Nigdy z tego nie wyjdziemy. Nawet przy założeniu, że możliwe jest wszystko, i tak lądujemy tam, gdzie zawsze. Gdy na scenie Teatru Powszechnego Oskar Stoczyński z perspektywy 2037 roku ogłasza, że „4 czerwca skończył się w Polsce katolicyzm”, wcale nie wybiega w przyszłość, w której potencjalnie się to wydarzy, ale cofa czas do 1989 roku, a nawet wcześniej – wyświetlane w przedstawieniu obrazy to ikoniczne reprezentacje solidarnościowego zrywu z Wałęsą w roli głównej.
Właśnie „Solidarność” i upadek komunizmu są matrycą przełomu, w który twórczynie: Oksana Czerkaszyna, Krysia Bednarek, Roza Sarkisian, Oskar Stoczyński, Joanna Wichowska, oraz konsultantki: Zuzanna Hertzberg i Małgorzata Szutowicz (ta ostatnia wycofała się z prac nad spektaklem przed premierą), wpisują wizję końca katolicyzmu. Paradoksalnie wybrały jednak moment, w którym – jak wielokrotnie dowodził Marcin Kościelniak – ufundowany został sojusz Kościoła i ruchu związkowego. Sojusz ten po 1989 roku narzucił ideologiczne ramy życia społecznego, z tak zwanym „kompromisem aborcyjnym” włącznie. 4 czerwca katolicyzm nie tylko się nie skończył, ale odrodził w swojej najbardziej toksycznej postaci, zatruwając na dekady życie publiczne i skutecznie blokując możliwości zmiany, jednocześnie ograniczając horyzont tego, co możliwe.
Oksana Czerkaszyna, Oskar Stoczyński, Joanna Wichowska, Krysia Bednarek, „Radio Mariia”, reż. Roza Sarkizian. Teatr Powszechny w Warszawie, dramaturgia: Joanna Wichowska, Krysia Bednarek, premiera 13 stycznia 2022 To bodaj największy paradoks „radykalnej wyobraźni” (taki tytuł ma też audycja w scenicznym Radiu Mariia), która zamiast fundować nowe światy, konsekwentnie powraca do przeszłości. I to przeszłości, która wytwarza silne gesty, mocne obrazy, a także patriarchalne struktury społeczne, nie zostawiając przestrzeni dla ciał innych niż normatywne, wypierając je również z opowieści o zmianie. Ewa Hołuszko, jedna z liderek ruchu, nie znalazła się w „Encyklopedii Solidarności” po tym, jak dokonała korekty płci. Choć we wspomnieniach na scenie Powszechnego pojawia się i techno w Kościele Świętego Krzyża (życie i graffiti na kościelnym murze wyprzedziło sztukę), i rytualne podnoszenie spódnic w Boże Ciało (pokazywanie boskiego ciała zamiast Bożego Ciała), mało jest tu miejsca na scenariusze niewpisujące się w schemat myślenia o spektakularnym przełomie. O żadnym queerze w tej spekulacji na temat przyszłości raczej nie ma mowy.
W nagrywanych przez Zuzannę Hertzberg podkastach „Radykalna wyobraźnia”, które towarzyszą premierze (dotychczas ukazały się odcinki z Bożeną Keff, Małgorzatą Szutowicz i Katarzyną Zimmermann) wyobraźnia jest dużo bardziej queerowa i radykalna. Zimmermann, przywołując zajęcie kościoła Saint Nizier w Lyonie przez pracownice seksualne w 1975 roku, wychodzi z ram patriarchalnej dominacji, choć też sięga do przeszłości. Okupacja kościoła, uznawana za początek ruchu pracownic seksualnych, daje całkiem inny punkt wyjścia do spekulacji na temat przyszłości i upadku katolicyzmu. Strajk, równie spektakularny jak ten w stoczni, nie był jednak protestem normatywnych mężczyzn. W przeciwieństwie do Solidarności był wprost wymierzony w Kościół i został zorganizowany z pozycji nie do przyjęcia dla kościelnej etyki wykluczającej seksualność z przestrzeni publicznej. Myśl, że to właśnie pracownice seksualne mogą obalić istniejący porządek, jest dużo bardziej wywrotowa niż fantazjowanie o powtórce z 1989 roku.
Z kolei Małgorzata Szutowicz opowiada Zuzannie Hertzberg, co w nowej rzeczywistości będzie można zrobić ze strażnikami starego ładu, wśród których są w tej opowieści głównie ludzie związani z Platformą Obywatelską. To przede wszystkim oni – zdaniem Szutowicz – ponoszą odpowiedzialność za blokowanie zmian i utrwalanie konserwatywno-patriarchalnego modelu społecznego i choć operują liberalną retoryką, budowali związki państwa z Kościołem w nie mniejszym stopniu niż partia obecnie rządząca. Czy wyobraźnia rozmówczyń Hertzberg była zbyt radykalna, by móc w pełni wybrzmieć na scenie stołecznego teatru?
„Radio Mariia” operuje silnymi obrazami. Wyświetlane na projekcjach i przywoływane przez Czerkaszynę na początku przedstawienia „Pasja” Doroty Nieznalskiej i „Dziewiąta godzina” Maurizio Cattelana to emblematyczne prace oskarżane o „obrazę uczuć religijnych”. Pojawiają się też ugruntowane już obrazy teatralne: sceny z „Klątwy” (czasem jeszcze granej w Powszechnym piętro niżej), które organizują wyobraźnię wokół tego przedstawienia – Julia Wyszyńska ssąca dildo przyczepione do figury papieża i Karolina Adamczyk ścinająca w finale spektaklu drewniany krzyż.
Agata Adamiecka pisała kiedyś o potencjale afektywnym obrazu ścinania krzyża, określając swoje uczucia mianem „ikonoklastycznej jouissance”, „rozkoszy niszczenia idoli”. Badaczka wspominała o słusznej zemście, jaką odczuwała, o satysfakcji czy wręcz euforii doznawanej tym bardziej, że są to emocje zbiorowe, znane też innym osobom uczestniczącym w przedstawieniu. Ponawiana każdego wieczoru, kiedy grany jest spektakl, zemsta dokonuje się – pisała Adamiecka – „w zastępstwie tych wszystkich aktów usunięcia krzyży z przestrzeni publicznej, których nie mogę dokonać, mimo że obecność chrześcijańskiego symbolu narusza moją wolność światopoglądową, jak dzieje się to w przypadku krzyża zawieszonego potajemnie na Sali Posiedzeń Sejmu w 1997 roku przez posłów AWS-u, którego dotąd nie miał odwagi zdjąć żaden z przedstawicieli partii politycznej zasiadających w polskim parlamencie”. Cały ten opis podkreśla afektywną siłę powoływanych na scenie obrazów, ich sprawczość w poszerzaniu horyzontu wyobrażeń, kiedy można oglądać to, czego nie można zrobić w przestrzeni publicznej. Jeszcze nie można, bo samo oglądanie takich obrazów powoli oswaja z możliwością działania.
W „Radiu Mariia” Czerkaszyna przywołuje profanatorskie gesty, jednocześnie wykonując własne: rozstawione na scenie święte figury i krucyfiksy lądują w śmietnikach, a kubły są wywożone przez pracowników technicznych. Ta scena działa podobnie do ścinania krzyża w „Klątwie” – czuję, że dokonuje się tu jakiś odwet, a jednocześnie normalizuje się gest funkcjonujący w przestrzeni publicznej jako przekroczenie czy profanacja. Podobnie odwetowe emocje odczuwam podczas wyświetlania zdjęć kościelnych hierarchów przedstawionych jako zbrodniarze ścigani przez nowy reżim. Powiększone zdjęcia twarzy z zasłoniętymi oczami, opisane znaczącymi pseudonimami, ustanawiają wyobrażenia o rozliczeniach z poprzednią rzeczywistością. Oprócz biskupów pojawiają się też osoby związane z obozem rządzącym, miga gdzieś zdjęcie Adama Michnika (pseudonim „Legenda”), choć polityków PO, w których źródła zła upatruje Szutowicz, nie widać.
Fantazja o zemście daje satysfakcję i przynosi ulgę, zwłaszcza w czasach ucisku, choć dla wyobraźni może być ograniczeniem. Zresztą to też już było: lustracja, która zatruwała życie publiczne latami, by ostatecznie zostać sprowadzona do porachunków wąskiej grupy. Dla całego pokolenia, które w międzyczasie dorosło, rozliczenia z PRL-em należały bardziej do porządku historii niż realnych problemów społecznych. Szutowicz znajduje inną możliwość – terapia ma przynieść ulgę, również osobom uwikłanym w budowanie przemocowych relacji społecznych. To mniej efektowne niż przemocowe gesty. Terapia nie ma szansy stać się ikonicznym gestem nowej rewolucji, jaką ma choćby wspominane w przedstawieniu rozszarpanie księdza przez tłum. Spektakl zaś potrzebuje efektu, mocnych znaków i silnych obrazów. I dlatego twórczynie reprodukują w nim te znane z przeszłości, rozbudzając przy tym oczekiwania związane z kształtem mającej nadejść zmiany i szukając dla niej formy w wielkich gestach.
To właśnie w nich uwięziona została wyobraźnia, która przez to nie może stać się naprawdę radykalna. Wyobraźnia ta nie docenia bowiem tego, czego jeszcze nie było, co jest nierozpoznane, nieugruntowane, a przez to słabe, niemające legitymacji historycznej. Jak – przywoływany w spektaklu – obraz młodych kobiet ze Szczecinka, które próbuje dyscyplinować ksiądz; one jednak się nie dają, nie wpisują się w projektowany scenariusz zachowań, przez co mężczyzna staje się wobec nich zupełnie bezradny. Być może potrzeba nam więcej takich obrazów, w których widać sprawczość na innych zasadach niż te wpisane w patriarchalny porządek rewolucji.
Znów mam poczucie, że dyskusje na próbach w Powszechnym były ciekawsze niż efekt – spektakl. Ich próbką są chyba nagrane przez Hertzberg podkasty, prezentujące dużo szersze spektrum możliwości, w jakich może dokonać się koniec katolicyzmu. Spektakl opiera się na tych najbardziej widowiskowych, bo też chyba spektakularność jest ciągle dominującym idiomem funkcjonowania przedstawień w instytucjach teatralnych. Takie są też, być może, oczekiwania widowni.
