W teatrze miga się. Coraz częściej. Miga się nie tylko na scenie. Na przykład w poznańskim Teatrze Polskim są spektakle tłumaczone na język migowy przez pracującą tu Agnieszkę Misiewicz, która również poza Teatrem Polskim prowadzi działania performatywne z osobami niesłyszącymi. Na język migowy tłumaczone były spektakle w czasie pszczyńskiego festiwalu Maszyna Teatralna, o czym pisał na blogu „Dialogu” Piotr Olkusz. Tu miganie nie jest formą teatralną, lecz pełni funkcję komunikacyjną, udostępniając spektakle osobom niesłyszącym i niedosłyszącym.
Język migowy – niezwykle performatywny, co pokazał nie tak dawno w swoim „Jednym geście” (2016) Wojtek Ziemilski – inspiruje do poszukiwania nowego języka teatralnego; w Zachęcie Bogna Burska zrealizowała z Chórem POLIN „Bunt Głuchych”; chwilę później w warszawskim Teatrze Studio Wojtek Zrałek-Kossakowski wystawił „Operę dla Głuchych”, w której język gestów dla osób, które nie znając języka migowego, go nie dekodują, jest czystą choreografią, a przy okazji miała to być wypowiedź na temat samego języka i wykluczania tych, którzy nie słyszą. Łukasz Zaleski przygotował zaś w Teatrze Nowym w Zabrzu spektakl „Morze ciche”. O niesłyszącym chłopcu dla niesłyszących dzieci. Trzy występujące w spektaklu aktorki: Anna Konieczna, Danuta Lewandowska i Joanna Romaniak grają, migając jednocześnie. Ich gesty – miganie – są częścią ruchu scenicznego. A jednocześnie wykluczone nie są dzieci słyszące i nieznające języka migowego, bo aktorki również wypowiadają migane kwestie. Strategie bywały rozmaite.
„Opera dla Głuchych”, reż. Wojtek Zrałek-Kossakowski. Teatr Studio w Warszawie, premiera 23 listopada 2018.Pomysł na „Operę dla Głuchych” był nawet frapujący. Zrałek-Kossakowski wraz z kuratorem muzycznym Michałem Mendykiem postanowili pokazać, że dźwięki można odbierać, nie tylko je słysząc – stąd już od początku w spektaklu obecne były pomrukujące basy, które czuje się całym ciałem. Wibracje rozchodzą się po widowni, na scenie zaś spektakl otwiera sekwencja taneczna: ekspresyjne ruchy i niesamowita energia – tyle przenosi się na widownię, która nie zna języka migowego; dla tych, którzy go znają – a ich reprezentacja była wśród publiczności znaczna – to jednak nie tylko choreografia (za którą w spektaklu odpowiadał Karol Tymiński), nie tylko ciała w ruchu tworzące sytuację teatralną, lecz także system komunikacji. Taneczna scena nabudowuje efekt nieprzystawalności – to słyszący widzowie i widzki, publiczność niemigająca, musi się odnaleźć w trudnej sytuacji komunikacyjnej. Już na samym początku twórcy i twórczynie spektaklu budują sytuację wykluczenia, w której to uprzywilejowana na co dzień większość znajduje się w niezrozumiałej dla siebie, a przez to niekomfortowej sytuacji.
Za tym konceptem rozwija się fabuła libretta napisanego przez Zrałka-Kossakowskiego i Adama Stoyanova. Aktorzy i aktorki Studia (Stanisław Brudny, Tomasz Nosinski, Monika Obara, Krzysztof Strużycki, Monika Świtaj) są w tym świecie na usługach Głuchych – czyszczą basen w Pałacu Kultury i Nauki, nad którym zaraz usiądą panowie tego świata – aktorki i aktorzy niesłyszący: Marta Abramczyk, Adam Stoyanov, Paweł Sosiński (ta trójka znana z „Jednego gestu” Ziemilskiego), Marta Alharbi, Piotr Baltyn, Ewelina Mochnaczewska. Siadają na leżakach ustawionych wcześniej przez słyszącą ekipę na proscenium, a aktorzy Studia donoszą im napoje. Z projekcji filmowej można się było dowiedzieć, że świat osób słyszących uległ zagładzie, ocaleli Głusi i to oni przejęli panowanie nad światem. Teraz do wyspy Głuchych dopływają pontony ze słyszącymi rozbitkami, którzy szukają schronienia i jakiejkolwiek pracy – choćby sprzątania basenów.
„Opera dla Głuchych”, fot. Teatr Studio
Koncept jest więc prosty – chodzi o to, by stworzyć spektakl, na którym głusi będą się czuli bardziej u siebie niż słyszący. W teatrze repertuarowym, miejscu zdominowanym przez normatywne ciała – na scenie i na widowni – w miejscu mającym zgodnie z modernistycznymi pomysłami oddziaływać na wszystkie zmysły uprzywilejowani zostają Głusi. Słyszący zaś nieznający języka migowego wytrąceni są ze swoich teatralnych nawyków. Zwłaszcza w momencie, gdy między sceną a widownią zostaje nawiązany kontakt – znający język migowy reagują i tylko po ich reakcjach można zorientować się, że zachodzi tu sytuacja komunikacyjna; zaraz potem część publiczności opuszcza widownię. No więc zostaliśmy sami; sami słyszący. Jest trochę nieswojo, więc eksperyment – można przypuszczać – udał się. Tyle tylko, że gdy robi się najciekawiej, spektakl się kończy. Zanim jeszcze niesłysząca część widowni przejdzie teatralnymi korytarzami na scenę do końcowych oklasków, aktorzy i aktorki Studia uczą podstaw języka migowego; takich podstawowych zwrotów jak dzień dobry czy kurwa.
Spektakl Zrałka-Kossakowskiego w punkcie wyjścia miał potencjał; odwrócenie porządku wykluczenia miało sens i bywały momenty, kiedy to działało, jednak siłę tym zabiegom odbierał jakiś edukacyjny ton. Ciekawe choreograficznie sceny, kiedy niesłyszący i niesłyszące dotykają, obejmują, przytulają się do ciał aktorek i aktorów Studia, by poczuć wydobywające się z nich dźwięki, mają w gruncie rzeczy uświadamiać, jak Głusi odbierają fale dźwiękowe. Spektakl ma unaoczniać, że to są różne światy, o czym opowiadają aktorzy i aktorki ze sceny, tłumacząc nieporozumienia przy pracy czy inne rozumienie metafor. I generalnie nie ma w tym niczego złego, jednak po „Jednym geście” wszystko to już jest wtórne; to co w spektaklu Ziemilskiego było odkrywaniem pewnego świata, u Zrałka-Kossakowskiego już tylko irytuje.
To dosyć oczywiste, że język migowy w teatrze fascynuje; zwłaszcza w teatrze, który ucieka od dyktatu słowa, od literatury, od wypowiadanego tekstu, na rzecz gestu i ruchu. I to pokazał w spektaklu Ziemilskiego współautor libretta do „Opery dla Głuchych” Adam Stoyanov – poeta, którego podstawowym środkiem poetyckiej ekspresji jest gest. Jego występ w „Jednym geście” był emancypacyjnym performansem, hałaśliwym, ekspresyjnym – w „Operze dla Głuchych”, podobnie jak inni panujący nad scenicznym światem, jest po prostu osobą niesłyszącą.
Scena z miganiem znalazła się także w „Buncie Głuchych” Bogny Burskiej pokazywanym w warszawskiej Zachęcie. Dwie aktorki – Klara Bielawka i Ewelina Żak – improwizują. Zabawa polega na tym, że jedna z nich pisze na kartce słowo, które następnie tłumaczka przekłada na język migowy, a druga ma zgadnąć, jakie to jest słowo. Wykonywane przez tłumaczkę gesty próbują interpretować tak, jak odbiera się gestykulację towarzyszącą mówieniu, zataczane rękoma koła starając się odczytać jako „dużo” albo „pełnia”. Są w tym wysiłku bezradne, zdane na intuicję i zgadywanki, tymczasem osoby z widowni znające język migowy mają niezły ubaw. Znów chodzi o efekt nieprzystawalności dwóch światów, o odwrócenie relacji wykluczenia.
Jednak ramą dla „Buntu Głuchych” jest – zgoła filozoficzny – traktat o języku. O pochodzeniu języka, o poszukiwaniu języka naturalnego. Bielawka opowiada o Leibnizu, o Zamenhoffie, o Rousseau. Język – między innymi język migowy – jak się szybko okazuje, jest tu jednak tylko pretekstem do przedstawienia całkiem innego tematu.
„Morze ciche”, reż. Łukasz Zaleski. Teatr Nowy w Zabrzu, premiera 4 października 2018.„Bunt Głuchych” jest bowiem historią emancypacyjną, historią amerykańskich Głuchych, którzy w 1988 roku rozpoczęli strajk na uczelni dla osób niesłyszących, na Gallaudet University w Waszyngtonie, domagając się powołania na stanowisko rektora osoby niesłyszącej. Do tej pory – od założenia szkoły w drugiej połowie XIX wieku – władzę nad niesłyszącymi studentami sprawowali słyszący; mianowanie po raz kolejny rektorki nienależącej do wspólnoty Głuchych wywołano protest i wyprowadziło studentów pod Kapitol. Było to wydarzenie założycielskie dla amerykańskiej kultury Głuchych. Na schodach Zachęty wydarzenia siedmiu dni z 1988 roku są relacjonowane przez dwie aktorki i Chór POLIN, który nie tylko śpiewa, lecz także miga – komentując, wchodząc w interakcje z aktorkami; na koniec – gdy już idą na Kapitol – miganie to staje się jeszcze bardziej intensywne. Tłum stojących i migających na schodach Zachęty cia, staje się zrekonstruowanym tłumem protestujących studentów, a medium tego performansu są – należące do polskiego języka migowego – gesty.
„Morze ciche” Łukasza Zaleskiego z zabrzańskiego Teatru Nowego należy do całkiem innego porządku. Język migowy pełni tu przede wszystkim funkcję komunikacyjną, co jednak wcale nie znaczy, że nie buduje języka spektaklu. Inaczej jednak niż w „Jednym geście”, „Operze dla Głuchych” czy „Buncie Głuchych”, samo miganie nie jest tu tematyzowane. „Morze ciche” to spektakl dla dzieci – opowieść o niesłyszącym chłopcu, który nie może pogodzić się z tym, że nie może usłyszeć morza. On sam sobie z tym nie radzi: wkłada do uszu patyki, chcąc przebić błonę, która nie pozwala docierać do niego dźwiękom. Nie radzą sobie z tym rodzice, za każdym razem niezgrabnie ogrywając niepełnosprawność chłopca.
To przedstawienie szczególne – zostało zrealizowane dzięki Konkursowi im. Jana Dormana prowadzonemu przez Instytut Teatralny, a co za tym idzie pokazy „Morza cichego” połączone są z działaniami edukacyjnymi po spektaklu. Zabrzańskie przedstawienie grane jest w szkołach w całej Polsce – w Warszawie można było je zobaczyć w Instytucie Głuchoniemych. Trzy migające aktorki zabrzańskiego Nowego wprowadzają do spektaklu nową jakość. Wnoszą niezwykłą energię, zwłaszcza wyczuwalna była ona u Anny Koniecznej, grającej głównego bohatera, Emila. „Morze ciche” nie eksperymentuje z językiem migowym, ten spektakl go wykorzystuje jako oczywisty komponent swojego języka. „Morze ciche” poszerza paletę teatralnego języka, lecz robi to bez ostentacji, pełniąc przy tym szalenie ważną funkcję społeczną – przeciwdziała wykluczaniu widzów i widzek niesłyszących z życia teatralnego. Bez szumu, jaki towarzyszył premierze w Teatrze Studio.
To – rzecz jasna – przykłady z ostatnich miesięcy. Zjawisko jest oczywiście dużo szersze – wystarczy zajrzeć do offu, gdzie spektakle migane robione są choćby przez Teatr Układ Formalny („Piotruś Pan”, 2016) czy na poznańską Scenę Roboczą, gdzie grany był spektakl Adama Ziajskiego „Nie mów nikomu” (2016). Miganie w teatrze służy twórcom w budowaniu języka spektakli i może służyć widzom wykluczanym z klasycznego modelu uczestnictwa w kulturze. I jest to jak najbardziej pozytywna tendencja.
Choć niewolna od pułapek. I wpadł w nią chyba właśnie Wojtek Zrałek-Kossakowski, ulegając fascynacji formą języka migowego. Bo, owszem – i tu wracam do „Jednego gestu” Ziemilskiego – ten język ma potencjał teatralny, może – jak chciał reżyser – nabierać walorów estetycznych. Jasne, ma rację Ewelina Godlewska-Byliniak, gdy w kontekście „Jednego gestu” pisze, że jest to opowieść „o samym teatrze i sytuacji teatralnej komunikacji”, gdzie „obecność osób Głuchych w istotny sposób wpływa na teatralny język, nie tylko wprowadzając do niego nową jakość estetyczną, ale też wymuszając poszukiwanie nowych form wyrazu”. Tyle tylko, że po „Jednym geście” nie wystarczy już fascynacja teatralnością tego języka, trzeba iść dalej. A „Opera dla Głuchych” przechwytuje nie tylko pomysły z „Jednego gestu”, lecz nawet aktorów.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
