W „Sercu” Wiktor Bagiński pojawia się jedynie na chwilę na nagraniu. Wideo jest niewyraźne, chropawe, ciemne – wszystko pochłania w nim czerń rozlewająca się po krawędzie kadru. Właściwie nie wiadomo do końca, co tu widać i co ma znaczyć to, co widać. „Serce” zaś od początku było zapowiadane przez teatr jako „dokumentalna opowieść młodego czarnoskórego Polaka, który wyrusza na poszukiwanie swojego biologicznego ojca”.
Tak wyreżyserowany odbiór sprawia, że nie sposób nie wpaść w którąś z pułapek z premedytacją zastawionych przez Bagińskiego, który co chwila myli tropy, zacierając granicę między fikcją a niefikcją. Również gdy pisze, że w spektaklu „rezygnuje z dyskursu na rzecz doświadczenia”, podczas gdy – tym razem po obejrzeniu przedstawienia poprosiłem o tekst – w scenariuszu Bagińskiego i Martyny Wawrzyniak roi się od cytatów i kryptocytatów, głównie z Baldwina. Dyskurs jest tu silnie obecny, a w spektaklu wyraźnie odczuwalny, więc potrzeba sięgnięcia do ustabilizowanego zapisu okazała się silniejsza – co jest jakąś kapitulacją wobec teatralności. Wreszcie „Serce” to pozornie spektakl o dość gładkiej fabularnej konstrukcji, z konwencjonalną grą aktorską, w którym tylko momentami projekcje i sceny rozgrywające się za zasłonkami w ustawionym na scenie domu zaburzają odbiór. I choć przepisane z książek teoretyków czarności tyrady stawiają opór, nie kwestionują teatralnej ramy przedstawienia.
Prawie na samym początku Dobromir Dymecki występuje jako czarny maturzysta podczas zdawkowej rozmowy telefonicznej („nie mogę rozmawiać, gram spektakl”). Znów nie wiadomo – tematyzuje konwencję czy wmontowuje bezpieczniki: nie będą go malować czarną farbą, w zespole nie ma czarnych aktorów, o reprezentacjach rozmawiali przez dwa tygodnie i ma już tego dosyć, a w razie zarzutów, reżyser nie jest biały, więc weźmie to na siebie. Nie ma więc być może powodu pochylać się nad reprezentacjami, skoro było to przedmiotem głębokiego namysłu. Choć być może to znowu pułapka.
Być może łatwiej byłoby zacząć tradycyjnie, od prostego opisu fabuły, i w ten sposób opowiedzieć o tym, jak reżyser wprowadza chropowatości, jak podważa i kwestionuje: i swoje deklaracje, i to, o czym mówi w spektaklu. Marlow, maturzysta, poznaje w sushi barze starszą od siebie o kilka lat kobietę, Maureen (Aleksandra Popławska), która przyjechała z Kenii na studia do Polski. Znajomość rozpoczyna się wprawdzie od rozmowy o kolorze skóry, ale to nieistotny wątek, szybko zresztą porzucony. Maureen zachodzi w ciążę, Marlow wpada w panikę. Jego matka (Magdalena Kuta) daje pieniądze na aborcję. Kiedy dziewczyna ma przyjąć tabletki, Marlow gra mecz. Nie dzwoni. W rozmowach z matką pojawia się temat ojca, który zostawił ją i nowo narodzonego syna. Marlow myśli, by go odszukać, by pojechać do Nigerii, o czym rozmawiają z przyrodnim bratem, Konradem (Jan Dravnel). Po ojcu została tylko figurka Michaela Jordana – sport i tężyzna fizyczna mają tu określać czarność, jak zauważa Agnieszka Sobolewska. Tymczasem po latach okazuje się, że Maureen wcale nie usunęła ciąży. Ich syn ma dziesięć lat i po Marlowie odziedziczył kolor skóry, jak ten po swoim ojcu. Dociskana przez Marlowa matka opowiada, że jej związek z Nigeryjczykiem nie był wcale studenckim romansem.
„Serce” – podobnie jak „Jądro ciemności” Conrada i „Czas apokalipsy” Coppoli – jest nawet nie tyle narracją o rozpadzie, ile narracją rozpadu, dezintegracji i braku języka. Doświadczenie gwałtu jest doświadczeniem podmiotowego rozpadu. Nie spójna fabuła zatem, lecz właśnie rozpad wydaje mi się kluczem do tego przedstawienia.
Podróż do jądra ciemności to podróż do rodzinnej historii, ale też do narodzin: „Zbliżasz się do początku narodzin. Wciąga cię gigantyczna wirówka. Odnosisz nawet wrażenie, że cały wszechświat pochłania jakaś mityczna bestia. Pojawiają się lewiatany, smoki, potężne węże, tarantule i ośmiornice pożerające świat” – mówi z offu Popławska, a na wideo widać projekcję tańczącego awatara. Stan przed narodzinami to stan chaosu, dezintegracji, stan, w którym rzeczywistość jest płynna i brakuje dla niej języka – majaczą jakieś obrazy, czuje się to w ciele bardziej, niż potrafi nazwać. Podobnie jest chyba z czarnością – zwłaszcza w polskiej kulturze ciągle brakuje języka, ciągle jest problem z nazywaniem. Poza banalnymi w gruncie rzeczy rozmowami o kolorze skóry w barze z Maureen czy o zawłaszczeniach kulturowych z Konradem, jest w „Sercu” jakaś gigantyczna pustka, którą wypełniają cytaty z Fanona i z Baldwina. Pustkę, BRAK, także brak ojca wypełnia zaś puszczany z rzutnika obraz reżysera, jakby bezcielesnego awatara. Nie byłoby to zastanawiające, gdyby nie żywa i cielesna obecność Bagińskiego we wcześniejszych spektaklach, w których wystawiał się na widok i jako reżyser, i bohater przedstawień, ujawniając też swoją pozycję. Tu pozostaje w ukryciu.
Reżyser sam siebie umieszcza w „jądrze ciemności”, ale robi to inaczej niż dotychczas. Jako okrutnik Kurtz, którego spotyka Marlow (Dobromir Dymecki), mówi z ekranu o sprawiedliwości i o zemście czarnych na białych, mówi tekstem Jamesa Baldwina z „Zapisków syna tego kraju” (w przekładzie Mikołaja Denderskiego; Karakter, 2019), który pisał, że nie zna czarnego, który nie czułby „zwykłej, nagiej i niezaprzeczalnej nienawiści; który by nie chciał rozkwasić pewnego dnia każdej białej twarzy, jaką napotka, zgwałcić – by zemścić się jak najokrutniej – ich kobiet, skruszyć ciał wszystkich białych ludzi i upokorzyć ich, by znaleźli się tak nisko jak ten proch, w który jego samego wdeptano i wciąż się wdeptuje”. Marlow przyszedł w poszukiwaniu ojca, którego nigdy nie poznał, znalazł okrutną przemoc i gwałt – jak się okaże w finale, jego ojciec Nigeryjczyk zgwałcił jego matkę, a on został w wyniku tego gwałtu poczęty. Przejmujący monolog Magdaleny Kuty, która opisuje gwałt, jest kulminacją tej historii, zbudowanej zgodnie z arystotelesowskim modelem. To także kulminacja emocjonalna, bo aktorzy i aktorki – jak w tradycyjnym psychologicznym teatrze – skutecznie nadbudowują emocje, prowadząc do rozpoznania, a niektóre osoby być może nawet do katharsis. Tyle że to znowu jakaś maska. Przejmująca historia o gwałcie zagospodarowuje emocje, prowadząc do rozpadu.
Dziwna obecność reżysera w spektaklu wydaje mi się mieć znaczenie. Wcześniej w swoich spektaklach występował – był w „Otellu” (Akademia Sztuk Teatralnych w Krakowie, 2019), gdzie grał reżysera, w którego mieszkaniu miało dojść do gwałtu w trakcie pracy nad przygotowywanym właśnie przedstawieniem, w „Czarnych twarzach, białych maskach” (Teatr im. Kochanowskiego w Opolu, 2019) jego pojawienie się na scenie zrywało teatralną ramę spektaklu. Podobnie nie bez znaczenia jest chyba, że w „Sercu” zbiegają się tematy, jakimi Bagiński zajmował się wcześniej – gwałtu i czarności. Podobnie jak w „Otellu”, tak i w „Sercu” reżyser gra tym, co jest fikcją, a co rzeczywistością. Krakowskie przedstawienie było próbą przepracowania gwałtu, do jakiego miało dojść w czasie prób: Damian Sosnowski, Alan Al-Murtatha, Natalia Bielecka i Bagiński spotkali się w mieszkaniu tego ostatniego, a kiedy zabrakło alkoholu, gospodarz wraz z Al-Murtathą poszli do sklepu; w tym czasie Sosnowski miał zgwałcić Bielecką. Przez cały czas realizatorzy podkręcali atmosferę, utrzymując, że sytuacja miała miejsce naprawdę i dopiero na spotkaniu po spektaklu reżyser przyznał, że wszystko było fikcją. Elementy własnej biografii Bagiński wprowadzał i w opolskim przedstawieniu, kiedy opowiadał, jak jest traktowany jako czarny Polak.
Kurtz z nagrania funduje przemoc – rasową i seksualną. Nie tylko w porządku dyskursywnym. Gwałt, jaki przeżyła w planie teatralnym matka Marlowa, buduje figurę czarnego mężczyzny jako seksualnego monstrum, gwałciciela, przed którym lęk czują prawicowi populiści w całej Europie, bredząc o ochronie białych kobiet przed seksualną przemocą migrantów. Ale może to znowu pułapka, w którą wciąga Bagiński. I tak bezpieczniej jest w nią wpaść w teatrze, niż przedzierając się przez pole minowe dyskursu publicznego.
