład taki etap, że motorem była ambicja. To był chory czas, mam nadzieję, że nigdy nie wróci. Teraz, jak myślę o aktorstwie, to jest ono dla mnie jakimś ciągłym uwalnianiem się ze struktur – w „Eddym” miałem możliwość to zrobić w bezpośredni sposób. Aktorstwo dla mnie polega na zauważaniu struktur, kodów kulturowych, ram, w które jestem wtłaczany, i rozkminie, jak się z nich uwolnić. Ostatnio dużo myślę o tym, co mogę zagrać, co się dzieje z moim ciałem, w jaki sposób ono funkcjonuje i jakie znaczenie buduje dla odbiorców. Zastanawiam się, jakie znaczenia chce produkować, jakie reprodukować, a jakie może warto już zapomnieć.
W spektaklu mówisz, że praca nad rolą skończyła się po pierwszych próbach, kiedy podjąłeś decyzję, że nie będziesz budował postaci, lecz zrobisz to po swojemu.
Postać buduję, ale odmawiam spełnienia oczekiwań z nią związanych. Na początku miałem grać coś zupełnie innego. Ania zadzwoniła do mnie w sierpniu i powiedziała: „Słuchaj, mam taki pomysł i chciałabym usłyszeć, co ty o tym myślisz, bo to jest bardzo przemocowa rola, w którą wpisana jest stereotypowa męska energia”. Byłem na etapie rozliczania się ze swoim żeńskim pierwiastkiem i pomyślałem, że fajnie byłoby wejść teraz w zupełnie inny tryb. Zresztą na ten sezon dostałem kilka propozycji ról opartych na samczej energii i każda z tych propozycji kończyła się zdaniem: „Daję ci to, bo ty to ciekawie zrobisz”. W życiu codziennym tego nie umiem, nie mam tego w sobie, zrezygnowałem z tego, więc założenie jest takie, że będzie to ciekawe.
Jak pracowaliście nad tą samczą męskością?
Tu sytuacja była czysta. Od razu ustaliliśmy, że w „Eddym” nie chcemy reprodukowania stereotypów – dużo rozmawialiśmy o tym, co dla mnie znaczy siła, męskość w kontekście tego spektaklu. Już na pierwszej próbie poczuliśmy, że te stereotypy trzeba rozbrajać. Już wtedy czułem, że moje ciało jest tym zmęczone, że tego już nie chce. Przez lata było trenowane do odgrywania ról: w życiu, w szkole, na studiach i po studiach. Na pierwszych dwóch próbach zobaczyliśmy, co zostało w ciele, jak się uzewnętrznia i jak szybko wychodzi – poczułem nagle, że jestem w tym świetny.
Mówisz, że po raz pierwszy plułeś na scenie.
To jest właśnie to – w pierwszym tygodniu prób pojawiły się projekcje tej męskości. Ania poprosiła – pokaż mi, czym jest siła. Miałem kilka długich improwizacji, w czasie których – bez żadnych hamulców – wyrzucałem wszystko z siebie. Sam momentami byłem zdziwiony tym, co wychodzi z mojego ciała, głównie emocjami, które temu towarzyszą. Plucie i kopanie, które zostały w spektaklu, to nie są najmocniejsze rzeczy, jakie się wtedy pojawiły – wątek masturbacji też był bardzo ciekawy. Kiedy zeszło już ciśnienie z ciała mającego wycisnąć z siebie męskość, przemoc, siłę w nim zapisaną, pojawiła się wrażliwość obecna w drugiej części spektaklu. Poczuliśmy, że to jest bardzo ciekawe i ta kondycja zaczęła się sama performatywnie wytwarzać. Wymagało to zburzenia wszystkiego, co miałem w głowie, a potem zobaczenia, co z tego jest nam potrzebne.
Czym jest dla ciebie ciało na scenie?
Początkiem wszystkiego. Każda praca dla mnie zaczyna się od ciała i intuicji, które podpowiada. W spektaklu mówię, że to archiwum. W ostatnim czasie bardzo dużo czerpię z tego, co było w moim ciele zapisywane przez lata, co się tam przykleiło i co może należałoby zacząć odklejać. Ciało zawsze przykuwało moją uwagę w teatrze. Kiedy byłem w liceum, dostałem sporą sumkę na osiemnaste urodziny i postanowiłem wydać ją na teatr. Przez całą trzecią klasę codziennie chodziłem do teatru, miałem taki zeszycik, secret book – jak w „Mean Girls” – i tam sobie zapisywałem dziesięć plusów i dziesięć minusów każdej rzeczy, jaką oglądałem. Znalazłem go kilka lat temu i powiem ci, że są tam ciekawe rzeczy. Uśmiechnąłem się w serduszku, jak zobaczyłem przy „Leonsie i Lenie” Michała Borczucha z Dramatycznego oprócz plusików i minusików notatkę: „Chciałbym z nim kiedyś pracować”.
No i się udało.
Tak, to było bardzo zabawne. Po „T.E.O.R.E.M.A.C.I.E.” Jarzyny z kolei z detalami opisałem to, co Danuta Stenka robi ze swoim ciałem w jednej ze scen; opisałem to, co najbardziej przykuło moją uwagę. Zawsze było dla mnie ciekawe obserwowanie ciała aktora, kiedy już nie ma tekstu i dialog z publicznością odbywa się na innym poziomie, kiedy ciało jest bardzo aktywne, działa w innym rejestrze. Jak jechałem na egzaminy do szkoły aktorskiej, spotkałem Stenkę na Dworcu Centralnym i jej o tym opowiedziałem. Trochę wstyd, ale niczego nie żałuję.
Co jeszcze masz w tym archiwum?
Od poezji śpiewanej, przez treningi gardzienickie, wszelkiego rodzaju parodie, miłość do rosyjskich powieści, filmów kostiumowych, sporo Lyncha, von Triera aż po fascynacje Christophem Schlingensiefem. Każdy spektakl uruchamia inny temat. W tym archiwum jest mnóstwo rzeczy, które czekają na uwolnienie. Niektóre uwolniły się w ostatnim roku, bo pandemia otworzyła dla mnie całkiem nowe obszary i zaczynam rozliczać się z rzeczami, z którymi się do tej pory nie rozliczałem. Myślę, że stąd płynie też odwaga, która pojawiła się w „Eddym” – nie chodzi mi o monolog, lecz o proces uzewnętrznienia się przy Ani i zespole, otwierania się i zdejmowania z siebie rzeczy, które mi ciążą. W tym archiwum silnie obecna jest popkultura, która zaszczepiła się we mnie bardzo wcześnie za sprawą mojego ojca. Ojciec kupił mi boomboxa, miał też kumpla, który sprzedawał lewe płyty. To był moment, w którym coś bardzo mocno zapisało się w moim ciele – całymi godzinami performowałem sam dla siebie Britney Spears czy Shanię Twain albo Whitney Houston, która jest chyba największą miłością mojego życia – na jej cześć nazwałem moje auto. W tym ciele jest bardzo dużo rzeczy, które dopiero zaczynam odkrywać.
Jak je uwalniasz?
W „Argonautach” Maggie Nelson czytasz pierwsze trzy strony i widzisz, że ktoś wychodzi z tematem ekstremalnie wyemancypowanego ciała. To zapisało się ostatnio w moim ciele bardzo mocno i otwiera nową perspektywę myślenia o sobie i o pracy, bo mnie taka wyemancypowana postawa onieśmiela, rozbija wszystkie kody, które wcześniej miałem. Masz do czynienia z lesbijką, która zachodzi w ciążę, jest w związku z osobą, która przechodzi tranzycję, i jak to czytam, to myślę: Okej, a ja tu walczę o jakieś podstawowe prawa z transparentem na ulicy… Trzeba uwalniać się z każdej klatki, którą zauważasz. Cały proces polega na tym, by nauczyć się je widzieć, co jest bardzo trudne, a potem zastanowić się, co z nimi zrobić. Dwa lata temu w ogóle bym nie myślał o tym, jakie role są dla mnie napisane czy jakie role bym chciał grać, jakich bym chciał doświadczyć, jakie role czy reprezentacje chciałbym oglądać. Przez większość mojego dorosłego życia określałem się jako gej – teraz na nowo zaczynam podważać swoją normatywność. W pewnym momencie zacząłem się zastanawiać, czy bycie gejem to nie jest pierwsza lepsza rzecz, którą wziąłem z półki, bo była najbliżej, a nie wiedziałem, że można jeszcze inaczej. Mówię to, bo takie odkrycia rzutują na wszystko, co robisz. Wychowałem się w kulturze, w której wizerunek osób nienormatywnych jest ściśle skodyfikowany i trudno jest go rozbić. Oglądasz nienormatywne ciała w kinie czy w teatrze i one mają jedną historię, która jest ciągle powtarzana. Jak dorastałem, gej w filmie, w serialu czy teatrze pojawiał się po to, żeby bać się coming outu, zostać pobitym za coming out, umrzeć – co przyczyni się do zmiany wewnętrznej głównego heteroseksualnego bohatera – lub w najlepszym przypadku być śmiesznym przegiętym kolegą głównej bohaterki, który nosi różowe polo i ma pasemka na grzywce. Jak się zaczynasz zastanawiać, co się z takich wizerunków zapisuje w ciele osoby oglądającej, to dochodzisz do wniosku, że niewiele dobrego. Teraz to się na szczęście zmienia i pojawia się sporo pięknych rzeczy, które uwalniają i otwierają nowe przestrzenie w głowie – polecam „Tacy właśnie jesteśmy” na HBO. Z kolei strasznie się wkurwiałem na „Matthiasie i Maxime” Dolana, bo znów widziałem mężczyznę, który cały film zastanawia się, czy może pocałować innego mężczyznę – ja chcę już innych rzeczy, które mogą otworzyć nowe myślenie o ciele czy o reprezentacjach. Chciałbym nowych historii, nowych narracji, nowych opowieści.
Książki pomagają uwolnić ciało?
Nie ma nic lepszego niż książka, która cię rozbraja i zostawia nagiego. „Argonautów” przeczytałem trzy razy – Nelson rozmontowała mi wiele mechanizmów. „Wolność, równość, przemoc” Agaty Sikory, która towarzyszyła mi przy „Eddym”, to również świetna rzecz. „Przedziwna sztuka porażki” Jacka Halberstama otworzyła mi drogę do spektaklu „Więcej niż jedno zwierzę”, który robiłem w Teatrze Studio. Pomogła mi rozbić rzeczywistość, którą miałem do tej pory w głowie.
Widzisz w porażce szansę na wyjście z klatki?
Na pewno porażka, zagubienie, niewiedza towarzyszą mi w pracy, zarówno kiedy robię swoje rzeczy, jak i gdy pracuję jako aktor albo tancerz. To jest dla mnie podstawowa rzecz. W aktorstwie satysfakcjonująca dla mnie droga zaczęła się w momencie, kiedy się zgubiłem. To było chwilę po tym, jak zacząłem pracować z Martą Ziółek – zrobiliśmy razem kilka spektakli i najrozmaitszych akcji performatywnych – łącznie z weselem Ramony Nagabczyńskiej, gdzie wykonaliśmy performans oparty na wierzeniach słowiańskich i muzyce Beyoncé. Spotkanie z Ziółek zburzyło mi wszystko, co do tej pory robiłem, dostałem zastrzyk zupełnie nowych bodźców, poczułem, że muszę porzucić to, czego się już nauczyłem, i szukać dalej. Potem przeżyłem małe załamanie nerwowe, bo pracowałem dużo i w teatrze, i w tańcu, ale jakoś ciężko mi było się odnaleźć. Zupełnie się zagubiłem. Kiedy wszystko mi się już rozpadło, poczułem, że zaczynam robić rzeczy, które dają mi satysfakcję. Potem przyszło Studio, Natalia Korczakowska powiedziała mi na wejściu: „Rób to, co chcesz, rób, jak czujesz”, biorąc mnie z całym inwentarzem, miałem dużo wolności i pola do eksperymentowania, mogłem się potykać, gubić i popełniać błędy. Teraz taki stan niewiedzy to dla mnie coś normalnego, a wręcz pożądanego, ale tak naprawdę chyba dopiero przy „Żabach” miałem odwagę powiedzieć do Borczucha: „Michał, ja jestem zagubiony. Nie mam pojęcia, co robię, i chcę, żebyś to wiedział”.
Co takiego było w spotkaniu z Martą Ziółek?
Bardzo się nie lubiliśmy. Unikaliśmy się do momentu pierwszej pracy. Marta mnie zaprosiła, nawet nie wiem czemu, i na pierwszej próbie się w sobie zakochaliśmy. Najpierw zrobiliśmy „Twerk like a teen spirit” – pokaz mody na ASP, a potem „To” – zastanawialiśmy się wtedy nad koneksjami twórczości Tadeusza Kantora i Justina Bibera. Pierwszy raz doświadczyłem tak silnej wspólnoty w teatrze na tak wielu poziomach. Dużo rozmawialiśmy o polityce przyjaźni i otwieraniu zupełnie innych dróg w myśleniu o ciele; i to był dla mnie pierwszy moment emancypacji ciała. Ważne w pracy z Martą było uwalnianie ciała w taki sposób, żeby materiał, który robisz, pasował do niego. Poczułem, że mogę grać wszystko to, czego nie mogę.
Wykształcenie choreograficzne pomaga ci w uwalnianiu ciała?
Szkoła w Bytomiu dała mi bardzo dużo. To był cudowny czas. Byliśmy drugim rocznikiem, który tam studiował, i choć nikt tego w ten sposób nie nazywał, był to eksperyment – przyjeżdżali różni ludzie z różnymi zajęciami, które sprawiały wrażenie przypadkowych, i dostaliśmy garść rzeczy, które potem z programu zniknęły. Wtedy to był taki zastrzyk: biegłeś na zajęcia do Agnieszki Mandat i tam grałeś „Braci Karamazow”, potem biegłeś do Agnieszki Jelewskiej i Michała Krawczaka, gdzie trwała rozmowa o transmedialności w „Matrixie”, przyjeżdżał ktoś od praktyk somatycznych i przez tydzień pracowałeś metodą Feldenkraisa, żeby chwilę później spotkać się z Tomaszem Rodowiczem, który robi chóry prosto z Gardzienic. Po trzech latach to zaczęło się dla mnie wyczerpywać, zrobiło mi się wygodnie i poczułem, że trzeba się zagubić, zacząłem szukać na własną rękę, trochę uciekając ze szkoły. Jeszcze rok temu byłem związany z uczelnią jako pedagog aktorstwa, ale teraz już nie wiem, co tam się dzieje.
Jak się z tym doświadczeniem tancerza i performera czujesz w teatrze dramatycznym, w którym panują określone zasady i hierarchie?
Kiedy przychodziłem do Studio, byłem przerażony. Po tym, jak zadzwoniła Korczakowska, proponując mi etat, siedziałem kompletnie nawalony z moim ówczesnym partnerem, jadłem falafela o jakiejś piątej rano i płakałem prosto w tego falafela. Mówiłem, że ja tam nie pójdę, ja sobie nie poradzę, bo co ja tam będę robić? Stanę obok Haliny Rasiakówny na scenie, heroiny polskiego teatru, i co? Bedę ucieleśniać emocje Britney Spears? Teraz sobie myślę, że dokładnie to zrobiłem w mojej pierwszej premierze w Studio, a z Haliną super mi się pracowało. W każdym razie bałem się, czy się odnajdę w tej strukturze instytucjonalnej i w zespole aktorskim. Poza tym performatywny materiał, który mnie najbardziej interesuje, jest ulotny, nie przyczepia się do pewnych ram i szybko się nie uteatralnia; ciało też próbuje się uteatralnić i na to trzeba bardzo uważać. Trzeba znów się zagubić. W piątek po spektaklu zadzwoniła do mnie Smolar i mówi: „Słuchaj, mam poczucie, że czujesz się zbyt bezpiecznie”. I w sobotę znowu trzeba było zburzyć wszystko i zacząć budować inaczej.
W zeszłym sezonie zrobiliśmy „Serotoninę” z Pawłem Miśkiewiczem i Joanną Bednarczyk. To była od dawna moja pierwsza współpraca, w której budowałem postać stricte dramatycznymi narzędziami z gotowym tekstem od pierwszej próby. Miałem momenty, że chciałem się pociąć, bo Paweł cyzeluje intencje milimetr po milimetrze i w pewnym momencie nie wiesz, co się z tobą dzieje, co grasz, zapominasz wszystko, i to były najlepsze momenty. Czuję, że dostałem od Pawła i Asi coś zupełnie nowego, a to jest najlepsza możliwa współpraca.
A jak spełniło się marzenie z secret booka o pracy z Michałem Borczuchem?
Zaczęło się przy „Fauście” w Bydgoszczy, choć ja wtedy nie byłem gotowy na tę pracę. Zrobiłem rolę, która może była okej, ale jak o tym dzisiaj myślę, to jestem niezadowolony z tego. Potrzebowałem kilku miesięcy grania, żeby poczuć, że robię to, co chciałem w tym spektaklu osiągnąć. Wtedy myślałem sobie, że może pewnych marzeń lepiej nie tykać.
Później były jednak „Żaby”…
Przy „Żabach” to już była inna współpraca. Byłem w innym miejscu. Były tam i momenty pogubienia, zderzenia i odkrycia. „Żaby” to był kolejny ważny moment w emancypacji ciała. Panicznie bałem się wyjść na scenę w dniu premiery, a to zazwyczaj jest dla mnie dobra wróżba. Michał i Tomek Śpiewak przynieśli minibombę tematyczną, jeśli chodzi o wizerunki gejów na scenie. Dziś się tego już nie czuje, bo upłynęło sporo czasu, ale premiera „Żab” odbyła się w atmosferze małego skandalu. Dużo osób się obruszyło za to, jakich gejów tam pokazujemy, zwłaszcza zwolennicy homonormatywnej perspektywy. Praca z Michałem i Tomkiem otwiera nowe rejestry, wiedzą, czego szukają, w wyjątkowy sposób potrafią wyciągać z ludzi ciekawe rzeczy, ale też szanują odmienną perspektywę. Mają niesamowitą zdolność tworzenia wspólnoty w trakcie procesu. „Żaby” mają dla mnie wartość performerską i aktorską, ale dużą wartość miało dla mnie też to, co wydarzyło się w czasie prób. Nie mogliśmy się potem rozstać całą obsadą.
Mówisz o wspólnocie, nie myślisz o swoim byciu w teatrze jako o pracy?
Temat wspólnoty był dla mnie zawsze mocno obecny w teatrze. Część zespołu Studio to najbliższe mi osoby w życiu. To nie może stać się po prostu pracą, a kiedy się staje – miałem taki jeden proces w Studio – to jest okropne. Nie chodzi o to, że się zastanawiam, czy w konkretnym procesie będziemy mieć wspólnotę, ale jest ona dla mnie ważna.
Jak oddziałuje na ciebie teatr jako instytucja?
Oddziałuje na mnie na każdym polu. Mam w Studio wiele tytułów, spędzam tam większość mojego życia. Instytucja reguluje mój czas, portfel i wiele innych rzeczy. Bezpośrednio wpływa na moje ciało, na przykład dając mi przestrzeń, z której mogę korzystać o każdej porze dnia i nocy. Kocham tę możliwość. Z drugiej strony mało robię projektów poza teatrem, z wielu musiałem zrezygnować z łezką w oku. Pracuję w instytucji czwarty rok, zaliczyłem tam i czas intensywnego rozwoju, i czas przestoju, i czas na granicy wypalenia.
Ale teatr instytucjonalny to jest totalne zabezpieczenie finansowe, spokój i przede wszystkim przywilej, zwłaszcza w czasach pandemii. Wcześniej byłem na freelansie cztery lata, przeżyłem to, mam to za sobą – już w szkole postanowiłem, że mam tak dużo stresu w życiu, że pieniędzmi nie będę się przejmował, i to nie dlatego, że jestem bogaty, bo nie jestem. Od skończenia studiów utrzymuję się sam i zawsze jakoś dawałem radę. Oczywiście mówię to świadomy swoich przywilejów – nie mam kredytu, dzieci na utrzymaniu, powiedzmy, że przeżyję miesiąc za pieniądze z samego etatu. Moje jedyne zmartwienie finansowe obecnie to niespłacona karta kredytowa z czasów pierwszego lockdownu. Przede wszystkim w byciu na etacie najważniejszy jest dla mnie stały zespół. Na freelansie cały czas spotykasz nowych ludzi, co daje wiele nowych bodźców, ale jednak mi więcej dał stały zespół. Wiele nauczyłem się od moich koleżanek i kolegów. Z Eweliną Żak zagrałem już tyle scen, że ich nie zliczę, a wciąż praca z nią bardzo mnie inspiruje. Póki czuję, że się rozwijam i spełniam – a teraz tak jest – to nic nie będę zmieniał.
Razem z Marcinem Miętusem tworzycie też spektakle. Najpierw w Studio zrobiliście „Więcej niż jedno zwierzę” – jak reżyserowało ci się kolegów i koleżanki?
To, że nie ma w obsadzie ludzi, z którymi gram na co dzień, to też była decyzja wynikająca między innymi z tego, że nie wyobrażam sobie, jak miałbym reżyserować swoich kolegów i koleżanki. Z zespołu Studio jest tylko Sonia Roszczuk. Kiedy rozpisywałem „Więcej niż jedno zwierzę”, piliśmy piwko w barze i okazało się, że poprzedniego dnia obejrzeliśmy ten sam film przyrodniczy o rekinie polarnym. Żyje trzysta lat, jest ślepy i całe życie spędza w samotności i zupełnej ciemności. Zapłakaliśmy nad jego losem szczerymi łzami i stwierdziliśmy, że ten projekt musimy zrobić razem. „Więcej niż jedno zwierzę” szukało swojego miejsca, nie było rozpisane dla Studio i tylko przypadek sprawił, że premiera odbyła się tutaj i że dostałem na to niewielki budżet w ramach inicjatywy aktorskiej. Założenie było takie, że będzie tam mieszana obsada. Oprócz Soni jest Błażej Stencel, który ma dyplom aktorski; jest Vira Hres, która jest amatorką, i to, co ona robi, to jest mój ideał aktorstwa, którym rozbraja moje małe nienormatywne serduszko; Agata Tragarz, dla której to było jedno z pierwszych doświadczeń performerskich, a oprócz studiowania teatrologii pracowała jako bileterka w Studio. To, że pracuję nie tylko z aktorami, było świadomą decyzją, chodziło o to, żeby rozbrajać przyzwyczajenia. Podczas takich spotkań ludzi z różnych kontekstów powstaje dziwne pęknięcie, które nie pozwala, żeby pewna kondycja na scenie się narodziła.
Potem wspólnie z Miętusem zrobiliście „Musical o musicalu «Metro»”. Jak wyglądała wasza współpraca dramaturgiczna?
Inaczej niż przy „Więcej niż jedno zwierzę”, gdzie Marcin głównie dawał mi feedback dramaturgiczny. Taką mieliśmy umowę ze względu na środki, jakimi dysponowałem. Przy „Metrze” pracowaliśmy wspólnie, większość decyzji podejmowaliśmy razem. W „Musicalu o musicalu «Metro»” Monika Balińska, która formalnie odgrywała rolę producentki, była z nami w całym procesie myślenia i tworzenia tego przedstawienia, napisała też kilka rzeczy. Jeszcze tydzień przed premierą Marcin był performerem, miał parę scen w spektaklu. Lubię, kiedy mieszają się porządki i zanikają wyraźne podziały na to, kto co robi. W „Więcej niż jedno zwierzę” dramaturg gra podróżnika.
Występujesz w spektaklach, które reżyserujesz. Nie masz poczucia, że kradniesz show innym?
To jest opresyjna sytuacja, kiedy wchodzę i śpiewam piosenkę, ale potem performerki i performerzy się emancypują i wypowiadają się w zupełnie inny, swój sposób. Tak samo jest w „Metrze”, kiedy młodzież przejmuje scenę i wszystko już zależy tylko od nich. Nie mam problemu z tym, że wchodzę na scenę, by skraść na chwilę show, bo potem widzę, jak inni przykrywają to swoją wrażliwością, która może wybrzmieć właśnie dlatego, że wcześniej wszedł ktoś, kto narobił syfu. Są tak mocni, że mnie unieważniają. Lubię to.
