Zombie można zabić, strzelając prosto w głowę, ale tutaj to nie działa. Chodzą więc i w miasteczku, i po scenie Teatru Polskiego. Im bliżej końca spektaklu, tym więcej mówi się o trupach, o martwych ciałach, które sprawiają tylko wrażenie żywych; o zombie, które umarły, a jednak siłą jakiegoś przyzwyczajenia zachowały zdolność poruszania się, choć już nie samodzielnego i krytycznego myślenia. W spektaklu wyreżyserowanym przez Monikę Strzępkę do takiej właśnie społeczności przybywa Magda Gessler (Eliza Borowska) – na prowincję, gdzie jest tylko błoto i ludzie o aparycji żywych trupów. Gospodyni (Katarzyna Strączek) i Gospodarz (Adam Cywka), Zoomer (Jakub Kordas), Mężczyzna Wewnątrz Swojego Marzenia (Krzysztof Kwiatkowski) czy ubezpieczyciel, burmistrz, prezydent (Paweł Tomaszewski) nawet nie udają, że żyją. Może jedynie grająca Kobiety w Słowiańskim Przykucu Marta Nieradkiewicz ma energię żywotnej kobiecej ludowości. Reszta porusza się trupio.
O sposobie na ich zabicie mówi granej przez Martę Ojrzyńską asystentce Magdy Gessler Eliza Doolittle (Joanna Trzepiecińska). Mówi i pokazuje, mierząc do powracającej na prowincję postaci. W tym momencie Ojrzyńska zaczyna tańczyć. Kilkuminutowe solo, jakby z całkiem innego spektaklu, na chwilę zawiesza strukturę przedstawienia. Przerwana na chwilę zostaje tak charakterystyczna dla pisarstwa Pawła Demirskiego logorea natrętnie monologujących postaci, jest tylko ruch. Ojrzyńska zaczyna od brzucha, jakby starała się najpierw wyczuć granice swojego ciała. Schodzi do parteru, przyjmuje jogiczne pozycje. To nie jest taniec aktorki w teatrze dramatycznym – bardziej przypomina choreograficzne solo. Ten wtręt, pauza w monologach, oddanie pola performatywnej obecności, która nie jest zagadywana linijkami tekstu, stanowi wyrwę w spektaklu. I w samej teatralności. Ma chyba służyć ożywieniu zombie – nie tych zamieszkujących sceniczny świat, lecz zombie teatru, który w „M.G.” żyje już chyba tylko siłą przyzwyczajenia i nieustannych powtórzeń.
Paweł Demirski, „M. G.”, reż. Monika Strzępka. Teatr Polski w Warszawie, premiera 19 lutego 2021Za choreografię w przedstawieniu Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego odpowiadała Marta Ziółek. To dość nieoczywiste spotkanie – choreografki i performerki z uznaną już także w świecie teatralnym pozycją i duetu reżysersko-dramatopisarskiego, zrazu wywrotowego, psującego dobre samopoczucie, wprowadzającego na polskie sceny (i do publicznego dyskursu) klasowość czy opowiadającego ludowe historie. Marta Ziółek ludowością się nigdy nie zajmowała. Jej prace choreograficzne, „Twerk like a teen spirit”, „Zrób siebie” czy „Pixo”, wychodzą z ciała, które na nowo definiuje granice tego, co polityczne: już nie chodzi o wymazywane języki, lecz o uwalnianie cielesności. Solo Marty Ojrzyńskiej w „M.G.” jest więc spotkaniem: tekstu i cielesności, teatralności i choreografii, dwóch odmiennie rozumianych rodzajów polityczności. Jest też próbą wprowadzenia życia do teatru, który przestał być żywy, przestał denerwować i rezonować. Teatru, który powtarza sam siebie i w języku, i w stawianych diagnozach. Który odkleił się od życia i zastygł w językowych kliszach.
Słowa milkną, powstaje pauza, w której zakwestionowany zostaje porządek sceniczny. To wspaniały moment, kiedy następuje ta chwila dezorientacji, gdy język, z którym można się było oswoić, zastąpiony zostaje innym, jakby nieadekwatnym. Znanym, choć na tej scenie chyba nieoswojonym, wprowadzonym raczej z rubieży teatru dramatycznego, który – jako instytucja – nigdy otwarty na taniec przesadnie nie był. To język, który przychodzi z offu, z miejsc dzisiaj modnych, gdzie silna jest energia współczesności, ale jednak miejsc słabszych niż obarczony szyfmanowską tradycją Teatr Polski kierowany przez byłego aktora Comédie-Française. Pauza jednak trwa zbyt krótko, by znieść teatralność. By zakwestionować to, co zostało nabudowane przez dwie poprzednie godziny przedstawienia. Po chwili konsternacji sceniczny świat wraca do pierwotnej formy, a solo staje się raczej nieznaczącym wybrykiem. Rama spektaklu jest zbyt silna, by ten kilkuminutowy performans mógł ją podważyć.
Ten moment spotkania różnych teatralnych światów wydaje się wygodnym miejscem, by przyjrzeć się temu spektaklowi, a nawet szerzej – teatrowi. Zadłużmy się u amerykańskiej badaczki, Rebecki Schneider, która w odniesieniu do pracy teatralnej uruchamia figurę zombie („Dialog” nr 1/2020), i zobaczmy – nawet w oderwaniu od jej ustaleń – jak pracuje ona w polskim kontekście.
Zrazu zdaje się, że zombie jest asystentka Magdy Gessler, która na nagraniu zakrwawiona przebija się przez zarośla, jednak szybko okazuje się, że miała po prostu wypadek i wylądowała wraz z szefową w głuszy z rozładowanymi telefonami. Na polskiej prowincji, w małym miasteczku, w którym obowiązkowo jest kościół i pizzeria Andżelo. Szybko okazuje się, że ta społeczność „najmniejszej ojczyzny” żyje według dość specyficznych zasad: były jakieś wybory i wszyscy – poza Matką Boską (Grażyna Barszczewska) – uznają się burmistrzami. Wkraczającym do tego świata wielkomiejskim bohaterkom na myśl przychodzą skojarzenia z mrocznych amerykańskich seriali.
Właściwie cała pierwsza część spektaklu to ustanawianie scenicznej rzeczywistości. Gessler ze swoją asystentką przyjeżdża i trochę jak w „Kuchennych rewolucjach”, trochę jak w „Smutku tropików” obserwujemy dziwnych autochtonów. Akcja zagęszcza się dopiero później: Magda Gessler rzeczywiście zaczyna być Magdą Gessler i performuje swoją klasową nieprzysiadalność, do miasteczka przyjeżdża i rząd, i premier, wydarza się katastrofa (jeszcze nie klimatyczna) i nie ma wody… Jednak tak naprawdę dużo ciekawszy niż bieg zdarzeń jest ten dziwny świat i zamieszkujący go zombie.
Są one bohaterami Strzępki i Demirskiego chyba od zawsze. Mocna charakteryzacja, dużo krwi, silna ekspresja głosowa. Postaci nie mają psychologii ani wewnętrznego życia. Jak trupy wyprute z osobowości, bo kapitalizm zabrał im dusze, są chodzącym wkurwem. Monologują – to przecież główna strategia pisarska Demirskiego – nie wchodząc w relacje. Żywe są tylko wówczas, gdy przepuszczają przez siebie dziesiątki linijek – potem prąd zostaje odcięty.
Paradoksalnie te truchła wprowadzały zawsze do teatru powiew świeżości, a nowa jakość gry aktorskiej odsłaniała martwotę konwencji teatru, który tylko uważał się za żywy. Za darcie ryja i tarzanie się po scenie dostawało się duetowi od recenzentów, co twórcy chętnie przywoływali, wyświetlając w przerwie „Był sobie Andrzej, Andrzej i Andrzej” na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych najbardziej chybione wypowiedzi prominentnych krytyków. I być może trupy przy życiu utrzymywały właśnie nerwy towarzyszące ostentacyjnemu opuszczaniu widowni, z drugiej zaś strony – euforia publiczności niesionej żywą frazą i siłą diagnozy, ze sceny padały zdania, które wcześniej trudno było pomyśleć. Gdy emocje opadały, zombie zaczęły słabnąć. A może po prostu zaczęły się nudzić, bo przestały drażnić.
W „M.G.” zombie się snują. Nie ma w nich gniewu, jest raczej melancholia; miasteczko to przestrzeń entropii. Bezradność i uległość. Pojawienie się sławnej recenzentki kulinarnej, znanej ze swojego sposobu bycia wywołującego lęk u kelnerek, uruchamia przede wszystkim temat klasowości. Bo zombie to też prekariusze, którzy ledwo żyją z przemęczenia i z niedożywienia. Dlatego zombie było też figurą chętnie odtwarzaną przez okupujących Wall Street w 2011 roku. Choć to paradoks, bo – przypomina Schneider – u Marksa to pracownicy są żywi, a martwy jest kapitał i środki produkcji. Zdaniem Marksa kapitał jest jak wampir, a praca kapitału „ożywia się tylko wtedy, gdy wysysa pracę żywą, i tym więcej nabiera życia, im więcej jej wyssie”. Zombie w Zuccotti Park w rzeczywistości nie byli martwi, byli kwintesencją życia, zasiedlając park w centrum Nowego Jorku. Martwy był 1% najbogatszych, którzy żywili się pracą 99%.
Zombie pojawiający się w spektaklach Moniki Strzępki, by krzyczeć o swojej krzywdzie frazami Demirskiego, karmiły się energią zombie-prekariatu. Tu rozgrywał się konflikt klasowy, a głos zyskiwała klasa ludowa. Jej emancypacji służyć miało sięganie do historii i przywoływanie postaci takich jak Czereśniak z „Czterech pancernych” czy Dzierżyński albo Szela. Emancypacja miała działać przez przypominanie języków zapomnianych lub uznanych za skompromitowane i przywrócenie im mocy. Zombie z przeszłości miały ożywiać nie tylko teatr, lecz i wyobraźnię, doprowadzając z jednej strony do szału tych, którzy retorykę tę pamiętali z czasów młodości i życia w PRL-u, więc utyskiwali na komunę, ideologie i co tam jeszcze, z drugiej – dając pewną satysfakcję oraz poczucie ulgi i przynależności pokoleniu dorastającemu po transformacji, ludziom, dla których język pracowniczego wyzysku, konfliktu klasowego, okazał się świeży i wyzwalający. Za sprawą między innymi spektakli „wściekłego duetu” język ten wszedł nie tylko do teatralnego mainstreamu.
Jeśli istotnie inspiracja dla „Prześnionej rewolucji” Andrzeja Ledera płynęła z teatru, pokazuje to, jak ogromną siłę kreowania dyskursu miały teksty Demirskiego i spektakle Strzępki i jak poszerzały pole wyobraźni. Z dyskursu teatr ten czerpał też swoją siłę, wracając właśnie do ugruntowanego, lecz niechętnie wspominanego przez długie potransformacyjne lata języka klasowości. To Demirski ten język przywracał, podkręcając go charakterystyczną frazą i wchodzącymi w głowę bon motami – celnymi i bezlitosnymi w diagnozach. I być może, gdyby nie te dramaty i spektakle, nie byłoby zwrotu ludowego, który – zdaje się – powoli, lecz konsekwentnie przejmuje narrację. Dziś jest już książka Adama Leszczyńskiego, za chwilę ma ukazać się książka Kacpra Pobłockiego, „Baśń o wężowym sercu” Radka Raka – w dyskursie jesteśmy dużo dalej, nie bez udziału teatru krytycznego, którego Strzępka i Demirski byli twarzami.
Choć klasowym konfliktom daleko do rozwiązania, w ciągu ostatniej dekady radykalnie poszerzyło się pole polityczności, obejmując nie tylko tożsamości związane z przynależnością klasową. Ten zwrot pokazują współczesne protesty – Extinction Rebellion czy Strajk Kobiet – które odmiennie określają pole konfliktu, nie sprowadzając go jedynie do konfliktu klasowego, wychodząc poza istniejące narracje i dyskursy, ostentacyjnie nie odwołując się do historii i dezorientując osoby przyzwyczajone do tradycyjnych poetyk protestu. Okazało się, że Strajk Kobiet nie jest tylko wielkomiejskim ruchem klasy uprzywilejowanej, lecz angażuje osoby z małych miasteczek niekoniecznie należące nawet do lokalnej elity.
Częściej też odwołują się do kategorii, dla których trudno znaleźć język w polskiej tradycji albo okazywał się on nieadekwatny. Może nawet jeszcze go nie ma i proste „Wypierdalać!” na razie załatwia problem językowy, szersze pole oddając ekspresji ciała.
Być może to nie przypadek, że właśnie choreografia w ostatnich latach okazuje się bardziej polityczna niż teatr dramatyczny, w którym jednak zawsze na uprzywilejowanej pozycji będzie tekst reprodukujący istniejące dyskursy. Ciało ujawnia tożsamości jeszcze niezdyskursywizowane, nieugruntowane, słabe, związane nie z silną tradycją walki klasowej, lecz seksualnością w jej niezliczonych wariantach czy nienormatywnym kształtem ciał. Choreografia wydobywa ten potencjał, uwalnia ciało z reżimu dyskursu, pozwalając przekroczyć utrwalone narracje tożsamościowe.
Nie, nie uważam, że solo Marty Ojrzyńskiej mogło sprawić, by trupy z „M.G.” ożyły, choć widzę tu próbę reanimacji. Energia teatru-zombie jest zbyt przytłaczająca, aby uwolnić ciało.
